Teatr Pawła Soszyńskiego przechodzi od filuternego trybu przypuszczającego do zadekretowanej rzeczywistości teatralnej; od gdybania i słowotwórczych zabaw do światotwórczej mocy. Jednak za tymi grami z formą, za wywoływaniem dawnych cieni, kryje się też nowsze, mocne doświadczenie; skrywa się Polska najnowsza.
„To nie jest ich historia”. Tak, gdy otrzymałem plik z „ostateczną” wersją tekstu, brzmiało ostatnie zdanie prologu do Teo Pawła Soszyńskiego, poprzedzającego pierwszy akt dramatu. Prolog streszczał historię Teofila Kosińskiego, więźnia hitlerowskich więzień i obozu pracy i kochanka Willego G, żołnierza Wehrmachtu; a także historię Josefa Kohouta, prześladowanego w obozach koncentracyjnych za homoseksualność; wreszcie historię Sylwina Rubinsteina, Żyda i tancerza flamenco, który w pełnym dragu wykonywał wyroki na Niemcach. W wersji wydrukowanej później na łamach miesięcznika „Dialog”, konsultowanej przecież z autorem, zdanie „To nie jest ich historia” zniknęło.
Dlaczego zniknęło? Nie wietrzę w tej zmianie cenzury ani autocenzury, sądzę, że mówi ona o jednak bardzo ważnym aspekcie opartego przecież na solidnym researchu dramatu. „Ja tu jestem dla przyjemności, nie dla prawdy” – mówi z kolei Władzio, jedna z postaci Teo, w obu porównywanych tu wersjach. Dotykamy tu napięcia pomiędzy prawdą historyczną czy potrzebą rekonstrukcji zdarzeń albo przywrócenia głosu – a prawami teatralnego scenicznego świata; między prawdopodobieństwem opowieści a energetycznym i emocjonalnym przepływem między postaciami na scenie czy między sceną a widownią.
czytaj także
Być może w sposób najbardziej skondensowany zawiera to ten fragment sceny z Tresera much, niedokończonego dramatu Pawła Soszyńskiego osnutego wokół „odkrycia” Australii przez brytyjskich żeglarzy. Pierwsza scena rozgrywa się w scenerii opisanej jako „1788 rok, okręt kapitana Arthura Phillipa. U wybrzeży Australii. Zapada zmrok”. Stylizowana na dramat historyczny akcja nagle ulega rozpadowi, rama – kompromitacji:
PASTOR: Mgławica. Kant, Wright. Galileusz! Właśnie czytam nowinkę niejakiego Messiera „Catalogue des nebuleuses et des amas d’etoiles”. Jestem pod wrażeniem.
MAJTEK: Pan to zguglował! No co? W końcu na krańcu świata, czasu jesteśmy.
KAPITAN: Czyli zrywamy z realizmem historycznym?
PASTOR: Do licha, wreszcie!
KAPITAN: Dobrze, dobrze, ja nas sobie zguglowałem. Tylko głupio było przed szereg wychodzić. My mamy w naszej pierwszej flocie jedenaście okrętów!
WIĘZIEŃ: Gdzie?
KAPITAN: Nigdzie, ale tak piszą w internecie.
MAJTEK: Jestem gejem!
WIĘZIEŃ: I ja!
PASTOR: Ja też.
KAPITAN: Ja to samo. Pięknie, i jak my zaludnimy tę piękną, choć srogą krainę?
Gdy najchętniej wydawaną kategorią książek pozostaje non-fiction, gdy hitami są seriale i podcasty true crime, gdy najgłośniejsze debaty toczą się o biografie – Paweł Soszyński w swoich dramatach „zrywa z realizmem historycznym”, choć przecież w historii siedzi po uszy. Wydobywa na pierwszą linię frontu wyobraźnię, sprawy tożsamości, przyjemność teatru, nawet jeśli bywa to przyjemność bolesna.
Teatr niewyparzony, czyli krytyka jako postulat
Autor Teo, zanim zaczął pisać dramaty, przez lata parał się pisaniem recenzji teatralnych. Krytyka Pawła Soszyńskiego, choć nieraz bardzo głęboko wnikała w założenia czy słabości recenzowanego przedstawienia, była zarazem pisaniem o teatrze świadomym twórczej roli fantazji. Pisaniem postulatywnym.
