Wspieraj 
Twój koszyk jest obecnie pusty!
Wspieraj 
Wydawnictwo 
Zaloguj się
🏢 Miasto
Awangarda w mieście kryzysu. Jak działa dziś Muzeum Sztuki w Łodzi?
O tym, jak instytucja zakorzeniona w robotniczym mieście buduje program na pograniczu sztuki i polityki społecznej, opowiada dyrektor Muzeum Sztuki w Łodzi.
Rozmowa
Jakub Majmurek: Jak rozumiesz misję muzeum zajmującego się sztuką nowoczesną w Łodzi?
Daniel Muzyczuk: Sam fakt, że to właśnie w Łodzi powstało pierwsze w Polsce muzeum zajmujące się sztuką awangardową, zbudowane wokół kolekcji grupy a.r., był w pewnym sensie przypadkiem. Gromadzący tę kolekcję Władysław Strzemiński i Katarzyna Kobro chcieli na początku lat 30. przekazać ją do Muzeum Narodowego w Warszawie, ale ono nie było zainteresowane. Dopiero wtedy Kobro i Strzemiński zwrócili się do lewicowych wówczas władz w Łodzi, które zdecydowały się przyjąć kolekcję, bo założone wcześniej Muzeum Miejskie, zbudowane wokół kolekcji krakowskich literatów i filantropów Bartoszewiczów, potrzebowało zbiorów.
W ten sposób za sprawą kilku przygodnych okoliczności – postawy dyrekcji Muzeum Narodowego w Warszawie wobec awangardy, rządów lewicy w Łodzi, konieczności zbudowania zbiorów nowego łódzkiego muzeum, obecności w mieście grupy awangardowych artystów – Łódź zyskała jedną z pierwszych na świecie kolekcji sztuki awangardowej, a muzeum – awangardowy etos.
Jednocześnie Łódź była miastem, które ze względu na swoją względną nowoczesność i przemysłową tożsamość w dość naturalny sposób nadawało się na siedzibę awangardowej instytucji. To właśnie tutaj w latach 30. artyści mogli robić rzeczy, jakich nie mogli nigdzie indziej.
Jak ten łódzki kontekst przekłada się na współczesność Muzeum Sztuki?
Łódź jest jednym z najbardziej kryzysowych miast w Polsce. Wiąże się to przede wszystkim z upadkiem przemysłu tekstylnego w latach 90. i faktem, że jego dawni pracownicy nie mogli znaleźć żadnej innej pracy. Łódź była nie tylko miastem szczególnie dotkniętym przez transformację, ale też miejscem jednego z największych potransformacyjnych skandali – afery „łowców skór”, niedawno przypomnianej przez książkę Tomasza Patory i serial dokumentalny HBO na jej podstawie.
Wszystko to sprawia, że Łódź nie sprzyja istnieniu muzeum przywiązanego do koncepcji elitarności sztuki współczesnej albo przedstawiającego ją jako czegoś prestiżowego.
Czym ma więc być łódzkie Muzeum Sztuki?
To zawsze była i dziś nadal jest przestrzeń zorientowana na tworzenie społecznego laboratorium, w którym powstają zbiorowe projekty zorientowane na przyszłość oraz teraźniejszość – dotykające różnych elementów potransformacyjnej rzeczywistości.
Już Kobro i Strzemiński myśleli o muzeum jako o laboratorium idei. Jako o instytucji, która, korzystając z autonomii sztuki, pozwala tworzyć obiekty „bezcelowe”, a przynajmniej niezorientowane na czystą wartość użytkową. Jednocześnie te obiekty, choć niezdeterminowane przez przestrzeń społeczno-ekonomiczną poza murami muzeum, mogą stać się prototypami różnych rozwiązań także w wymiarze społeczno-politycznym.
Powinno ono być miejscem, które realnie wzmacnia wspólnotę – nie tylko poprzez program wystaw, lecz także przez tworzenie przestrzeni do współdziałania, edukacji, odpoczynku, a czasem po prostu bycia razem. W mieście, które przez dekady doświadczało ekonomicznego i społecznego rozwarstwienia, muzeum może być jednym z niewielu miejsc publicznych, gdzie wciąż praktykuje się ideę dobra wspólnego. W tym sensie kontynuujemy awangardowy postulat Strzemińskiego i Kobro, by sztuka była laboratorium przyszłych form życia.
