Film

Podejrzana. Barbara Sass (1936-2015)

Twierdziła: „Kobieta, która robi filmy, zawsze jest podejrzana”.

Nie wiem, czy w pełni zdajemy sobie sprawę z miejsca, jakie zajmowała w polskim kinie Barbara Sass. Mimo ciepłych słów, z jakimi na szczęście spotkała się w ostatnim czasie, oraz właściwych pożegnaniu wyrazów uznania, nadal świadomość wagi jej filmów pozostaje niska. Reżyserka aktorek, ikona kina kobiet, mistrzyni psychologicznych dramatów… Owszem, ale wyizolowana z kontekstu, sprowadzona do własnej i tak słabo rozpoznanej zawodowej biografii, jawi się jako twórczyni osobna, która swoją aktywnością nie naruszyła androcentryzmu naszego kina. Miała zresztą poczucie osobności, które wynikało przede wszystkim z funkcjonowania poza pokoleniami. Za młoda na polską szkołę filmową, niesamodzielna w latach tzw. trzeciego kina, dojrzalsza niż debiutanci kina moralnego niepokoju, wreszcie samodzielna i konsekwentnie robiąca własne kino, dystansowała się również od kina kobiet czy identyfikacji z feminizmem, co okazywało się wodą na młyn dla osób, które takiej perspektywy w ogóle sobie w polskim kinie nie życzyły. A przecież to zaledwie dowód na obraną przez kobietę jej pokolenia strategię funkcjonowania w głównym nurcie kina kaprali i poetów. Twierdziła: „Kobieta, która robi filmy, zawsze jest podejrzana” – więc sama powściągała język i dystansowała się od niepewnej identyfikacji z kinem kobiet, za to pozwalała na znacznie więcej swoim bohaterkom. Tak jak słyszymy w Historii niemoralnej: „Ja mogę tylko schować się za kamerą”. Dodajmy: „Za to moja bohaterka pójdzie jak burza”.

Niewiele brakowało, by została aktorką. Studentka reżyserii PWSF tak doskonale poradziła sobie z rolą Anieli w Ślubach panieńskich wystawianych w Szkole, że wykładowcy namówili ją – „młodą kobietę, która ma jeszcze czas” – na przeniesienie na Wydział Aktorski. Po roku wróciła na reżyserię. Koleżanki z jej wyjątkowo parytetowego rocznika 1953/1954  stopniowo się wykruszały. Równie blisko była ścieżki „kobiecej kariery”, czyli reżyserii filmów dla dzieci i młodzieży, tak udana była jej studencka Moneta. Trudno dziś pojąć, dlaczego jej dokumentalna Sycylia, nagrodzona jako studencka etiuda, nie znalazła się w kolekcjonerskim wydaniu czarnej serii Polskiej Szkoły Dokumentu na DVD. Czas między końcem studiów w 1958 roku a pierwszym samodzielnym filmem w 1972 roku spędziła jako druga reżyser w cieniu głównych reżyserów, najpierw starszych mistrzów, jak Andrzej Wajda, Wojciech Jerzy Has, potem kolegów, Jerzego Skolimowskiego i innych.

Stała się jedną z rozpoznawanych przez historyczki kina tzw. late bloomers, czyli późno rozkwitających autorek, które debiutują co prawda z opóxnieniem, ale tak naładowane skumulowaną przez lata energią i frustracją, że owocują nie jednym, ale – jak Sass – potrójnym debiutem: Bez miłości, Debiutantka, Krzyk.

Wcześniej powstały intrygujące, lecz zapomniane filmy telewizyjne: Ostatni liść, Dziewczyna i gołębie (dyplom), Wejście w nurt. Spędziła kilka lat w poczekalni Zespołu Filmowego X. Na próżno. Dokonała zatem wolty i zrobiła debiut po przeciwnej stronie barykady, w Zespole Filmowym „Iluzjon”.

Nie zdajemy sobie sprawy z polemicznego potencjału jej dojrzałej twórczości, wymierzonej w najtrwalsze i najszlachetniejsze nazwiska, postaci, mity polskiej kinematografii. Wracając pamięcią do doświadczenia drugiego reżysera, stwierdziła: „Moje mocne strony, o ile je posiadam, były w innym miejscu”. I rzeczywiście, mało który z krytyków wybierał się w te rejony. Wpisana przez debiut w formację kina moralnego niepokoju, była przez lata odczytywana w granicach refleksji etycznej tego nurtu, co znacznie upraszczało interpretację jej filmów i sprowadzało bohaterkę jej pełnometrażowego debiutu, Ewę Bracką, do kogoś pokroju „wodzireja w spódnicy”.

Tymczasem grana przez Dorotę Stalińską młoda fotoreporterka była wyzwaniem rzuconym Andrzejowi Wajdzie i charyzmatycznej Agnieszce, kobiecie ze szlachetnego kruszcu, która nie musiała zarabiać, sypiać, ubierać się, jeść, stosować antykoncepcji, szukać opieki dla dzieci i kokietować szefów redakcji.

Agnieszka w Człowieku z marmuru wiodła robotnika na barykady TVP w stylu romantycznej rewolucjonistki. Tymczasem Ewa – właśnie „bez miłości” – uwiodła szefa, a zaprzyjaźnioną robotnicę rzuciła na pożarcie wieczorowej prasy. Sass, odkrywszy kulisy kreacji przebojowej dziennikarki, pokazała, jakie są realne koszty brawurowego stylu życia i pracy w mediach. Jeśli Agnieszka potrafiła się w porę opamiętać (czyli odpuścić siebie), to Ewa nie znała miary. I Sass nie obawiała się wyprawić swoją bohaterkę poza granice przyzwoitości.