Weźmy takie zdania: „To nie jest teatr pięknie skomponowany, butikowy, układany z kafelków i podany w witrynach z pleksi. Jest niewyparzony, zawsze ludzki, nie unika obciachu – w nim instaluje najbardziej poruszające sceny. Taka jest filozofia reżysera, który bez sądzenia pochyla się nad ludzką śmiesznością, nieporadnością, głupotą”. Ten fragment recenzji Soszyńskiego-krytyka ze spektaklu Cezarego Tomaszewskiego Piosenki miłości i śmierci mógłby być też wykładnią podejścia do teatru Soszyńskiego-artysty. Zobaczymy, że Paweł Soszyński najbardziej szukał w teatrze tego, co sam starał się osiągnąć, tworząc.
Paweł Soszyński, pracując ze słowami, wchodził w rozmaite role. Przez pewien czas był recenzentem literackim „Gazety Wyborczej”, o książkach pisał też w „Lampie”. Zarabiał w reklamie i bywał autorem popularnych tekstów o teatrze w magazynie „Vogue”, wreszcie – w ostatniej dekadzie życia najbardziej znany był z kierowania teatralnym działem w „Dwutygodniku”. Pomocny w próbach rekonstrukcji tego, czego szukał w pisaniu i teatrze, może być też nieukończony doktorat o pracy Jerzego Grotowskiego, który Soszyński pisał w Instytucie Kultury Polskiej Uniwersytetu Warszawskiego pod kierunkiem prof. Leszka Kolankiewicza.
Napisał trzy powieści: Tajemnice Szumina (2002), Nieżywi i leworęczni (2004) oraz Osoby (2010) – wszystkie ukazały się nakładem wydawnictwa Lampa i Iskra Boża. „Zdania niemożliwe, słowa oddalone o lata świetlne, znaczenie rozciągnięte na łożu tortur” – zachwalał debiut powieściowy Soszyńskiego, Tajemnice Szumina, Jarosław Lipszyc. Faktycznie, zdania w rodzaju „Zgnieciona trzustka rozwarła mu usta w spienionej barci nabrzmiałych ślinianek” – zapowiadają barokowość późniejszych o dwie niemal dekady fraz dramatów autora Teo.
Paweł Soszyński jednak – przy całej literackości i barokowym rozbuchaniu jego tekstów dramatycznych – nie był dramaturgiem skupionym wyłącznie na pracy nad spisanym egzemplarzem tekstu i pisarskimi kontekstami. W większości przypadków był stałym uczestnikiem prób, mocno zaangażowanym – jak wynika z relacji jego współpracowników – w proponowanie konkretnych scenicznych rozwiązań i pracę nad nimi.
czytaj także
Potrzeba widowiska
„Czy nowa dekada będzie zatem powrotem do teatru, by tak powiedzieć, teatralnego? Czy powrócą w nim sztankiety z horyzontami, obrotowe sceny, czy trzeba będzie odetkać sceniczne kominy? W powietrzu zawisła potrzeba widowiska – zarówno wśród publiczności, krytyków, jak i samych twórców” – pisał Soszyński w styczniu 2020 roku, w artykule Otwieranie kominów, opublikowanym wśród innych prognoz „Dwutygodnika” na nową dekadę.
To kolejny przykład postulatywnego charakteru uprawianej przez niego krytyki. Soszyńskiego – którego krótka, trzyletnia w zasadzie praktyka teatralna przypadła na okres budżetowych cięć, politycznych zawirowań wokół co bardziej progresywnych dyrekcji teatrów i autocenzury instytucji, a wreszcie pandemii COVID-19 i kolejnych lockdownów – mimo tych oczywistych przeszkód pociągała wielka forma teatralna.
Elementów niespodziewanego i paradoksalnego monumentalizmu możemy dopatrzyć się nawet w niskobudżetowych projektach tanecznych, które Paweł Soszyński współtworzył w Komunie Warszawa. Ale spektakularne show może kryć się też za kulisami tanich wałbrzyskich barów, których topografię kreśli Paweł Soszyński w Mary Poppers, monodramie napisanym dla Angeliki Cegielskiej, wałbrzyskiej aktorki, z którą spotkał się w pracy nad Duchologią polską.