W jaki sposób ta kryzysowa sytuacja Łodzi przekłada się na praktykę Muzeum Sztuki?
Odpowiadając na to pytanie, cofnąłbym się nawet do czasów sprzed transformacji. Muzeum jest właścicielem dwóch kolekcji wprost wypływających z ducha „Solidarności”. Pierwsza to Polentransport, dar niemieckiego artysty Josepha Beuysa, który w 1981 roku przekazał Muzeum ponad 700 obiektów jako formę wsparcia dla „Solidarności”, a może jako bombę z opóźnionym zapłonem. W tym samym czasie zaczyna się Konstrukcja w Procesie, eksperyment, w ramach którego artyści tworzą dzieła wspólnie z robotnikami zrzeszonymi w „Solidarności”. Gdy władza wprowadza stan wojenny, kustosze z muzeum chowają prace powstałe w ramach Konstrukcji w magazynach Muzeum – do momentu, kiedy można mówić o nich, że zostały uratowane i przekazane Muzeum jako dar od „Solidarności”.
Wszystko to pokazuje, jak w warunkach kryzysu politycznego Muzeum mogło być przestrzenią wspierającą solidarność i działania wspólnotowe.
Było nią również w okresie transformacji w latach 90.?
Wtedy niestety mniej, co wynikało choćby z chronicznego niedoinwestowania instytucji w tamtej dekadzie. Muzeum miało wtedy swoje własne problemy i wycofało się z bezpośredniego zaangażowania w sprawy społeczne, choć wciąż odwoływało się do swoich awangardowych korzeni i etosu.
Jak jest dzisiaj? W jaki sposób Muzeum chce pracować z lokalną społecznością?
Najbardziej podstawowy sposób to oczywiście wystawy. Tu kluczowa jest kwestia reprezentacji, tego, jakie tematy będą podejmowane w przestrzeni muzeum i jacy artyści będą w niej obecni.
Łódź jest dziś miastem o głęboko zmieniającej się demografii. Z jednej strony wyludnia się ze względu na mniej konkurencyjną niż w innych dużych miastach sytuację na rynku pracy, z drugiej – w ostatnich latach pojawiła się w nim mniejszość białoruska i ukraińska. Muzeum chce odpowiadać na te zmiany, pracować także z nowymi publicznościami.
Pokazujemy właśnie wystawę W oku cyklonu. Modernizm w Ukrainie. Ona przedstawia ukraiński modernizm jako zjawisko nie do końca zdeterminowane przez kwestie narodowe. Obecni są na niej artyści ukraińscy, polscy, żydowscy, osoby o złożonych tożsamościach, często podejmujące decyzję, by porzucić swoją żydowską tożsamość i przyjąć polską. W oku cyklonu opowiada o historii, o wydarzeniach sprzed ponad stu lat, a jednocześnie dotyka problemów, które ciągle mają wpływ na to, jak współcześnie manifestują się różne konflikty polityczne.
Wspieraj nas
Wybierz kwotę
Wsparcie miesięczne
Płatność odnawialna. W każdym momencie możesz zrezygnować z płatności.
Istotna jest też dla nas kwestia dostępności muzeum i jego działań. Niestety, także w związku z przepisami o podatku VAT, muzea nie są w Polsce bezpłatne. Gdy ktoś z rodziną chce odwiedzić np. trzy wystawy, staje się to istotnym wydatkiem. Uważam, że wstęp – przynajmniej na wystawy prezentujące stałe kolekcje muzeów – powinien być darmowy. Publiczność przecież zapłaciła już w swoich podatkach za nabycie prezentowanych na nich dzieł. Pod tym względem z zazdrością patrzę na Wielką Brytanię, gdzie obowiązuje takie rozwiązanie.
Muzeum Sztuki w Łodzi przedstawiane było jako jedno z muzeów, która padło ofiarą polityki kulturalnej „dobrej zmiany”. Jak oceniasz ten okres, gdy placówką kierował Andrzej Biernacki?
