Wspieraj 
Twój koszyk jest obecnie pusty!
Wspieraj 
Wydawnictwo 
Zaloguj się
🎶 Muzyka
Piosenki nie niosą się ot tak
Dla artystów sukcesy są ich zasługą, a porażki są zasługą wytwórni płytowej. A przecież te piosenki trzeba było nagrać, wydać, dotrzeć z nimi do słuchaczy – mówi autor książki „Wszystko jak leci. Polski pop 1990-2000”.
Rozmowa
Łukasz Łachecki: Chcę zapytać o ramy pojęciowe, które zastosowałeś przy pracy nad Wszystko jak leci. Polski pop 1990-2000. Dlaczego pop? I czym jest polski pop w twojej definicji?
Tomasz Lada: Na potrzeby Wszystko jak leci nazwałem popem wszystko to, co mieściło się w mainstreamie, muzykę – nazwijmy to nieelegancko – radiową. Oczywiście możemy sobie określać grupy Wilki, Hey czy O.N.A. mianem rockowych, bo kolesie rzeźbią tam na gitarach i grają z przymkniętymi oczami długie solówki, ale jednocześnie większość utworów tych formacji była po prostu świetnie skonstruowanymi piosenkami. A – jakby nie było – esencją popu jest właśnie piosenka, utwór muzyczny z silnie zaznaczoną albo charakterystyczną melodią. I to właśnie takiej muzyki słucha, na pewno słuchała w latach 90. większość naszej populacji. Słuchała namiętnie, dzięki czemu małe, balansujące początkowo na granicy bankructwa, nowe polskie wytwórnie płytowe mogły rozwinąć się w poważne przedsiębiorstwa.
Ten pop był dla mnie także ciekawy ze względu na to, że większość moich kolegów po piórze omija go szerokim łukiem i skupia na budowie oraz pielęgnowaniu legend polskiej sceny alternatywnej. Spowodowało to, że w naszym piśmiennictwie został zachwiany pewien balans: mamy dużo prac o kulturze alternatywnej – i dobrze, bo moim zdaniem ona jest wciąż niedoceniana, a była najbliżej świata, Brygada Kryzys to najlepszy przykład – ale jednak naszym soundtrackiem było co innego. Nawet jeżeli wywodziłeś się z punk rocka, heavy metalu czy reggae, które było w Polsce nieustająco modne, to w latach 90. włączałeś radio i lecieli wykonawcy popowi.
Dlaczego zdecydowałeś się na tych rozmówców, a nie innych?
Kiedy Kuba Bożek, mój redaktor z Czarnego, wrzucił ideę, żeby zrobić coś o latach 90., pomyślałem, że wszyscy bez przerwy o nich gadają, ale coś jest nie tak. Jestem starym wiarusem tamtej epoki. Zostałem wtedy dziennikarzem, bez przerwy latałem po mieście, a kiedy teraz słyszę lub czytam opowieści o tamtych czasach, to zaczynam się zastanawiać: gdzie ja wtedy byłem? Chyba mówimy o innej rzeczywistości? Dlatego postanowiłem pójść do źródeł, czyli do ludzi, którzy to stworzyli. Oni z pewnością wiedzą, jak było naprawdę.
Więcej przestrzeni niż artystom dajesz managerom, czy też działającym na początku trochę po omacku przedsiębiorcom.
Na pewno wynika to z tego, że twórcy i wykonawcy dość regularnie w swoich wywiadach opowiadają o latach 90. Tylko oni. Między innymi dlatego obraz tamtych czasów jest – moim zdaniem – mocno wykoślawiony i jednowymiarowy. To taka prosta historyjka o krwiożerczych kapitalistach i utalentowanej, niosącej ludowi piękne melodie młodzieży. Oczywiście krwiożerczy kapitaliści rzucają jej kłody pod nogi i niecnie wykorzystują wrażliwość oraz dobroć. A to nie jest prawda. Na pewno niepełna. Z tego, jak pamiętam tamte czasy, twórcy i wykonawcy potrafili być równie albo nawet bardziej skupieni na zarabianiu niż wydawcy, którzy często ryzykowali dużo więcej. Choć – żeby była jasność – uważam, że twórcy i wykonawcy powinni otrzymywać godne wynagrodzenie za swoją pracę.
