Wystawy w MOCAK-u i Zachęcie pokazują, że w instytucjach sztuki współczesnej dyskusja o relacjach sztuki i ekonomii dopiero się zaczyna.
Temat ekonomicznych uwarunkowań rządzących światem sztuki powraca ostatnio w debacie kulturalnej. Sposoby finansowania sztuki, podnoszone przez strajk artystów problemy sytuacji bytowej i socjalnej jej twórców, status dzieła sztuki jako kolejnego przedmiotu rynkowej spekulacji – to tylko niektóre z poruszanych tematów. Podejmują je także dwie wystawy, krakowska Ekonomia w sztuce z MOCAK-u, oraz pokazywany w Zachęcie Wolny strzelec. Ta pierwsza próbuje przyglądać się tym problemom od strony przedmiotowej, druga od podmiotowej – od strony dzieła sztuki i mechanizmów rynkowych, w ramach których działa, jak też tworzącego je, sprekaryzowanego artysty.
Sztuka i kapitał
Motywem przewodnim krakowskiej wystawy jest hasło Kunst=Kapital, pojawiające się po raz pierwszy w pracach Josepha Beuysa. Niemiecki artysta umieszczał je w różnych swoich dziełach, na odmiennych płaszczyznach: na szkolnej tabliczce przeznaczonej do nauki pisania, banknocie 10-markowym i innych. Hasło to powraca na wystawie w kilku wariacjach: w dziełach samego Beuysa, neonie Alfreda Jaara, instalacji Lieny Bondare, na której widzowie do szkolnej tablicy z wziętym z Beuysa napisem mogą dopisać lub dorysować, co im się akurat podoba.
Napis umieszczony przez Beuysa na oficjalnym środku płatniczym Republiki Federalnej zwraca uwagę na specyficzne analogie między mechanizmami generowania wartości na rynku sztuki i we współczesnym kapitalizmie. Hasło Kunst=Kapital na niemieckim banknocie „uwiarygodnia” podpis Beuysa, tak samo jak wartość banknotu jako środka płatniczego uprawomocnia umieszczony na nim podpis prezesa banku centralnego. Czy nie ma bowiem analogii pomiędzy powszechnie dziś funkcjonującym instytucjonalnym rozumieniem dzieła sztuki (dziełem sztuki jest to, co uprawomocniona do tego społecznie instytucja uzna za takie) a pieniądzem fiducjarnym – niemającym oparcia w żadnych dobrach materialnych, powoływanym wyłącznie przez akt prawnie uprawnionej do jego emisji instytucji? Czy dalej tej analogii nie da się pociągnąć między wartością takiego pieniądza, determinowaną przez spekulacyjną grę na rynkach walutowych, a także coraz bardziej określaną przez spekulację wartością dzieła sztuki na rynku? Przy czym zarówno rynek sztuki, jak i rynki walutowe zdominowane są nie przez drobnych, indywidualnych inwestorów, ale wielkie instytucje: banki, fundusze hedgingowe, najpotężniejsze galerie i domy aukcyjne.
Czy dzieła sztuki nie stały się aktywami spekulacyjnymi, takimi samymi jak wszystkie inne towary? Rodzajem inwestycji obciążonej wysokim ryzykiem, ale i szansą wysokich zwrotów – nie wiadomo, jak będzie rozwijał się rynek sztuki, jak za 10, 20, 30 lat będzie wyceniał dane dzieło i danego artystę. W zabawny sposób tę tendencję komentuje pokazana na wystawie kolekcja Mileny Bujnowskiej – córki malarza Rafała Bujnowskiego, który by uposażyć córkę na przyszłość, wymienił kilkanaście swoich obrazów na prace innych artystów – od Grupy Azzoro (film Rodzina), przez Janka Simona, po malarzy Bartka Materkę i Wilhelma Sasnala. Kolekcja Bujnowskiej jest jednocześnie przeglądem prac artystów mniej więcej jednego pokolenia i zdywersyfikowaną inwestycją w rynek sztuki – różnorodnym jeśli chodzi o medium, artystyczne trendy i kierunki artystycznym portfolio inwestycyjnym.
Czy wreszcie sztuki i współczesnego kapitalizmu nie łączy pusty obieg pieniądza? Problematyzuje to praca Leopolda Kesslera Service Active/Passive. Jest to dwukanałowa projekcja wideo dokumentująca performatywne działanie artysty w Stanach Zjednoczonych. Na jednym monitorze widzimy, jak myje on na ulicy okna samochodów, zarabiając za to drobne pieniądze. Na drugim, jak te same drobne wydaje w luksusowych restauracjach na napiwki dla osób podających mydło i ręczniki w łazienkach. Co zarobił na ulicy, wydał w ubikacjach. Obieg pieniądza zostaje zamknięty, nie służy on przy tym wyprodukowaniu żadnego istotnego dobra.