Andrzej Biernacki, malarz kierujący prywatną galerią w Łowiczu, miał koncepcję, że artyści sami najlepiej wiedzą, jaka sztuka jest najlepsza, czego potrzebuje publiczność i co powinni wspierać mecenasi, na czele z państwem. Stąd wniosek, że trzeba wyeliminować grupę ekspertów, kuratorów, osób, które „uwłaszczają” się na dyskursie i wykorzystują sztukę do własnych, partykularnych celów. Można powiedzieć, że było to przeniesienie trumpowskiej, populistycznej logiki – niechętnej ekspertom i wiedzy eksperckiej – do kierowania instytucją sztuki.
Łączyło się ono z przekonaniem samego Biernackiego, że – jak ja to rozumiem – sztuka nowoczesna osiągnęła szczyt swojego rozwoju mniej więcej w latach 60. ubiegłego wieku i że jedyna uprawniona wersja sztuki współczesnej ogranicza się do malarstwa wielkoformatowego, najlepiej figuratywnego, opartego na geście. Wszystko zaś, co wychodzi poza ten idiom, to sprawka ekspertów, którzy zmanipulowali artystów, instytucje i państwo, by windować kariery osób pozbawionych jakiegokolwiek rzeczywistego talentu.
Objęciu przez Biernackiego kierownictwa muzeum towarzyszyły pojawiające się, między innymi w prasie, ataki na jego poprzednika, Jarosława Suchana, któremu zarzucano działania w zasadzie korupcyjne, organizowanie wystaw tak, by poprzez promocję pewnych artystów dyrektor odniósł jakąś bliżej nieokreśloną korzyść. Jednocześnie to nowa dyrekcja Muzeum organizowała wystawy promujące artystów z kolekcji dyrektora – co jest naruszeniem podstawowych zasad etycznych. Biernacki obiecywał zresztą przekazanie swojej kolekcji Muzeum, nigdy tego jednak nie zrobił.
Biernackiemu udało się radykalnie przedefiniować awangardowy etos Muzeum?
Z całej tej konserwatywnej rewolucji ostatecznie urodziło się kilka, może kilkanaście wystaw, głównie polskich malarzy. Z całą pewnością nie udało się przy ich pomocy przedefiniować sceny artystycznej w Polsce. Bo przekonanie, że jeden dyrektor w najważniejszym nawet ośrodku albo nawet kilku takich dyrektorów jest w stanie zmienić kierunek rozwoju kultury kraju – to iluzja. Kultura nie jest kształtowana w ten sposób.
Kosztem kadencji Biernackiego w Muzeum były nie tylko stracony czas i środki, ale również odejście części zespołu, zniechęconej tym, co dzieje się w Muzeum.
Jednocześnie każdy kryzys to okazja do odnowy i odrodzenia. Kryzys związany z rządami Biernackiego w Muzeum pozwolił odnowić jego etos związany ze społeczno-politycznym zaangażowaniem sztuki, który dziś jest, jak mam wrażenie, bardziej czytelny niż wcześniej. Pozwolił też na odnowienie etosu solidarności między artystami oraz między artystami i instytucją. Otrzymaliśmy wiele głosów wsparcia z całego świata, gdy zaczęły pojawiać się pierwsze informacje o możliwym odwołaniu Biernackiego. Artyści z różnych krajów sami zgłaszali się z propozycją przekazania swoich dzieł, by pomóc Muzeum wrócić do międzynarodowego obiegu sztuki współczesnej.
Jednym z pierwszych projektów po odwołaniu Biernackiego była wystawa prezentująca kulisy pracy instytucji Jak działa muzeum, którą można oglądać do 18 stycznia 2026 roku. Jest dla nas ważna, ponieważ jest wyrazem powrotu do traktowania zespołu, jako wspólnoty, która razem myśli o tym, co dalej z instytucją. Chcieliśmy też pokazać, jak realnie wygląda praca muzealników, że nie odbywa się ona w tajemnicy w ramach jakichś niejasnych układów z prywatnymi galerzystami, że zespół jest naprawdę zaangażowany w pracę instytucji – bo gdyby nie był, to przy tym, jak niekonkurencyjna płacowo jest praca w muzeach, pracowałby gdzieś indziej.
Jak sądzisz, skąd bierze się taka duża nieufność konserwatywnej części opinii publicznej do sztuki współczesnej i zajmujących się nią instytucji?