Współtwórca firmy Pomaton Tomasz Kopeć zwraca w książce uwagę, że dla piosenkarzy wszystkie sukcesy są ich zasługą, a wszystkie porażki są zasługą wytwórni płytowej. W tych wywiadach wygląda to tak, że grupa Jasiów muzykantów i Marysi muzykantek chwyciła za gitary, strzeliła parę akordów, wyszły pieśni i poszło w lud. A przecież piosenki nie niosą się ot tak, zwłaszcza że wtedy nie było takiej komunikacji jak teraz. Te piosenki trzeba było nagrać, a studiów nagraniowych było wtedy w Polsce kilkanaście, dobrych studiów nagraniowych może trzy albo cztery. Potem trzeba było to wydać i dotrzeć z tym do słuchaczy. Więc pojawili się ludzie, którzy musieli stworzyć cały ten system. Chciałem dać im o tym opowiedzieć.
Na samym początku była to raczej mała grupa.
W pewnym momencie policzyłem ją i wyszło mi, że tak naprawdę te wytwórnie stworzyło siedem osób, i to dość przypadkowych. Ta historia przypomina amerykańskie opowieści o stworzeniu Hollywood. Paru chłopaków się spotkało, kupiło jakieś budy, postanowili wyświetlać tam filmy, a gdy tych filmów było mało, to zaczęli je robić sami. Tu – oczywiście zachowując proporcje – było podobnie.
W naszym popowym Hollywood zaskakująco ważną rolę odegrał Jacek Kaczmarski.
Dlatego z tych twórców nowoczesnej polskiego przemysłu muzycznego najbardziej symptomatycznymi postaciami są Piotr Kabaj i Tomasz Kopeć – kolesie, którzy chcieli wydać śpiewniki Jacka Kaczmarskiego i stworzyli Pomaton. To byli harcerze z Batorego, elitarna drużyna harcerska, kult AK, te wszystkie Zośki, Rudy i te sprawy, wielkie sprawy… Oni byli stworzeni do tego, by zostać nową elitą ekonomiczną – kończyli SGPIS, czyli dzisiejsze SGH, byli świetnie wykształceni, znali języki. Kabaj już zaczynał tę drogę, pracował jako urzędnik bodajże w biurze doradczym prezydenta Warszawy. Jednocześnie coś takiego było w tej kompletnie od czapy akcji z Kaczmarskim, że po jej zakończeniu zrezygnowali ze stałych pensji oraz – zapewne w przyszłości – rządowych karier i postanowili robić show-biznes. A mieli na to wspólnie tysiąc baksów.
Lata 90. często redukuje się hasłowo do „epoki transformacji”, czy czasów „potransformacyjnych”, ale co tak naprawdę transformowaliśmy w ten najntisowy pop? Jaki był stan wyjściowy?
Nie wiem, czy „transformacja” w tym przypadku jest najlepszym określeniem, bo przemysł muzyczny był w kompletnej ruinie. To były zgliszcza. PRL-owskie firmy padały, Pronit czy Wifon były kompletnie niewypłacalne, nic już nie wydawały. Pojawiały się jakieś dziwne transakcje, jak sprzedaż praw do katalogu Tonpressu, ale trudno mówić tu o transformacji, bo punktem wyjściowym był ugór.
Pierwsza płyta De Mono była nagrana w 1988 roku, ukazała się w późnym 1989 – dlatego, że ponad pół roku nie było kartonu na zrobienie okładek. W końcu lider grupy Marek Kościkiewicz tak się wkurzył, że tę pierwszą płytę brał z firmy i sprzedawał na koncertach bez okładek. Teraz takie egzemplarze, tylko z naklejką, na giełdach kosztują tryliardy. Zresztą o tym, że ten nasz przemysł muzyczny wtedy leżał, najlepiej świadczy to, że Kazik i Muniek, potężne figury końca lat 80., wyjechali do Anglii zarabiać na życie. Kazik na budowę, Muniek na zmywak.
A co z tymi wszystkimi gwiazdami lat 80., w pewnym sensie „koncesjonowanymi” przez władzę?