Sama Cegielska monodram określiła w rozmowie jako nałożenie mapy Wałbrzycha na efekt „niesamowitej fantazji Pawła, wizję wyimaginowanych postaci kryjących się pod tym, co w Wałbrzychu widać na co dzień”. W otwierających Mary Poppers zdaniach niebo nad Wałbrzychem miało „odcień cukierków”, a miasto szeleści „jak rozwijana folia, gięło się i błyszczało jak sreberko”. Wałbrzych, „gdzie kopalnie wcale nie są opuszczone, co najwyżej żaluzje”. Postać tytułowej Mary Poppers, „królowej Południa, matki pogranicza i wszystkich poetów”, przyjmuje skalę niemalże kosmiczną, choć jej żywiołem jest, jak czytamy, „półświatek”.
czytaj także
Cygan nie może być szary
W Teo zaczerpnięte z historii postaci – Teofil Kosiński (Stefan K.), Sylwin Rubinstein, czy Josef Kohout (Heinz Heger) – pojawiają się w Krainie Oz – wziętej z powieści dla dzieci Lymana Franka Bauma, a najbardziej z filmu Victora Fleminga z Judy Garland z 1939 roku. O roli, jaką w amerykańskiej queerowej mitologii odgrywa Kraina Oz, pisała Joanna Krakowska, powołując się na pracę badacza kultury z USA Dee Michela – według których amerykańscy geje „często wspominają w kontekście krainy Oz o »fantazji«, »potrzebie ucieczki», »nieograniczonych możliwościach« tej krainy”.
Warto tu jednak zauważyć, że w Teo pojawia się jeszcze jedno powracające odniesienie do klasycznego tekstu. To Baron cygański Johanna Straussa młodszego, z librettem Ignatza Schnitzera na podstawie noweli Móra Jókaia – o powracającym na zgliszcza dawnego majątku szlachcicu, który trafia do romskiego obozowiska, zakochuje się w zamieszkującej je Saffi, która ostatecznie okazuje się nie Cyganką, a ukrywającą się księżniczką.
„Małą Cygankę mogłem wiązać słowem, przed damą – muszę skłonić głowę!” – cytat z momentu odkrycia „prawdziwej” tożsamości powraca w Teo, w scenie, którą w naciągany sposób można by określić jako „teatr w teatrze”. Trudno bowiem zliczyć ilość poziomów teatralizacji i zapośredniczeń tego dramatu – rzeczywista historia przeniesiona w teatralną fikcję, jej bohaterowie rzuceni z Europy do Krainy Oz, a w niej – występujący na scenie tajemniczego teatru… „My mamy nie tylko lewą kulisę i prawą. U nas jest kulis jak w gwieździe. I scen jak w kalejdoskopie” – mówi Sylvin w Teo, i ilustruje to zasadę nadmiaru oraz interpretacyjną dezynwolturę, cechujące dramaty Soszyńskiego.
Skąd akurat Baron cygański? Teofil Kosiński rzeczywiście zagrał w inscenizacji tej operetki. W niemieckim teatrze w Toruniu, w 1942 roku. Premiera odbyła się 29 marca, reżyserem był Hans Fiala. Kosiński miał szesnaście lat. Przesłuchanie do chóru wspominał tak:
Nie znałem żadnych niemieckich piosenek. „Nie znasz nic po niemiecku? A może po polsku coś zaśpiewasz?” Zaśpiewałem coś z polskiego filmu. […] wrócił z uśmiechem i powiedział: „OK, jesteś zatrudniony, będziesz należał do naszego chóru”. Byłem bardzo szczęśliwy. Pobiegłem pochwalić się mamie. Mama powtarzała… nie, to mój brat powiedział: „Uważaj, tylko uważaj, bo w teatrze jest wielu pedałów”.
Jak pisze Joanna Ostrowska – powyższy cytat zaczerpnąłem z jej posłowia do Cholernie mocnej miłości Lutza van Dijka, pod koniec 1942 Teofil Kosiński był już więźniem Zuchthaus Krone, czyli Ciężkiego Więzienia Karnego w Koronowie, gdzie trafił na podstawie paragrafu 175 niemieckiego kodeksu karnego za relacje intymne z mężczyznami.
Skojarzenie wystawionego pierwszy raz w 1885 roku Barona cygańskiego, opartego na temacie ukrytej tożsamości, z tematyką wojny i Zagłady pojawiło się wcześniej również w polskim teatrze ostatnich dekad. W 2015 roku operetkę Straussa wystawił w Teatrze Wielkim w Łodzi zmarły dwa lata później Tomasz Konina. Przyjęta przez niego estetyka kojarzyła się z filmem Kabaret Boba Fosse’a. „Walc był, ale tańczyli go umundurowani na czarno naziści, Cyganie zaś okazali się słabo roztańczeni i szarzy” – referował recenzent „Przeglądu”, Bronisław Tumiłowicz. I ciągnął dalej: „Dobre głosy solistów w tej atmosferze nabierały brzmienia wagnerowskiego, co jeszcze mocniej podkreślało katastroficzny zamysł realizatorów”.