Sztuka współczesna od dawna ma wielu wrogów. Znacznie więcej niż np. współczesna literatura czy współczesna muzyka, która nie funkcjonuje w konserwatywnym języku jako podobna figura jak „sztuka współczesna”.
Jednocześnie trudno jest powiedzieć, co miałoby definiować tak rozumianą sztukę współczesną. Bo konserwatywni krytycy wrzucają do tego worka wszystko, dzieła z lat 60. i z ostatnich lat, posługujące się zupełnie odmiennymi mediami i idiomami. Natomiast we wszystkich tych wrogich sztuce współczesnej przekazach wracają zarzuty, że ona wysługuje się skrajnie lewicowym ideologicznym siłom albo że jest po prostu hochsztaplerką, jednym wielkim oszustwem.
Masz jakiś pomysł jak przyciągnąć bardziej konserwatywną publiczność do Muzeum? Przekonać ją do prezentowanej w nim sztuki?
Nowa wystawa prezentująca kolekcję Muzeum, Sposoby widzenia, bardzo silnie podkreśla różnorodność naszych zbiorów i sztuki XX i XXI wieku. Znajdziemy na niej wybitne przykłady malarstwa figuratywnego, dzieła takich artystów jak Andrzej Wróblewski czy Erna Rosenstein. Zresztą jako instytucja, która ma wśród założycieli Strzemińskiego i Stażewskiego nie mamy jakiegoś negatywnego stosunku do malarstwa, a namysł nad malarską abstrakcją był zawsze jednym z kluczowych obszarów działania Muzeum.
Sposoby widzenia już w swoim tytule zakładają pewną wielość, pluralizm. Wystawa mówi o różnych metodologiach praktyki artystycznej, zarówno tych bardziej konserwatywnych, jak i tych zdecydowanie postępowych – w artystycznym i polityczno-społecznym wymiarze. Na wystawie obecne jest np. malarstwo Witkacego. Czy to jest artysta awangardowy, czy konserwatywny myśliciel, a może pogrobowiec Młodej Polski? On jest jednocześnie przerażony nowoczesnością, jaka wyłania się po zakończeniu pierwszej wojny światowej, a przy tym jest kluczową postacią polskiej nowoczesności rozumianej jako szeroki, niejednorodny nurt kulturowy.
Na ile ta wystawa i w ogóle Muzeum ma w twojej koncepcji prezentować sztukę nowoczesną w Łodzi, a na ile łódzką sztukę?
Na wystawie Sposoby widzenia widzimy faktycznie wielu łódzkich artystów zestawionych z wybitnymi twórcami światowymi, takimi jak Dan Graham, Sharon Lockhart czy Theo van Doesburg. Widz znajdzie też pięć „kapsuł czasu”, przedstawiających kluczowe elementy historii sztuki awangardowej w Łodzi i historii Muzeum.
Jednocześnie staramy się przedstawić nowe, mniej znane elementy łódzkiej sztuki nowoczesnej. Na wystawie znalazły się np. po raz pierwszy prace Hanny Orzechowskiej, studentki Strzemińskiego, który unieśmiertelnił ją w obrazie Rudowłosa. W tej pracy Orzechowska nie ma nawet imienia, zostaje sprowadzona do pewnego elementu powabu kobiecego. My, pokazując jej twórczość, upodmiotowujemy ją jako artystkę.
Na pewno nie chcę budować tożsamościowego muzeum Łodzi, ale chcę, by ono opowiadało łódzką historię sztuki nowoczesnej. I to będzie istotny aspekt jego działalności. Ale jednocześnie musimy też sięgać po nowe publiczności, np. białoruską i ukraińską, i utrzymywać równowagę między łódzkością muzeum a opowieścią o jednym z pierwszych muzeów sztuki nowoczesnej na świecie. Większość tzw. turystów kulturalnych odwiedzających Łódź robi to ze względu na Muzeum Sztuki.
Przy tym to napięcie między lokalnością a globalnością jest wielką siłą Muzeum. Bo jest to instytucja, gdzie prace czarnych artystów z Gujany objawiły się wcześniej niż w Wielkiej Brytanii. Brytyjskie instytucje nie były zainteresowane aż do lat 90. twórczością takich artystów jak Frank Bowling albo Aubrey Williams.