Gdybyśmy mieli odwagę zapytać, kto kryje się za postacią Mistrza z Debiutantki czy fałszywego przewodnika duchowego z filmu W imieniu diabła, czyż nie zrobiłoby się naprawdę ciekawie? W swych środowiskowych dramatach Barbara Sass analizowała mechanizmy współpracy kobiet i mężczyzn, a szczególnie intrygowało ją – jako wieloletnią drugą reżyser – niebezpieczeństwo bałwochwalstwa i utknięcia w funkcji niewidocznej pomocnicy. W Debiutantce całe otoczenie Mistrza znosiło jego humory, impertynencje, zdrady, a kiedy ktoś tracił cierpliwość, ten przypominał o przywilejach geniusza: „Czy ty wiesz, jaki był Dostojewski?”. Sass obracała cytatami i intertekstualnymi aluzjami do kanonu polskiego kina i odwracała ich znaki tak, by wreszcie obejmowały jakiś fragmenty kobiecego doświadczenia. Co prawda, W imieniu diabła oczywiście traciło na porównaniach z arcydziełem Jerzego Kawalerowicza Matką Joanną od Aniołów, ale ilu współczesnych twórców w ogóle konfrontuje się z klasyką polskiego kina? Tymczasem Sass wyprowadzała zeń bohaterki i wprowadzała je ponownie na plan swoich filmów, z całym życiowym bagażem starzejących się aktorek. Odkrywała bowiem dla kina nie tylko debiutantki, ale także aktorki po przejściach. Tak jak Wajda we Wszystko na sprzedaż, tak i ona po latach zaprosiła Elżbietę Czyżewską na parkiet, a ta zatańczyła w Debiutantce po raz drugi swoje widowiskowe rozpaczliwe solo. A jeśli szukać dla Wszystko na sprzedaż jakiegokolwiek sąsiedztwa, to czy nie byłaby to właśnie niedoceniona Historia niemoralna?

Niektóre z jej filmów pojawiły się za wcześnie. Adaptacja Dziewcząt z Nowolipek i Rajskiej jabłoni w połowie lat osiemdziesiątych wydawała się jeszcze jednym kostiumem, po który sięgali reżyserzy, próbując realizować filmy po stanie wojennym. Gdyby Sass odczytała prozę Gojawiczyńskiej w połowie lat dziewięćdziesiątych, w dobie zainteresowania kobiecą literaturą międzywojnia, znalazłaby, choćby w gronie historyczek i czytelniczek, życzliwą wspólnotą interpretacyjną, a dylogia nie byłaby uważana za „pomyłkę, i to podwójną”. Docenione w porę Pokuszenie, co prawda rozegrane w połowie lat pięćdziesiątych, pokazywało w latach dziewięćdziesiątych, ile warta jest dla głównych rozgrywających, czyli Kościoła i władzy państwowej, kobieca lojalność lub zdrada: „To się już teraz w ogóle nie liczy, proszę pani”, bo…  akurat zmienił się klimat polityczny. Z kolei Pajęczarki – jedyna komedia w jej dorobku – wydawałoby się tak błaha, czyż nie sugerowała na swój zabawny sposób, że kobiety robiące interesy są w okresie transformacji odbierano jako złodziejki? Nowe Ewy sięgające po największe jabłko, czyli kapitał z The Big Apple? Reżyserka rozbawiona powtarzała, że żaden film nie dał jej takiej satysfakcji finansowej, jak właśnie film o złodziejkach.

Jeśli pożegnawszy ją, nie wrócimy do jej filmów, dopiero wówczas będzie można mówić o stracie.

Dr hab. Monika Talarczyk-Gubała – historyczka kina, krytyczka filmowa. Badaczka kina kobiet w Polsce i Europie Środkowo-Wschodniej. Pracuje w Instytucie Polonistyki i Kulturoznawstwa Uniwersytetu Szczecińskiego. Autorka monografii „PRL się śmieje! Polska komedia filmowa 1945-1989” (Warszawa 2007), „Wszystko o Ewie. Filmy Barbary Sass a kino kobiet w II połowie XX wieku” (Szczecin 2013), zbioru esejów „Biały mazur. Kino kobiet w polskiej kinematografii” (Poznań 2013), uhonorowanego w 2014 roku Nagrodą Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej oraz książki „Wanda Jakubowska. Od nowa”, która ukazała się w 2014 roku nakładem Wydawnictwa Krytyki Politycznej.

 

**Dziennik Opinii nr 94/2015 (878)

__
Dobry, bo przeczytany do końca, tekst jest bezcenny. Ale nie powstaje za darmo. Niezależność Krytyki Politycznej jest możliwa tylko dzięki stałej hojności osób takich jak Ty. Wesprzyj nas.

Monika Talarczyk
Monika Talarczyk
Historyczka kina, badaczka kina kobiet
Dr hab., prof. PWSFTviT w Łodzi, historyczka kina, badaczka kina kobiet. Autorka książek: „PRL się śmieje! Polska komedia filmowa 1945-1989” (2007), „Wszystko o Ewie. Filmy Barbary Sass a kino kobiet w drugiej połowie XX wieku” (2013), „Biały mazur. Kino kobiet w polskiej kinematografii” (2013, Nagroda PISF), „Wanda Jakubowska. Od nowa” (2015). Członkini Stowarzyszenia Kobiet Filmowców i współpracowniczka Krytyki Politycznej.
Zamknij

20kp-logo-white-500px