Dla kontrastu, poprzednie wystawienie Barona cygańskiego w reżyserii Janiny Niesobskiej z Opery Novej w Bydgoszczy kusiło widza opisem: „Błękity, szmaragdy, indygo, fiolety, cekiny, zapinki, przypinki. Jedwabne falbany spódnic tworzą barwną ruchomą płaszczyznę w porywającym czardaszu, powiewają frędzle chust, błyskają i dźwięczą szable: blisko 3 godziny radości!”.
Choć Soszyński utrzymywał z Koniną koleżeńską znajomość i gościł wielokrotnie w Opolu za czasów jego dyrekcji w Teatrze im. Kochanowskiego, nic nie wiadomo mi na temat, ażeby pojechał do Łodzi na jego Barona… Warto jednak zatrzymać się przy tym kontraście; przy oczekiwaniu cekinów, pięknych melodii, gorących romansów i wiedeńskiego walca – przeciwstawionych grozie, śmierci i katastrofie. Soszyński bowiem zdaje się swoim pisaniem pytać: why not both? I przenosić grozę do krainy kampu.
„Smutek zamieńmy w wulgarną podniosłość i cyrk, bo taka jest śmierć” – krzyczy Waldzio w obliczu zgonu tytułowego bohatera w dramacie Teo. „Oczy ci dam. Cebulą je tylko natrę. I będziesz widział rzeczy. Większe, ładniejsze. We łzach ci podrośnie, na co patrzysz. Barki, chuje, stopy” – mówi z kolei postać Przypis, która jest tu zarazem Toto, pieskiem Dorotki wyruszającej do Oz, jak i instancją odnoszącą co jakiś czas rozpędzoną teatralną machinę tekstu Soszyńskiego do materii historycznej.
Gdyby szukać dalekich krewnych Przypisa w najnowszej polskiej dramaturgii, byłyby to może niektóre z głosów w historycznych dramatach Jolanty Janiczak – jak Suchy Fakt w Joannie Szalonej. Królowej. O ile jednak u Janiczak Suchy Fakt referuje zderzane z – również barokowo-kampową – główną akcją dramatu kroniki historyczne, to Przypis z tekstu Soszyńskiego podważa samą teatralną formę, ramę, w której teatr przechwytuje (nie) historię.
Podobnie jest w Duchologii polskiej, gdzie transformacja ustrojowa opowiedziana jest poprzez charaktery albo fikcyjne, albo tak intensywnie zapośredniczone medialnie i tajemnicze, że zdające się niemal fikcją. To m.in. Alexis z Dynastii, opery mydlanej ucieleśniającej sny o kapitalistycznym zachodnim bogactwie; inspirowany epizodycznym a masowo popieranym kandydatem na prezydenta, Stanem Tymińskim Człowiek z Czarną Teczką, Kaszpirowski – telewizyjny uzdrowiciel i hipnotyzer, wreszcie górnicy – figury męskości sprawczej i mocarnej w PRL i przetrąconej w III RP, wchodzący w nową rolę tancerzy erotycznych.
Masłowska: Duży talent u kobiety ściąga na nią rytualną przemoc
czytaj także
Choć biorąc na warsztat historie tych, których historia nie była opowiadana, czy mówiąc o przemocy albo doświadczeniu inności, Soszyński siłą rzeczy dotyka polskiej rzeczywistości, zanurzony jest zresztą w polskim języku, w tekstach tych przebija też niesłychane znużenie Polską jako tematem, jako dominującym językiem – czy to medialnej debaty, czy ambitnej, czy krytycznej w założeniach sztuki. Gdy w Duchologii polskiej dochodzi do kosmicznej katastrofy, i znika cały świat poza murami teatru, w którym siedzi akurat widownia, powstające na nowo na planecie Ziemia życie Polski już nie obejmuje:
Matka Natura: Co to ma być. Tak to właśnie wychodzi, jak chce się od początku w tym kraju coś zrobić. że też mi przyszło do głowy, żeby stworzyć tę nizinę, trzeba było tam dać morze. A Polacy to by był po prostu gatunek łososia.
Człowiek z czarną teczką: I nie ma Polski?
Matka Natura: Nigdy nie powstała, tam jest morze, Bawarczycy i Czesi w kutrach łowią Polaków, ale to jest gatunek łososia.
Człowiek z czarną teczką: że ja jestem łososiem?
