Za sprawą zaprzęgnięcia narzędzi audialnego wpływania na pracowników do kształtowania zachowań konsumentów w przestrzeniach handlowych narodziła się muzyką centrów handlowych, a później cała hiperkapitalistyczna (pseudo)nauka audiomarketingu.
Znacie to na pewno: dżingellbellsy oraz inne radosno-kapitalistyczne dźwięki, wybrzmiewające w tłoku w galeriach handlowych i na bazarkach-jarmarkach; ów końcoworoczny, radosny świergot świątecznego kapitalizmu, zapijany koniecznie grzańcem.
Chodzi za mną pomysł, żeby na przyszłoroczny sezon świąteczny przygotować coś szerszego na ten temat, żeby zebrać więcej na temat potężnych sound systemów wypełniających co roku Rynek oraz plac Solny we Wrocławiu lub przeprowadzić pogłębioną analizę tego, co w Gdańsku gada Łoś Lucek. Tymczasem nasłuchując z lotu ptaka brzmień grudniowych jarmarków i galerii handlowych, nie potrafię przestać myśleć o tym, że wszystko to jest sezonową odmianą tego, co nazywa się od lat 50./60. muzakiem – od korporacji Muzak. Tak jak „adidasy” stały się synekdochą sportowego obuwia, tak Muzak stał się analogicznym eponimem dla muzyki tła, wypełniającej różne przestrzenie użytkowe.
Kapitalistyczna szczekaczka
Muzak – jako audiosfera przekształcona w dizajn dźwiękowy, podporządkowany logice kapitalizmu, stał się (paradoksalnie?) od lat 50. ważnym punktem odniesienia dla różnych krytycznych podejść do dźwięku i muzyki eksperymentalnej. Celem korporacji było oczywiście żarłoczne robienie hajsu, ciekawa jest jednak logika poszukiwania zysku.
Jak każdy porządny wynalazek współtworzący audiosferę XX wieku, muzak sięga korzeniami eksperymentów i poszukiwań kompleksu zbrojeniowego podczas I wojny światowej. Założycielem firmy był generał George Owen Squier, który opracował podwaliny technologii – stanowiących potem przez ponad pół wieku oparcie dla usług przedsiębiorstwa – w trakcie służby w wojskach łączności w armii USA.
Firma, utworzona w roku 1934 z przekształcenia Wired Radio Inc. i ochrzczona nazwą utworzoną na wzór, podobieństwo i logikę słowotworu „Kodak”, sprzedawała dostarczanie muzyki do zakładów pracy, przestrzeni handlowych, hoteli itd. przy pomocy radiofonii kablowej (tu właśnie zawierały się technologiczne osiągnięcia Squiera). Można powiedzieć, że korporacja Muzak stała się dzięki temu kapitalistycznym odpowiednikiem systemów szczekaczek vel kołchoźników. Albo też, ujmując sprawę inaczej: że systemy radiofonii przewodowej w przestrzeniach publicznych i zakładach pracy, które znamy z kultury polskiej jako audialny symbol obcej opresji – odpowiednio: wojennej nazistowskiej okupacji oraz powojennej sowieckiej dominacji – stały się swoistym odpowiednikiem kapitalistycznej praktyki „wtłaczania” muzaka w określone typy miejsc i przestrzeni.
To, czy możemy odwrotnie mówić o używaniu systemów radiofonii przewodowej, np. w PRL-u, w charakterze muzaka, to sprawa znacznie bardziej złożona – mało znajdziemy świadectw na temat charakterystycznych „muzakowatych” sposobów oraz celów wykorzystywania dźwięków z kołchoźników, takich jak choćby „naukowe” stymulowanie pracy w zakładach przemysłowych (produktywność próbowano zwiększać między Odrą i Bugiem raczej poprzez polityczną kontrolę, ewentualnie modernizację maszyn), próby stymulowania w ten sposób konsumpcji w zakolejkowanych sklepach czy audialne tworzenie oaz luksusu w reprezentacyjnych hotelach. Muzak (lub jego ekwiwalenty) w PRL-u, ale i w innych społeczeństwach bloku wschodniego to wciąż temat do przebadania.
