Po roku 1956 rewolucja w Polsce wyraźnie hamuje. Zmiany się dokonały, nadchodzi Thermidor. To oznacza, że ci, którym udało się zmienić miejsce w hierarchiach, szukają uzasadnienia nowej pozycji. Język rewolucji okazuje się w tej sytuacji niezbyt wygodny. Trzeba go zastąpić czymś nowym, a jednocześnie dobrze znanym. Rozwiązanie podsuwa kino.
Zaczyna się od symbolicznej nobilitacji. Ludowy bohater okazuje się uosobieniem najlepszych tradycji narodu. Już nie rewolucji, a właśnie narodu. Emblematem tej zmiany jest etiuda Na drodze z filmu Świadectwo urodzenia w reżyserii Stanisława Różewicza z 1961 roku. Reżyser wprowadza na scenę nowego bohatera narodowego, legitymizuje jego obecność w opowieści o narodzie i nadaje cechy kulturowego szlachectwa. Służy mu do tego głęboko zakorzeniony w polskiej kulturze model patriotyzmu.
Siemion: twarz żołnierza z ludu
W chaosie przegranej wojny obronnej we wrześniu 1939 roku zagubiony dziesięcioletni chłopiec spotyka Józefa, z pochodzenia chłopa, który z taborową furmanką pełną pułkowych dokumentów poszukuje oddziału. Postać wykreował Wojciech Siemion, aktor, który wielokrotnie wcielał się w postaci żołnierzy z ludu i którego twarz stała się ikoną polskiego kina z takich obrazów jak Skąpani w ogniu (1963), Barwy walki (1964), Kierunek Berlin (1968), Ostatnie dni (1969) czy Zwycięstwo (1974).
Rewolucja i tradycja: dziś wolimy indywidualne historie, socrealizm żądał obrazów społecznej całości
czytaj także
Józef staje się dla małego opiekunem i autorytetem. Jednocześnie, jako żołnierz, czuje się odpowiedzialny za klęskę, której są świadkami. Po drodze widzą porzucony bez walki sprzęt i bezsilni patrzą z daleka, jak Niemcy palą wieś i rozstrzeliwują mieszkańców. W ostatniej scenie Józef każe małemu uciekać i w pojedynkę atakuje kolumnę pancerną. De facto popełnia samobójstwo, które nie przyczynia się do zwycięstwa i którego bezpośrednią konsekwencją jest porzucenie dziecka, za które wziął odpowiedzialność.
Internacjonalizm, czyli jak powstaje solidarność przekraczająca podziały etniczne
czytaj także
W hierarchii powinności ważniejszy jest jednak obraz ojców, tych, od których pochodzi słowo „ojczyzna”. Józef chce dowieść, że klęska nie wynika z tchórzostwa ani nieudolności, że zrobiono wszystko, co było możliwe, a utratę Polski okupiono życiem. Tym samym powtarza tragiczny, straceńczy gest z tradycji romantycznej. Staje się podobny do bohaterów „szkoły polskiej” z filmów takich jak Kanał czy Lotna Andrzeja Wajdy.
W akcie wierności przegranej sprawie Józef bierze na siebie to, czemu nie podołali dowódcy polskiej armii, którzy opuścili żołnierzy i uciekli za granicę, a szerzej – czego nie zrobiła klasa polityczna sprawująca rządy w II RP i jej elity. Ucieczkę władz państwa i dowództwa z kraju już w czasie wojny uznawano za kompromitację.
Różewicz przedstawia symbol „ojca” i związanych z nim wartości jako kulturowy paradygmat tożsamości, model włączenia do grupy-narodu lub wykluczenia z niej. Ofiara nie jest motywowana solidarnością z innymi ani próbą osiągnięcia celów militarnych, ale ideami takimi jak „wierność”, „odwaga” czy „honor”. Liczy się obraz ojca w oczach małego chłopca, etykieta „bohatera” lub „tchórza”, która kładzie się cieniem na samoocenie małego i wizerunku całej grupy-narodu.
Józef – bohater z ludu – staje się tym samym uosobieniem narodu i związanych z nim wartości, choć pozostawał na marginesie przedwojennego życia. Przekaz taki na początku lat 60. nobilitował tych, którzy wyszli z dołów społecznych i wymienili przedwojenne elity. Wszystko to dokonuje się jednak poza idiomem rewolucji społecznej, charakterystycznym dla lat 50. Jest wpisaniem w zmodyfikowany romantyczny mit narodowy, zaadaptowany przez nową klasę, ale jednocześnie wzmocniony przez nowe użycie.