Matka Natura: To nie był zryw narodowy, jak się panu wydawało, tylko sieć pociągnięta do góry przez rybaków. A to światło, co pan widział nad sobą, myśląc, że to święta panienka, to słońce przez wodę dryfowało, obojętne na pana. Proszę pana, czy pan wie, o czym jest trzecia tajemnica fatimska? Co tam małej przemądrzałej Łucji matka boska powiedziała, że niby w sekrecie? „E, żartowałam” – to powiedziała. To wszystko.
Teatr Pawła Soszyńskiego przechodzi od filuternego trybu przypuszczającego do zadekretowanej rzeczywistości teatralnej; od gdybania i słowotwórczych zabaw do światotwórczej mocy. Jednak za tymi grami z formą, za wywoływaniem dawnych cieni, kryje się też nowsze, mocne doświadczenie; skrywa się Polska najnowsza.
Ton słusznie doraźny, a zarazem smutno życiowy, przebija się zza scenicznej fantazji niekiedy bardzo niespodziewanie, jak w Duchologii polskiej, gdy syn wbiega na scenę z okrzykiem „Za pedała mi wpierdolili” – a sceniczna akcja toczy się dalej, innym nurtem, wokół wizji alternatywnych linii czasowych, innych ruchów płyt tektonicznych, wędrówek ludów, procesów narodotwórczych i przemian myśli.
„Czasem jedyna ucieczka z pożaru prowadzi przez ogień”. Pamiętniki osób LGBT+
czytaj także
Podniecająca nagość ofiar
Dramatopisarstwo Pawła Soszyńskiego wpisuje się zarazem w zapomnianą dziś nieco tradycję literacką mówienia o historii, a zwłaszcza o zbrodniach czasu II wojny światowej, w sposób inny, niż przyjęło się to robić w Polsce w ostatnich dekadach, dajmy na to – po 2005 roku. Chodzi tu o tradycję rubaszności, brutalnej groteski i gorzkich samorozliczeń – a nie dydaktyzmu, patosu i idealizacji.
Tę tradycję, którą reprezentuje Tadeusz Różewicz, kreślący obraz tzw. żołnierza wyklętego umierającego w latrynie po wyroku za gwałt w Do piachu; do której należy Tadeusz Konwicki również kreślący brutalny i odczarowany obraz „chłopców z lasu”, a potem wielopoziomowe antyheroiczne Salto podszyte żydowskimi powidokami. Wreszcie, przypomnieć można późniejszą twórczość Mariana Pankowskiego, łączącego wątki obozowe z queerowymi np. w Rudolfie, pierwszy raz wydanego w 1980 roku.
Ale przy dramatach Pawła Soszyńskiego na myśl przychodzi mi przede wszystkim Tadeusz Borowski – historię opowiadaną przez ciało, przez odczłowieczenie, ale też przez makabreskę i ironię. W „reportażu poetyckim” zatytułowanym Koniec wojny. Noc w czternastu częściach znajdziemy część siódmą – Sodomiczny wieczór:
Po namiotach, po waschraumach,
po luftraumach, krankenbaumach,
po szulerniach i fryzjerniach,
po cholerniach i kamerniach,
w bloku, w trawie i pod węgłem
gzi się Francuz, gzi się Węgier,
gzi się Polak z Polką w dziurze,
gzi się z Niemką żołnierz Murzyn,
gzi się ksiądz wśród grona kokot,
gzi się w kącie pan adwokat,
gzi się Żyd i oczywista
gzi się solo pan artysta,
to jest tenor onanista –
obie płcie i wszystkie nacje.
„Wyzwolenie!” Mają rację.
Jan Borowicz pisze, że „obraz orgii jako efektu wybuchu seksualności skrępowanej przez lata wojennej i obozowej opresji będzie przewijał się w całej twórczości Borowskiego, szczególnie w poezji, w której czuje się brak zahamowań autora w opisie nawet najbardziej intymnych doznań cielesnych”. Soszyński zawiera w Teo cały szereg takich erotycznych „wyzwoleń” – tyle że poprzedzających jeszcze wyzwolenie rzeczywiste – albo co więcej, zakorzenionych w rzeczywistości wojennej, stanowiącej tu oparcie dla fantazji o ucieczce od obowiązującej na co dzień, opresyjnej wobec osób odmieńczych normy. Czasem pojawia się to w formie liryczno-rozpaczliwej:
Nawet pół ciała, przytulać się. Jak wszystko upada, rozpada się, możesz przytulać oderwaną piękną nogę. Piękną znalezioną gdzieś rękę. Twój członek wchodzi w dłoń. Zaciśniętą. Trzeba tylko wyjąć karabin, wsadzić chuja. I przenosisz się do Oz.