czytaj także
Temat jednak jak najbardziej istnieje. Znajdziemy w literaturze wspomnienia „radosnych pieśni i komunikatów” nadawanych przez kołchoźniki przy budowie linii kolejowej w okresie stalinizmu (tu cyt. z Lwów wyzwolonych Jarosława Abramowa-Newerly’ego), a także powracający wątek „edukacyjnego” wykorzystywania głośników w przestrzeniach publicznych (zob. choćby Cudowną melinę Kazimierza Orłosia). A także spory wokół instalowania i funkcjonowania systemów radiofonii przewodowej w przestrzeniach publicznych. Quasi-muzak na quasi-socjalistycznych półperyferiach światowej gospodarki po prostu miał inne cele i brzmienia, a więc budził inne emocje i postawy.
(Pseudo?)Nauka tapety
Piped-in music, elevator music, background music (w Japonii BGM), dźwiękowa tapeta, muzyka tła – produkty wytwarzane przez korporacje Muzak i jej naśladowców były etykietowane na tak wiele sposobów, że sama mnogość określeń sugeruje kłopoty z uchwyceniem i przyszpileniem jej specyfiki – jakby Muzak w swojej quasi-ambientalnej specyfice przesypywał się pomiędzy gatunkami i pojęciami niczym piasek przez palce.
Cóż, kapitalistyczna filozofia muzyki Muzaku przechodziła kilka faz. Zmieniały się obszary zastosowania korporacyjnych wytworów muzycznych (czy może raczej muzykopodobnych), a także ich formy. W okresie międzywojnia korporacja stała się szybko producentem nagrań, przede wszystkim piosenek. Natomiast w latach 50., w oparciu o wojenny rozwój teorii stymulacji pracy poprzez dźwięki – Muzak rozpoczął eksperymenty z tzw. techniką stimulus progression, dostarczając muzykę mającą na celu zwiększanie produktywności w zakładach pracy.
Oznaczało to naukowy rozwój teorii oddziaływania dźwiękowego tła na pracę w zakładzie przemysłowym. Więcej o tym – a są to wątki, które prowadzą ku debatom na temat audialnej kontroli i potencjalnej zombiefikacji konsumentów – pisali m.in. Alexandra Hui (np. tu w polszczyźnie), Joseph Lanza czy Steve Goodman/Kode9 w klasycznej już książce Sonic Warfare.
czytaj także
Badania nad psychologią dźwięku (wraz z ich militaryzacją i ukorporacyjnieniem) to jednak temat na osobny tekst. Tymczasem następnym etapem przemian działalności korporacji stało się zaprzęgnięcie narzędzi audialnego wpływania na pracowników do kształtowania zachowań konsumentów w przestrzeniach handlowych. Tak narodziła się muzyka centrów handlowych, a później cała hiperkapitalistyczna (pseudo)nauka audiomarketingu. Tutaj wypracowana została różnorodna estetyka powojennej muzyki tła, w całym spektrum – od playlist złożonych z instrumentalnych coverów znanych melodii w centrach handlowych po plumkanie łagodnej protoambientowej elektroniki w hotelowych lobby.
Z jednej strony mamy więc wypatroszone coverszcza, wypłukane ze specyfiki poszczególnych utworów i sprowadzone do uładzonych melodii. Z drugiej zaś tło utkane z badań na temat komponowania całych sekcji dźwiękowych tapet, aby możliwie skutecznie podsuwać konkretne zachowania.
Ale zatrzymajmy się na chwilę nad owym „oparciem o wojenny rozwój teorii stymulacji pracy poprzez dźwięki”. Kluczowe doświadczenie wiązało się z zaangażowaniem BBC do zwiększania produkcji w brytyjskich fabrykach poprzez emisję audycji Music While You Work. Kolektywne rytmiczne nasłuchiwanie miało zwiększać efektywność pracy w różnych zakładach Imperium, mobilizującego przemysł na użytek wysiłku wojennego. Audycje stały się pokoleniowym doświadczeniem, które później wracało w różnych neoawangardowych kontekstach (np. w performatywno-protoschratchingowym utworze Music While You Work duńskiego Fluxusowca Addiego Koepcke).