W pułapce dosłowności
Krakowska wystawa, stawiając wszystkie zarysowane powyżej problemy, niestety nie najlepiej radzi sobie z odpowiedziami. Gubią ją przede wszystkim przewidywalność i dosłowność. Przewidywalność, gdyż każdy, kto choć trochę interesuje się tym, co działo się w sztuce polskiej w ostatnich dwudziestu latach, bez problemu odgadnie, co kuratorzy zdecydowali się umieścić na wystawie. Jak można się spodziewać, w Krakowie wystawiono takie dzieła jak Skórka za wyprawkę i Budget Story Oskara Dawickiego, czy obrazy Poli Dwurnik z namalowanymi w wielkoformatowej skali przedstawieniami banknotów (100 starych polskich złotych z winietą pierwszego numeru „Proletaryatu”, 100 franków z motywem z Wolności wiodącej lud na barykady Delacroix). Dzieła dobre, same w sobie broniące się (zwłaszcza świetna Skórka… Dawickiego), ale wielokrotnie już pokazywane w ostatnich latach w różnych miejscach w Polsce, w kontekście wystawy zbyt oczywiste.
Wystarczyłoby być może kilka ciekawych kuratorskich ingerencji, żeby nadać tym pracom nowy kontekst. Dawicki w Skórce… kręci parodię telezakupów, jako ich obiekt wystawiając namalowaną przez Bujnowskiego króliczą skórkę. Do estetyki telezakupów odwołuje się także niemiecki postkonceptualista Christian Jankowski (jego wystawę można oglądać od piątku w CSW Zamek Ujazdowski w Warszawie) w pracy Kunstmarkt TV. Prezenter telezakupów i jego asystentka przedstawiają tam w typowej dla telesprzedaży konwencji dzieła m.in. Jeffa Koonsa obecne na Targach Sztuki w Kolonii. Jednak prace Jankowskiego i Dawickiego dzieli na wystawie duża przestrzeń, w ogóle nie wchodzą one ze sobą w dialog.
Oczywistość i dosłowność drażni też na poziomie wielu indywidualnych dzieł. Zrobiona z reprodukcji amerykańskich banknotów wisielcza pętla autorstwa Joty Castro jest bardzo toporną metaforą ciężarów, jakie nakłada na nas wszystkich kryzys finansowy. Potwornie toporne są też kabaretowe (a przy tym nie bardzo śmieszne) obrazy grupy The Krasnals, komentujące polski świat sztuki.
Kryzys bez bailoutu
W sumie krakowska wystawa, zapowiadając ciekawą dyskusję na temat związków sztuki i ekonomii, ponosi klęskę. Nie udaje jej się pokazać relacji sztuki i współczesnego kapitalizmu, miejsca sztuki – także krytycznej – w procesach akumulacji kapitału. Poza pracami Olgi Kissielewej właściwie brak dzieł podejmujących problem sytuacji artysty na rynku, prekarności wpisanej w tą profesję. Wystawa otwierana przez prace Beuysa wiele obiecuje, ale zbacza z najbardziej interesujących tematów w stronę sztuki naiwnie ilustrującej takie wydarzenia jak kryzys finansowy.
Zabrakło także dzieł, czy dokumentacji pokazujących w atrakcyjny sposób, jak sztuka radzi sobie z własnym utowarowieniem, jak artyści szukają dróg ucieczki z rynku sztuki działającego na zasadzie spekulacji napędzanej przez kilka, kilkadziesiąt wiodących instytucji wystawienniczych. Temat ten wprowadza praca Micheala Landy’ego, dokumentacja akcji, w której artysta metodycznie, z pomocą asystentów i fabrycznej taśmy, niszczy wszystko, co posiada – od samochodu po najdrobniejsze rzeczy osobiste, w tym dzieła kolegów z ruchu Young British Artists. Ale to za mało. W ostatnich latach mieliśmy m.in. działania ruchu Occupy Museums, wprost wzywającego do wyzwolenia sztuki od rynku (bailoutu sztuki) – żadne ślady jego aktywności (dokumentacja akcji, itp.) nie znalazły się na wystawie.