Czasem dzieje się znów w formie perwersyjnie radośniejszej, w swoistej orgii zniszczenia, wywracającej dotychczasowy porządek. „Te ruiny upadały jak zdejmowana bielizna, spodnie, kurtka ze skóry. Zostawały kominy, żelbeton, stojące rury i żelastwo” – tak Waldzio z Teo kreśli apokaliptyczny krajobraz ziem polskich czasów okupacji i Zagłady, zaraz dodając: „Chodziliśmy między tym ze śmiechem, łamiąc wysokie obcasy. Musiał świat się skończyć, żebym w biały dzień mogła chodzić jak żałobnica, w ciężkiej brokatowej sukni”.
Nie można zapominać jednak, że Konwicki, Różewicz czy Borowski byli uczestnikami tamtej masakry, Soszyński urodził się trzydzieści cztery lata po zakończeniu drugiej wojny światowej. W wywiadzie Justyny Jaworskiej autor Teo mówi wprost:
Pamiętam, że w wieku dwunastu czy trzynastu lat znalazłem u dziadka album ze zdjęciami z obozów i zareagowałem nieoczekiwaną ekscytacją, bo to były pierwsze zdjęcia nagich facetów, jakie widziałem w życiu. Wtedy to zadziałało jak impuls elektryczny, dopiero potem zacząłem się zastanawiać, dlaczego właściwie zadziałało i czy muszę się tego wstydzić.
Nawet jeśli jest w tej autobiograficznej opowieści o nastoletnim podnieceniu obozowymi zdjęciami jakiś gest pisarskiej automitologizacji, to stanowi ona zarazem wskazówkę, że autor czuje się mocno osobiście związany z obrazami i figurami przedstawionymi w tych dramatach.
czytaj także
Między oryginałem a parodią
Dotykamy tu tego, czym jest w tekstach Pawła Soszyńskiego pamięć. Jak działa oddzielenie od historycznych traumatycznych wydarzeń, zapośredniczenie ich przez opowieści i artefakty o niepewnym statusie – a jednocześnie uwiedzenie nimi. Tzw. dramat-numer, zatytułowany 84061, opowiada właśnie o silnych afektach przeżywanych w sposób co najmniej podejrzany, w odniesieniu do traum nie-swoich.
Jego punktem wyjścia jest zresztą prawdziwa historia, jak najbardziej „swoja”, której byłem świadkiem – latem 2018 na Andrijewskim Uzwizie, nazywanym też jeszcze wtedy często z rosyjska Andriejewskim Spuskiem, historycznej ulicy Kijowa, w czasie naszego wspólnego pobytu w Ukrainie, Paweł Soszyński faktycznie głęboko przejęty kupił „numer obozowy” od sklepikarza, za dość sporą kwotę. Mistyfikacja szybko wyszła na jaw.
Czym była tamta emocja? Z jednej strony z pewnością stały za nią motywy moralnie słuszne i szlachetne – była przecież emocją człowieka, który był już wtedy mocno zaangażowany w tematy związane z II wojną światową, choćby jako redaktor książek Joanny Ostrowskiej. Z drugiej, sam Soszyński był wobec niej bardzo podejrzliwy. „Oh, gdyby Tymek wyczuł na nim moje gówno, gówienko… Tymczasem to w ogóle nie pachniało. Był bardzo zawiedziony. Jak to? A może troszkę? Tak, trochę syfu wyczuł. A może to były jego paluszki?” – mówi w 84061 Rajsla, wyszperana na stronie Muzeum Holokaustu w Waszyngtonie kobieta, do której według Tymka mógłby należeć numer. To dramat równie mroczny, co dowcipnie autoironiczny.
Nie przypadkiem tekst 84061 otwierają dwa motta. Pierwsze – to cytat z Sarah Kane, która z kolejnym przechwyceniem powróci jeszcze w samym tekście Teo – z psychotyczno-mesjanistycznym wzięciem na siebie całej zbrodni, grzechów świata – „To ja zagazowałam Żydów, to ja wybiłam Kurdów, to ja spuściłam bomby na Arabów”. Drugie – wzięte jest z tekstu Auschwitz jako przedmiot aspiracji Iwony Kurz. Tematem tamtego eseju, opublikowanego w 2011 roku na łamach Dwutygodnika, jest coś, co autorka nazywa snobizmem towarzyszącym zajmowaniu się problematyką Zagłady, „pycha każąca Holo-snobowi podążać za elitarną fascynacją i narcystycznie zachwycać się sobą jako podmiotem prawdziwego przeżycia”.