I znów – audialna technologia sięgająca wojny, a wedle niektórych przekazów również I wojny światowej (badaczki zwracają uwagę, że podobne praktyki stosowano wtedy przy użyciu wałków Edisona w fabrykach carskiej Rosji). Logika wykorzystania muzyki do stworzenia nowoczesnej rytmologii pracy (zob. projekt Muzeum Rytmu) ostatecznie jednak powracała zawsze do fizycznego oddziaływania na ciała, ułatwiającego podtrzymywanie powtarzalności czynności oraz zachowanie stałego tempa ich wykonywania – wedle logiki wojskowej musztry, lecz w opakowaniu bossanovowatych aranżacji różnych melodii.
Badania dotyczące wpływu audiomarketingu na zachowania konsumenckie zasłużyły na osobną krytykę – otóż większość z nich uznaje się za przyczynkarskie, niereplikowalne, pseudonaukowe pierdololo, do tego obarczone wątpliwymi wnioskami wyciąganymi na potwierdzenie prostych, niekoniecznie słusznych hipotez.
Podam tylko jeden powracający przykład – otóż wielokrotnie badania pokazują, że przy szybszej oraz głośniejszej muzyce ludzie robią zakupy szybciej. Ale czy znaczy to, że ona „stymuluje” ich do wydawania większej ilości pieniędzy? Raczej nie – świadczy to raczej o tym, że chcą szybciej zostawić za sobą przestrzeń audialnego, hiperkapitalistycznego piekła. Sama „nauka stymulacji” muzaka była zresztą znacznie bardziej subtelna, opierała się na ideach podprogowego oddziaływania poprzez audialne tło kreujące przyjemność, bezpieczeństwo lub luksus.
Szum hiperkapitalistyczny
We wspomnianym wyżej tekście Alexandra Hui wychodzi od cytatu z R. Murraya Schafera: „Aniołki na świątecznych kartkach, wiecznie uśmiechnięte twory utopii, obiecują raj, w którym muzak, rajska ściana dźwięku, nigdy nie przekształci się w ścianę płaczu”.
Nie ma to jak cytat na czasie. Schafer, papież ekologii akustycznej, uważał muzak za soniczne zło, które niszczy specyfikę audiosfery różnych miejsc. Tymczasem nasłuchując z lotu ptaka różnych zastosowań muzaku, widać wyraźnie, że ma on na celu przede wszystkim maskowanie szumów i odgłosów nowoczesności (które sam Schafer demonizował). Muzak stał się jednym z nowoczesnych „innych” muzyki – hiperkapitalistycznym kuzynem hałasu (który wszak ma często od nowożytności kapitalistyczną proweniencję), jednym z pojęć, na które chętnie rzutowane są klasowe wyobrażenia i dystynkcje.
Jeśli przyjmiemy za Michałem Liberą, że hałas to jedno z trzech polskojęzycznych wcieleń noise’u / bruitu, to wtedy okaże się, że muzak często miał przesłaniać (maskować) noise, by ostatecznie zostać kulturowo ustawiony na podobnej dyskursywnej pozycji.
Szumy oraz inne rodzaje dźwięków tudzież brzmień ustawianych dyskursywnie jako hałasy były po prostu czynnikiem zaniżającym wartość rynkową różnych nieruchomości, odzierającym na audialnym poziomie różne przestrzenie z prestiżu, nowoczesności i innych kategorii, które lubi klasa wyższa. Mówiąc inaczej, muzak to szum hiperkapitalistyczny, który w interesie kapitalistów maskuje inne audialne produkty uboczne kapitalizmu.