Czereśniak i Skrzetuski
Wariantem historii Józefa z noweli Na drodze jest ewolucja Czereśniaka z Czterech pancernych i psa. Tomuś budzi sympatię, ale chyba nie wszyscy zwrócili uwagę na ewolucję, jaką przechodzi. Mamy rok 1970, drugi sezon serialu. Kiedy trafia do załogi, koledzy traktują go z wyższością, żeby nie powiedzieć – z pogardą.
Jest chłopem i wyraźnie odstaje. Reżyser i autor scenariusza przedstawiają go jako prowincjusza i biedaka. Zachowania wynikające z nędzy zamieniają się w „typowo chłopskie” cechy. Upór w zabiegach o nadanie ziemi traktowany jest jako rodzaj egoizmu, a zapobiegliwość kojarzona ze skąpstwem i małostkowością stwarza okazję do kpin. Czereśniak jest pochłonięty myślą o łupach, które mógłby przywieźć z wojny, i kompulsywnie zabiera wszystko, co jego zdaniem ma jakąkolwiek wartość i mogłoby się przydać w nędznym gospodarstwie ojca. W pewnym momencie przyprowadza krowę, którą chce koniecznie odesłać do domu i która prowokuje wybuchy śmiechu zarówno wśród towarzyszy broni, jak i widzów. Bawi nas prostak niepasujący do heroicznego mitu.
Czereśniak zostaje jednak włączony we wspólnotę po przejściu symbolicznej próby. Ujawniają się w niej zasady klasowego transferu i wartości leżące u podstaw nobilitacji klasy ludowej wewnątrz narodowego mitu. W odcinku Czerwona seria przedostaje się z otoczonej przez Niemców ufortyfikowanej śluzy bronionej przez jego towarzyszy, żeby poinformować dowództwo o możliwości zalania pozycji wroga, co ułatwi atak polskim i radzieckim oddziałom.
czytaj także
Powtarza tym samym niemal dosłownie epizod z Ogniem i mieczem Henryka Sienkiewicza: wyjście Skrzetuskiego ze Zbaraża. Akcja powieści toczy się w czasie kozackiej, a więc chłopskiej rebelii pod wodzą Bohdana Chmielnickiego. To ważny szczegół, bo mit narodowy nie tylko łączy się w tym wypadku z obrazem szlachty jako grupy utożsamionej z tradycją narodową i będącej jej depozytariuszem, ale przedstawia tłumienie ludowego powstania. Jego uczestnicy potraktowani zostali jako obca i dzika masa, którą należy z całym okrucieństwem poskromić i ucywilizować, poddając polskiej, a zarazem klasowej władzy. Zapewne dlatego powieść zekranizowano dopiero po upadku PRL, w 1999 roku.
Czyn Skrzetuskiego jest u Sienkiewicza punktem zwrotnym akcji i jednocześnie potwierdzeniem całkowitego oddania Ojczyźnie. Bohater nie tylko ryzykuje życie, ale stawia walkę o Polskę ponad wszelkimi prywatnymi interesami, także własnym szczęściem i miłością. Uosabia tym samym wyobrażenie o szlachectwie. Jaki kontrast z powstańcami Chmielnickiego! Ci charakteryzowani są konsekwentnie jako ludzie powodowani prywatą. Czereśniak, powtarzając czyn Skrzetuskiego, unicestwia w sobie chłopa i przechodzi na stronę szlachectwa. Dopiero wtedy zyskuje szacunek towarzyszy i widzów, a wraz z tym pełnoprawne miejsce we wspólnocie.
Piękni oficerowie
Co jednak dzieje się w kulturze z plebejskim piętnem? Podpowiedzi należy szukać w zrealizowanym w 1959 roku filmie Lotna Andrzeja Wajdy. Akcja rozgrywa się w czasie wojny obronnej we wrześniu 1939 roku. W oddziale kawalerii pojawia się wyjątkowy, biały koń. Tytułowa Lotna uosabia zarówno wartości związane z dziewiętnastowiecznymi wyobrażeniami patriotycznymi, jak i ich zniewalający urok, tragizm oraz piękno. Jest przedmiotem pragnienia zarówno bohaterów, jak i widowni. Widowni – o czym musimy pamiętać – którą tworzy w dużej mierze nowa inteligencja z powojennego awansu. Pożegnanie z romantycznym modelem tradycji, o którym mówił reżyser, i krytyka, jest w istocie przekazaniem patriotycznego idiomu nowemu podmiotowi społecznemu oraz potwierdzeniem i utrwaleniem związanego z nim świata wartości, w tym obrazu hierarchii społecznych.