Umowa o pracę jako dzieło sztuki
Nieobecny w Krakowie motyw ekonomicznego bytu artysty podejmuje wystawa w Zachęcie Wolny strzelec. Wolny strzelec, wolny zawód, freelancer to status zawodowy oznaczający wolność od reżimu fabrycznej czy biurowej pracy, a przy tym – poza szczęśliwymi wyjątkami – ciągłą bytową niepewność, brak zabezpieczeń socjalnych. Artyści zaproszeni na wystawę w warszawskiej galerii zostali poproszeni o zrobienie prac wokół tematu wolnego strzelca, do mówienia o sobie i swojej sytuacji ekonomicznej.
Wybrali różne strategie. Niektórzy żartowali, jak Kamil Kuskowski, który w swojej pracy wideo zmontował obrazy z westernów (Siedmiu wspaniałych, Mściciel z Laramie, Silverado), przedstawiające rewolwerowców ginących od strzałów przeciwnika – wolnych strzelców, którzy nie byli w stanie dość szybko wyjąć broni. W wielu ujęciach widzimy tylko rewolwer i dłoń oddającego strzał – czyżby (nie)widzialna ręka rynku powalająca bezradnego wobec niej artystę?
O wiele bardziej serio jest projekt Anny Senkary i Cezarego Koczwarskiego – cykl wywiadów z mniej i bardziej znanymi absolwentami pracowni Grzegorza Kowalskiego na warszawskiej ASP – Jackiem Adamasem, Katarzyną Kozyrą, Jackiem Malinowskim, Jackiem Markiewiczem. Różnie potoczyły się ich drogi życiowe, nie wszyscy są w stanie żyć ze swojej sztuki. Zadowolona wydaje się być tylko Katarzyna Kozyra. Obserwujemy ją przy remoncie rodzinnego domu, do którego artystka wraca po latach. Nie narzeka, mówi, że powoli także w Polsce zaczyna dać się żyć ze sztuki. Losy pozostałych artystów wyglądają smutniej. Markiewicz (znany z pracy dyplomowej, wideo, na którym symuluje kopulację z krucyfiksem) oprowadza nas po Płocku, pokazuje spalony budynek, w którym kiedyś mieściła się jego galeria, seks-shop. W swojej pracowni prezentuje nagrywane w peep-showach filmy. Mieszkający na wsi w warmińsko-mazurskim Jacek Adamas jest sfrustrowany: własną walką z lokalnymi władzami, głupieniem społeczeństwa, reformą edukacji eliminującą wiedzę ogólną, plastykę i muzykę, zastępowane przez kształcenie posłusznych pracowników, towarów na rynek pracy. Jeszcze bardziej sfrustrowany jest Jacek Malinowski, zarabiający prowadzeniem galerii w Austriackim Forum Kultury. Artysta narzeka, że w Polsce sztuka ciągle traktowana jest jako niepoważne, kosztowne hobby, że artyści nie mają tu żadnego instytucjonalnego statusu, żadnych świadczeń i zabezpieczeń socjalnych, traktowani są niepoważnie.
Podobne troski przebijają w wielu wypowiedziach artystów na wystawie. Zbigniew Libera w pracy Wolny Strzelec przedstawia sfotografowane zza szyby radiowozu wielkie, inscenizowane zdjęcie siebie samego: nagiego, zapuszczonego, prowadzonego przez policję. Artysta znów jawi się jako jurodiwy, menel, społeczny margines. Julita Wójcik z kolei zaprezentowała dzieło pt. Umowa o pracę. Składa się ono z wystawionych w muzealnej gablotce podań, jakie artystka kieruje do najważniejszych w kraju instytucji zajmujących się sztuką współczesną, z prośbą o przyjęcie jej na etat jako artystki. Do podań dołączone jest szczegółowe CV, ze wszystkimi osiągnięciami i nagrodami. Podania zostają bez odpowiedzi. Podania o pracę wystawione w gablocie mają głęboko niepokojącą aurę. Czy wszyscy nie boimy się, że umowa o pracę – już dziś raczej coś w rodzaju feudalnego przywileju niż uniwersalna forma relacji między pracownikiem i pracokupcem – będzie wkrótce tylko muzealnym eksponatem po bardziej stabilnej epoce? Tak samo przynależącym do przeszłości jak zbroje, żelazka z duszą i model T forda?
Wystawa w Zachęcie obiecuje mniej niż krakowska i mniej rozczarowuje. Ma w sobie lekkość szybkiej artystyczno-krytycznej interwencji, bieżącej wypowiedzi na bolący środowisko temat. Ale tak jak znacznie mniej udana wystawa w MOCAK-u pokazuje, że w instytucjach sztuki współczesnej dyskusja o relacjach sztuki i ekonomii tak naprawdę dopiero się zaczyna i musi jeszcze długo potrwać.