W których rajach podatkowych Kwiat Jabłoni ukrywa swój kapitał kulturowy?
czytaj także
Taki dizajn dźwiękowy może nie tylko napędzać sprzedaż, ale też choćby kształtować przestrzeń kawiarni, dając komfort barier dźwiękowych i zwiększając (pozorną?) intymność prywatnych rozmów lub celowo męcząc – tak aby mniejszej liczbie osób chciało się rzeźbić PKB na laptopach przy pojedynczych latte. Tu wchodzimy na teren, o którym wspomina Steve Goodman w Sonic Warfare – muzak jako strategia kontroli, nie tylko prania mózgów, ale choćby jako element „wrogiej architektury” (hostile architecture), służący do przeganiana młodzieży z parkingów centrów handlowych. Stąd też od kilkudziesięciu lat muzak traktowany jest jako jedna z form audialnej kontroli – co zresztą bywało otwarcie i dumnie eksponowane w kampaniach reklamowych korporacji. Wszak samo wykorzystywanie systemów radiofonii przewodowej umożliwiało również potencjalnie propagandę lub kontrolę.
W stronę ambientu
Muzak i odpowiedzi na związane z nim podejście do audiosfery nowoczesności stanowią jeden z głównych kontekstów powstania w latach 70. muzyki ambient – o znacznie bardziej kontrkulturowych korzeniach, niż mogłoby się dzisiaj wydawać, których pamięć jednak wciąż trwa w inicjatywach takich jak festiwal DNA (Gdańsk), zestawiający bezpośrednio tradycje ambientu, noise’u oraz muzyki dronowej.
Historia korporacji Muzak od samego początku miała awangardowe konteksty. Samo podejście do dźwięku jako stałego elementu wnętrz, dostarczanego z wykorzystaniem nowoczesnych technologii, prowadziło do ekspansji audialnego projektowania przestrzeni. Natomiast sama firma na przełomie lat 40. i 50. toczyła rozmowy z młodym amerykańskim kompozytorem, który specjalizował się wówczas w poszukującej muzyce perkusyjnej, zwłaszcza dla sztuk performatywnych – niejakim Johnem Cage’em.
czytaj także
Doświadczenie rozmów na temat pracy z przedstawicielami Muzaku – równolegle m.in. do pracy nad utworami na taśmę – pchnęły Cage’a w kierunku idei komponowania jako tworzenia struktur zbudowanych z przedziałów czasowych, wypełnionych dowolnym „contentem”. Cage zaproponował kompozycję Silent Prayer, która miała być „zapuszkowaną ciszą” (canned silence), stanowiącą element katalogu firmy. Współpraca zakończyła się niepowodzeniem, ale reszta jest historią słynnej kompozycji 4’33” i całej estetyki postcage’owskiej.
Cage zresztą wracał do idei twórczego wykorzystania muzaku, choćby w niezrealizowanej idei kompozycji Muzak Plus z roku 1962, pomyślanej jako utwór site-specific przeznaczony dla wnętrza siedziby firmy Pan AM – w którym muzak oczywiście stanowiłby już element zastanego umeblowania przestrzeni.
Podstawowe punkty odniesienia dla Cage’a stanowili w tym kontekście futuryści oraz Eric Satie, z jego międzywojenną ideą muzyki jako umeblowania otaczającej nas rzeczywistości. Przy czym wśród samych futurystów znajdziemy nie tylko pionierów noisu – z Maszynami Hałasów (Intonarumori) Russola na czele – ale też słuchania pogłębionego, choćby w pismach Alberto Savinio, który postulował m.in. otwarcie wykonawstwa muzycznego na dźwięki otoczenia (np. występy w salonach z otwartymi oknami). To tak naprawdę podejście bliskie Cage’owi oraz praktyczkom i praktykom słuchania pogłębionego – okno staje się tutaj nie ramą kadrowanego obrazu (jak np. u Le Corbusiera), lecz słuchowiska otaczającej rzeczywistości, niejako radioodbiornikiem. Czy powinno nas dziwić, że wiele lat później dokładnie w ten sposób 4’33” zinterpretowała Akademia Ruchu?