Dzieci Wyszyńskiego i Gomułki. Od 1980 roku robimy wszystko, by umacniać ich wersję mitu narodowego
czytaj także
Etos walki o niepodległość zyskuje w Lotnej wymiar sakralny i estetyczny. Kampania wrześniowa zakończyła się przegraną i militarne zwycięstwo nie jest w tej opowieści ważną stawką. Świadomość nieuniknionej klęski tylko dodaje wzniosłości bohaterom i ich poświęceniu. Opowiedzenie się za przegraną sprawą potwierdza jej sakralny status. Racjonalnie rzecz biorąc, biały koń przynosi śmierć, ponieważ jeździec jest dobrze widoczny na polu walki. W kontekście kulturowych symboli poświęcenie na przekór wszystkiemu, którego finałem jest ofiara z życia, wytwarza obraz o nieodpartym estetycznym uroku, którego uosobieniem jest piękny i tragiczny kawalerzysta na białym koniu.
Właśnie tego rodzaju piękna pożądają bohaterowie. Są nimi oficerowie przedwojennej polskiej kawalerii, a więc przedstawiciele ówczesnych, przedrewolucyjnych elit, grani przez najprzystojniejszych aktorów początku lat 60., mężczyzn w nienagannie skrojonych mundurach o ascetycznych, melancholijnych twarzach. Śmierć potwierdza jedynie ich wielkość, wyższość i szlachectwo. Właśnie dlatego na przekór racjonalności kolejni, coraz młodsi rangą oficerowie, przejmują po poległych przełożonych białego konia i giną.
Prawowitymi dziedzicami etosu i mitu narodowego są jednak jedynie oficerowie. Dziedziczenie zatrzymuje się w Lotnej na granicy dzielącej klasy społeczne. Pragnienie przekracza ją jednak. Wachmistrz Latoś, podoficer, to człowiek z ludu, który także pożąda Lotnej i chce za wszelką ceną wsiąść na białego konia. Wizualny kontrast między nim a oficerami jest aż nadto wymowny: oni smukli, on przysadzisty, wydaje się grubo ociosany z jakiejś innej, twardej i pospolitej materii.
czytaj także
W finałowej scenie to właśnie on doprowadza do śmierci Lotnej. Powodowany pragnieniem kradnie konia oficerowi, który osłabł ze zmęczenia, i w czasie ucieczki przez pobojowisko koń łamie nogę. W konsekwencji trzeba go dobić.
Aluzja do powojennej rewolucji jest aż nadto przejrzysta: parweniusze, którzy zajęli miejsce dawnych elit, zabili narodowy mit. Na pierwszy rzut oka dziwi fakt, że cenzura – zarówno scenariusz, jak i gotowy film musiał zyskać akceptację władz – dopuściła tego rodzaju rozwiązanie fabularne. Co więcej, film nakręcono na drogiej, barwnej taśmie, co oznacza, że władze kinematografii uznały temat za ważny, także propagandowo. Być może jednak w grę wchodził głębszy proces, na który zgadzali się wszyscy aktorzy społeczni: o przejęcie i potwierdzenie mitu wraz z wyobrażonym utożsamieniem z dawnymi elitami. Pragnienie bohaterów udziela się bowiem widowni i efekt ten jest wyraźnie zamierzony. Widzowie chcą być piękni „tak jak oni” i właśnie w tym są podobni do wachmistrza Latosia, ale żeby potwierdzić własne prawo do dziedziczenia tradycji, muszą odrzucić go i potępić jako uzurpatora.
Dystans wobec parweniusza i prostaka przybiera postać dystynkcji klasowej. Nowi uczestnicy narodowego mitu przejmują pragnienie, ale także poczucie wyższości, a wręcz pogardy wobec własnych korzeni i aspiracje powielenia związanych z tradycją znaków statusu. Chcą zapomnieć o rewolucji, w której uczestniczyli, i znajdują na to sposób.