Rozumiem, że wystawa Sposoby widzenia to twój pierwszy duży projekt w roli dyrektora. Jakie są kolejne?
Pracujemy teraz nad ratowaniem archiwów i kolekcji Richarda Demarco, kuratora z Edynburga od lat 60. zaangażowanego w promocję sztuki z Polski i Europy Wschodniej, który pracował m.in. z Tadeuszem Kantorem. Demarco miał zawsze bardzo bliskie relacje z Muzeum Sztuki w Łodzi, dlatego zdecydował się przekazać nam swoje archiwum, które niedawno zostało zalane. Udało się nam pozyskać środki, by sprowadzić do Łodzi 1000 kartonów archiwalnych zbiorów i 1300 dzieł sztuki. Jednocześnie, by prowadzić takie działania, potrzebujemy przestrzeni. Dlatego prowadzimy rozmowy nad budową czegoś, co roboczo nazywamy MS3, które byłoby nową przestrzenią wystawienniczą i centrum badawczym.
W tym roku doprowadziliśmy też do wydania anglojęzycznego przekładu Teorii widzenia, fundamentalnego dzieła Strzemińskiego. To się już powinno wydarzyć dwa lata temu, ale poprzednia dyrekcja wstrzymała projekt z pozamerytorycznych względów.
By spopularyzować teorię Strzemińskiego, uruchamiamy produkcję serialu eksperymentalno-edukacyjnego. Zaprosiliśmy do jego współtworzenia takich artystów jak Agnieszka Polska, Wilhelm Sasnal, Liam Gillick, Anton Vidokle i Mykola Ryndyi. Showrunnerem jest Kuba Mikurda. Serial ma nawiązywać zarówno do Ways of Seeing Johna Bergera, jak i tradycji polskiego filmu oświatowego, filmu o sztuce.
W Museum of Modern Art od dawna wystawiana jest wypożyczona z naszej instytucji rzeźba Katarzyny Kobro. Na zasadzie wzajemności i solidarności chcielibyśmy wypożyczyć stamtąd na dłuższy czas obraz Andy’ego Warhola. Natomiast z Lenbachhaus w Monachium chcielibyśmy wypożyczyć obraz Kandinsky’ego. Te dzieła wpisywałyby się w narrację obecną w Sposobach widzenia, np. w wypadku Kandinsky’ego na temat narodzin i rozwoju malarskiej abstrakcji, ale też przyciągałyby dodatkową publiczność, także spoza Łodzi.
Dziś sytuacja polityczna wokół Muzeum jest stabilna? Masz pod tym względem poczucie komfortu?
Muzeum działa dziś w stabilnym otoczeniu instytucjonalnym, przy wsparciu obu swoich organizatorów – samorządu województwa łódzkiego i Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego – którym zależy na rozwoju naszej instytucji. Jednak jak większość instytucji kultury mierzymy się z ograniczonymi zasobami finansowymi, co wymaga ostrożnego planowania i priorytetyzacji działań.
Z perspektywy ostatnich lat najważniejsze jest to, że udało się odbudować zaufanie wokół Muzeum i wzmocnić jego etos jako wspólnoty. Wierzę, że właśnie to poczucie wspólnotowej odpowiedzialności – wśród zespołu, artystów i publiczności – jest najlepszym gwarantem jego przyszłości.
**
Daniel Muzyczuk – kurator i krytyk sztuki, dyrektor Muzeum Sztuki w Łodzi, wykładowca w szkole doktorskiej Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej. Laureat Grand Prix w konkursie Igora Zabla (2011 r.), nagrody Sybilla za Najlepszą Wystawę Sztuki (2012 r.) oraz za Najlepszą Publikację (2016 r.), jak również Nagrody Litewskich Krytyków Sztuki za rok 2023.
***
Tekst powstał w ramach realizacji przedsięwzięcia „Muzea w czasach polikryzysu” finansowanego przez Krajowy Plan Odbudowy i Zwiększania Odporności (KPO).
Komentarze
Krytyka potrzebuje Twojego głosu. Dołącz do dyskusji. Komentarze mogą być moderowane.