W polskiej sztuce powojnia ambientoidalno-muzakowate eksperymenty znajdziemy choćby w ironicznych utopijnych projektach Jerzego Rosołowicza (Neutrdrom), lub w Kompozycji przestrzenno-muzycznej Zygmunta Krauzego, Henryka Morela i Teresy Kelm (a także innych instalatywnych eksperymentach Krauzego). Z pewnością odpowiedź na wyzwania tego typu muzyki znajdziemy też w niektórych kompozycjach Bogusława Schaeffera (czemu nie spojrzeć z tej strony choćby na kultowy, potencjalnie parogodzinny Non Stop?). Tymczasem w Japonii granice między dizajnem dźwiękowym, eksperymentalnym ambientem oraz muzakiem zostały zatarte przez cały nurt zamówień przez firmę MUJI muzyki do przestrzeni sklepowych u ważnych ówczesnych kompozytorów (np. Haruomiego Hosono).
Paweł Klimczak pisał swego czasu o „okruchach ambientu”, rozsypanych w historii polskiej muzyki – między muzyką ilustracyjną (tzw. library music, wykorzystywaną w radiu, telewizji, reklamach itd.), new age’ową muzyką elektroniczną czy muzyką medytacyjną lat 90. Dla mnie szczególnie interesujące jest to, że znaczna część tych zjawisk to również „okruchy muzaku” w systemie nominalnie antykapitalistycznym.
Definicji muzyki ambient jest tyle, co definiujących osób, jednak samo pojęcie ambiensu danego miejsca de facto zakłada ruch przeciwstawny do gestu macherów od audialnej stymulacji, ale z nim powiązany – skupienie na tym, co słychać w obrębie danej przestrzeni, analizę tego, w jaki sposób dane przestrzenie rozbrzmiewają dźwiękami i jak można z nimi grać – choć w nieco innych celach, niż robią to kapitaliści.
Możemy więc mówić choćby o sezonowych ambiensach świątecznych centrów handlowych oraz świątecznych jarmarków. Możemy także mówić o muzyce, która z tym gra, albo o muzyce, która tworzona jest z pełną świadomością dominujących kapitalistycznych praktyk dźwiękowych. Tak np. rozumiem słynną Music for Airports Briana Eno – muzykę tła, pisaną ze świadomością specyfiki akustycznej tytułowych niemiejsc oraz związanych z nimi praktyk/sposobów przebywania w nich. To dźwiękowe umeblowanie przestrzeni z pełną świadomością jej potrzeb dizajnu dźwiękowego. Co znamienne, Eno powziął pomysł na album podczas pobytu w szpitalu, a więc w innej przestrzeni przejściowej/liminalnej.
Ambient narodził się więc początkowo jako rodzaj gry z systemem – trochę nowa forma muzyki na nowe czasy, a trochę rodzaj twórczości na przekór salom koncertowym i obiegowi muzyki współczesnej. Krajobraz kulturowych praktyk, które ukształtowały kluczowe dekady w historii ambientu, rozciąga się od muzyki współczesnej i narodzin soundartu, poprzez przemiany słuchania (audiofilia, tzw. efekt walkmana, audio cocooning), aż po rozmaite wątki kontrkulturowe (od neopsychodelii i estetyki new age po postpunkowe teorie spiskowe).
czytaj także
Siły kapitalizmu nie są jednak, jak wiadomo, bierne – nieprzypadkowo w latach 90. zaczął się rozwijać cały nurt marketingu „ambient media”. I tak jak muzyka ambient stanowiła przekroczenie i przechwycenie nauki stymulacji audialnej w celu kreowania doświadczeń innego typu (artystycznych, relaksacyjnych – wasza sprawa, jak i po co słuchacie ambientu), tak marketingowcy skrzętnie rzucili się, by wykorzystać potencjał nowego poszerzonego podejścia do dźwięku do własnych celów.
Produkty poddane personalizacji
Kiedy Steven Wilson śpiewa o „elevator prozac” (Sound of Muzak), trudno nie traktować tego jako zgryźliwego jęku podstarzałego (już za młodu, to kawałek sprzed ponad 20 lat) progowca. A przecież Wilson to ktoś, kto w latach 90. bodaj najciekawiej odświeżał prog właśnie poprzez mariaż z ambientem (The Sky Moves Sideways).