Można zapytać – czy sam tekst dramatyczny, zbierając wielokrotnie zapośredniczone, odległe powidoki zdarzeń, uczuć, relacji, zagęszczając je w arbitralnie ustanowionej formie i wylewając ten koncentrat na widza – nie jest trochę jak ten wzruszający Tymoteusza do głębi fałszywy obozowy numer ze straganu? Jeśli iść za Iwoną Kurz, twierdzącą, że „Holo-snobizm” ma także „odmianę łatwą, w której do narcyzmu dochodzi jeszcze intelektualne lenistwo” i że „najwięcej przykładów w tej dziedzinie dostarczają sztuki wizualne” – to dodać można, że teatr przez ostatnie lata w produkcji wokółzagładowego intelektualnego lenistwa radził sobie niezgorzej. Soszyński zdaje się zresztą tamte przejęte sobą realizacje wykpiwać, jednocześnie kpiąc z własnej naiwności.
czytaj także
Nie przytulaj się do drzew
Jak radzić sobie zatem z opowiadaniem, z przywoływaniem cudzych bądź nie-całkiem-swoich historii, gdy ze wszystkich stron czyha ryzyko banalizacji, zawłaszczenia, narcystycznego zauroczenia własnym głosem, wreszcie: popadnięcia w rutynę i nudę?
Jedną z możliwych odpowiedzi znajdziemy w jedynym opublikowanym fragmencie niedokończonego doktoratu Pawła Soszyńskiego o Jerzym Grotowskim. Soszyński przygląda się w nim nie tyle Grotowskiemu-twórcy teatralnemu, co Grotowskiemu-autorowi tekstów o coraz bardziej ezoterycznym charakterze.
Przy okazji Soszyński wyraża też swój pogląd na to, czym jest lektura – odwołując się do Andrzeja Leśniaka i jego pracy o Maurisie Blanchocie. „Czytanie jest kompromisem pomiędzy, z jednej strony, pieczołowicie chronioną pojedynczoscią, którą zawsze pragnę zachować, a z drugiej strony innością i osobliwością napotykanego przeze mnie tekstu, innością, która zmusza mnie do zakwestionowania swoich własnych granic” – te słowa Leśniaka przywołuje Soszyński, kładąc nacisk na określenie „spotkanie w słowie”.
Przy tym bardziej istotne zdaje się tu nawet spotkanie samo w sobie i warunki, na jakich się odbywa, niż to, kogo konkretnie w tekście spotykamy. Recenzując spektakl taneczny This is a Musical Karola Tymińskiego, Soszyński recenzent dostrzegł na scenie „podmiot, który dąży do autodestrukcji, by przełamać granicę między własną samotnością a tym, co kryje się za horyzontem jednostkowego świata. Tym, co utracone”.
Większa część dyskusji wokół przedstawienia Tymińskiego skupiała się tym, czy wolno było artyście użyć gejowskich scen pornograficznych. Tymczasem Soszyński – widząc na scenie nagranie tancerza, który jest penetrowany analnie przez komputerowo zamaskowanego gwieździstą teksturą partnera, pyta nie „czy wolno?”, ale „o czym to jest?”. Pisze o Tymińskim, że – „z całą bezwzględnością stawia się w uległej pozycji, z aktywnie poszukującego podmiotu zmienia się w czystą bierność i dopiero w układzie całkowicie pasywnym odnajduje rozkosz, ironiczne spełnienie”.
Uśmiechnięta melancholia
Bezwzględność, teatralna drastyczność i dosadność, wreszcie anus jako znaczący punkt dramaturgii recenzowanego spektaklu Tymińskiego – wszystko to przywodzi na myśl francuskiego reformatora teatru i duchowego ojca surrealistów, Antonina Artauda. Tego samego, którego Soszyński przywoływał w szkicu o Grotowskim jako ważny punkt odniesienia; w którego otwory ciała zajmowały poczesne miejsce, i który wreszcie w Teatrze okrucieństwa napisał m.in. pasujący jakoś do dramatów Soszyńskiego passus:
Teatr i taniec ze śpiewem, są teatrem szalonych buntów nędzy ludzkiego ciała wobec problemów, których człowiek nie zgłębia, albo których bierny, pozorny, sporny, nieprzenikniony, wątpliwy charakter go przekracza.
Artaud powracał w polskim teatrze tuż przed śmiercią Soszyńskiego i tuż po niej dość dobitnie, zarówno jako intelektualna fascynacja reżyserów, jak i jako dosłowna, powoływana do życia na scenie figura; może nie w sposób, który Soszyńskiemu by się podobał, ale zarazem jako patron teatru dążącego do – takiej czy innej – monumentalności.
Mam tu na myśli przedstawienie Imagine Krystiana Lupy i wcześniejszą Boska komedię Krzysztofa Garbaczewskiego.
Oba te „powroty” Artauda zapadały się pod własnym ciężarem. W Imagine – którego premiery Soszyński nie dożył – Krystian Lupa, można powiedzieć, starał się być za bardzo na serio romantycznym artystą-wieszczem zajmującym głos w sprawie, i jednocześnie na równie serio modernistycznym artystą-dekadentem, zdającym sobie sprawę z beznadziejności swojej misji. W żadnej z tych ról nie pozwolił sobie za bardzo na dystans.
U Garbaczewskiego, z którego wspomnianego tu przedstawienia Soszyński wyszedł w trakcie, słowa Artauda wykrzykiwane przez Sandrę Korzeniak stawały się elementem męczącej medytacji, zrezygnowanego antymisterium – inaczej niż u Dantego – prowadzącego donikąd; „porzućcie wszelką nadzieję, którzy tu wchodzicie” – ten napis u Garbaczewskiego widać też nad bramami nieba.
Tamte spektakle krzyczą przeciągle; tymczasem Soszyński jako twórca teatralny, czerpiąc z Artaudowskiej ścieżki buntu ciała wobec przekraczających go problemów, idzie ścieżką uśmiechniętego melancholika – to melancholia, którą zarazem dostrzega w Grotowskim-autorze, a właściwie, jak pisze, w „»Grotowskim«” pisanym w bardzo znaczącym cudzysłowie, w tym tytułowym sobowtórze, który mówi w tekście, a który złożony tak naprawdę jest z działań kilku osób; „»Grotowskim«”, który od bardzo konkretnych wskazówek, technik i działań przechodzi do wskazywania czegoś nieobecnego; do mówienia o braku.
„Nie przytulanie się do drzewa, co skazane jest na porażkę (drzewo uścisku nie odwzajemni, co jest punktem wyjścia, początkowym brakiem), a raczej odpowiedź milczeniem na ciszę, biernością na odrzucenie; być może wtedy nastąpi cud, odzyskanie utraconego” – pisał Soszyński o drodze poszukiwań Grotowskiego. I odwołując się do Freuda, mówił o momencie pozytywności i „olśnienia”, „pozostawienia sobie”, płynącym z odważnej konfrontacji z „negatywnością” bytu.
Może w podobny sposób zbliżał się do zmarłych. „Nie pisałem z żadnym założeniem. To zabrzmi fatalnie, ale pisałem z miłości do nich” – stwierdza ze śmiechem Paweł Soszyński w poświęconym Teo wywiadzie Justyny Jaworskiej, mówiąc zarazem, że ten obszerny dramat napisał w „może dwa tygodnie”. Trudno tu nie przypomnieć, znów idąc za Freudem, że specyfika melancholii – choć nie każdej – polega też „skłonności przekształcania się w stan symptomatycznie przeciwny, stan manii”.
Na pohybel wielonarodowym wampirom. Jakiej popkultury potrzebuje lewica?
czytaj także
Cała możliwa niezwykłość
„Śmiesznie kochamy i po cichu umieramy, a droga od jednego do drugiego jest może prozaiczna, ale Tomaszewski wydobywa z niej całą możliwą niezwykłość i liryzm – nie po to, by nas uwznioślić, ale żeby raźniej było tę drogę przebyć” – to znów Soszyński o cenionym przez siebie artyście. Można zaryzykować tezę, że za pisanymi „z miłości”, ale i podszytymi protestem dramatami Pawła Soszyńskiego stoi podobne założenie i podobny cel.
To teatr Polaków-łososi górników-tancerzy erotycznych, teatr Zagłady skrytej za pokolorowaną na tęczowo bajką o blaszanym drwalu – i cygańskiej operetki, teatr biedny – i teatr monumentalny; by nie powiedzieć – „ubogi” i „ogromny” (bo dość już tej Polski, jak już się powiedziało). Paweł Soszyński z przymrużonymi oczami zaglądał w ruiny i kominy czasów ludobójstwa – i wyglądał przyszłego otwarcia kominów scenicznych, mieszczących cyrkowe sztuczki aktorów, reżyserek, choreografek czy tancerzy. Czy ten przyszły teatr sięgnie po teksty Soszyńskiego? Mam nadzieję, że tak.
*
Tekst jest skróconą i pozbawioną przypisów wersją posłowia do książki Pawła Soszyńskiego „Teo. Dramaty”.