Co więcej, późniejszy rozwój rozmaitych muzakopochodnych playlist do nauki, medytacji czy spania w zasadzie potwierdza te diagnozy.
Mój ulubiony tekst na temat współczesnych użyć tego typu spersonalizowanych soundtracków tła w naszym codziennym życiu napisała swego czasu Justyna Stasiowska – o tym, że wszyscy wykorzystujemy muzykę jako „lubrykant do rzeczywistości”, żeby wygładzać różne chropowatości codziennej podłej egzystencji w rzeczywistości późnego kapitalizmu, żeby ułatwiać regulacje naszej rzeczywistości, żeby mieć kontrolę choćby nad jednym elementem naszej egzystencji i „dostrajać” go do tego, w jaki sposób jesteśmy aktualnie rozedrgane i rozedrgani.
Daleki więc jestem od szejmingu waszego słuchania chillhopowych playlist, sam odnajduję perwersyjną przyjemność w hiperkapitalistycznych brzmieniach świątecznego, jarmarcznego piekła. Jestem w końcu dzieckiem najntisów – wczesnokapitalistycznych lunaparków (baseny z kuleczkami!) z ich dźwiękami czy zabawkowo-magnetycznych Myszek Miki, skaczących na ulicach w rytm piosenek z boomboxów-jamników. Oraz generalnej ekspansji dźwięków muzakopodobnych w nadwiślańskie pejzaże dźwiękowe.
A jednak muzak inspirował przecież nie tylko ambienciarzy i newage’owych elektroników. Jako „produkt muzykopodobny” stał się istotnym punktem odniesienia dla różnych postpopartowych ironistów oraz ironistek – to tutaj np. rozkwitały postpunkowo-nowofalowe zgryźliwe kawałki od Throbbing Gristle i NON do Devo i M. Co więcej, na przestrzeni lat nazwę muzak na sztandary brały różne niezależne zespoły (obczajcie np. nowofalowych brazylijczyków) oraz labele – ironiczne gry można przecież prowadzić na różnych poziomach.
Dzisiaj korporacja Muzak prowadzi widmowe postżycie, poddana rebrandingom, upadłościom, wykupom i innym praktykom późnego kapitalizmu. Jej kulturowe znaczenie jednak być może nigdy nie było większe – wraz z ekspansją późnokapitalistycznych stylów życia oraz związanych z nimi ideologii ślady radosnych muzakoprzyległych praktyk audialnych znajdziemy wszędzie dookoła. Co więcej, zostały one dyskursywnie przemielone i stały się istotnym elementem stylistyk muzycznych nowego millenium – nie tylko chillhopowych playlist, lecz również poszukiwań na gruncie vaporwave’u i innych stylistyk, opartych na kolektywnej kulturowej pamięci i postpamięci, „zapożyczonej nostalgii” za czasami, w których się nigdy nie żyło.
Muzak stanowi część idealizowanej kultury dobrobytu w dobie zbiorowych niepokojów, powszechnej depresji klimatycznej oraz szerszego przeczucia końca konsumpcyjnego świata supermarketów, luksusowych hoteli, ale też idealizowanych czasów utopii czy lotów na Księżyc (i mniejszych nierówności społecznych). Estetyka minionych muzaków to ironicznie zapuszczany, pseudokojący soundtrack dla każdego, kto wykonuje codzienną tytaniczną pracę za grosze z przeczuciem tonącego świata konsumpcyjnego dobrobytu. Czyż nie dlatego współczesne playlisty muzakowych materiałów mixowane są często z pogłosem wybrzmiewającym w wyobrażonych korytarzach, postapokaliptycznie opustoszałych centrów handlowych?
**
Antoni Michnik – doktor nauk humanistycznych (doktorat w IS PAN), historyk kultury, badacz sound studies, performer, kurator. Członek założyciel researchersko-performatywnej Grupy ETC, od 2013 w redakcji magazynu „Glissando”, od 2020 w zespole kuratorskim festiwalu Ad Libitum.