Weterani pop rocka, tacy jak Budka Suflera, Urszula, Lady Pank, wegetowali w Stanach. Chyba najlepiej, po wydaniu płyty Tak, tak, radził sobie Ciechowski, ale on też nie miał z kim pracować. Dzięki związkowi z Małgorzatą Potocką stworzył firmę i próbowali coś sami robić gdzieś na boku. Perfectu nie było. Markowski miał wtedy firmę budowlaną, pracował przy budowie metra. Zagrali ten koncert na Stadionie Dziesięciolecia w 1988 roku, zapowiadali wielki powrót, ale oczywiście wtedy do tego nie doszło. Lombard padał. Cały ten stary show biznes umierał. Była fala zespołów pojarocińskich, te wszystkie Róże Europy, Chłopcy z Placu Broni, które próbowały koncesjonować późne komuchy, ale to było dla licealistów i grzecznych studentów, muzyka protojuwenaliowa.
Kto twoim zdaniem w tym okresie w największym stopniu kształtował tę popową „nowszą falę”? Czytając twoją książkę, nie sposób nie zauważyć chłonności i otwartości Marka Kościkiewicza, który oprócz pisania piosenek i grania z De Mono czy szefowania w Zic Zacu przez większość dekady był też wpływowym, jak byśmy dziś powiedzieli, A&R-em.
Kościkiewicz był charakterystyczną i kluczową postacią, rozpoczął tę epokę nowoczesnym – jak na owe czasy – hitem Kochać inaczej i tym, że drugą płytę De Mono chciał wydać też na kompakcie. Założył w tym celu firmę. No i symbolicznie zamknął tę dekadę, wydając płytę duetu Kayah & Bregovic. Bo tak naprawdę na nim i ten całej fali turbo folku te lata 90. się kończą. To efektowna klamra. Ale w sensie artystycznym. Natomiast organizacyjnie chyba większy wpływ na to, co się działo miał Andrzej Puczyński, założyciel Izabelin Studio, u którego zresztą Kościkiewicz nagrywał pierwsze płyty De Mono. On jako pierwszy założył firmę, żeby wydawać rzeczy, które nagrywał w swoim studiu i próbował temu spontanicznemu ruchowi nowego showbizu nadać jakiś ramy, by można było walczyć z piractwem.
Rafał Księżyk w swojej książce o nowej fali w Polsce pokazuje więcej takich lokalnych fenomenów, pozawarszawskich, jeszcze przed wywiadem rozmawialiśmy o tym, że stołeczna scena techno w latach 90. nie była skonsolidowana. Ale czy na początku lat 90. nie pojawia się „centrala”? Warszawa nie ma tak wielu ważnych zespołów wówczas, ale konstytuuje się jej rola jako fabryki snów…
Warszawa zawsze przyciągała. Tu działali najpoważniejsi gracze. Jasne, że był Metal Mind w Katowicach, czy Music Corner w Krakowie, ale to były mniejsze firmy. Natomiast centrala zawsze jest tutaj.
To widać choćby na przykładzie zespołu Big Day, który przyjeżdża, zostawia taśmy w recepcji Trójki, czeka…
Nie było innej możliwości. Jeżeli chciałeś być słyszany w całej Polsce, musiałeś trafić do jakiegoś radia z siedzibą w Warszawie. To się miało za chwilę zmienić, bo w Krakowie szykowało się do skoku RMF. Ale nikt jeszcze o tym nie wiedział.
Zgodziłbyś się z takim dość uproszczonym podziałem nasuwającym się w czasie lektury twojej książki, że te popowe lata 90. można podzielić na dwie kompletnie odmienne epoki? Czym się charakteryzowały, co je różniło?
Pierwszy, przyjmijmy roboczo, trwał do 1995 roku. Cokolwiek by muzycy nie mówili o pazerności kapitalistycznej wytwórni płytowej, to tak naprawdę wtedy te nowopowstałe firmy były małymi niezależnymi labelami, które często mieściły się w jednym mieszkaniu. To było dokładnie to samo, co się działo w Wielkiej Brytanii pod koniec lat 70. z punkiem i postpunkiem. Koncerny tego nie chciały, no to oni tworzyli niezależne wytwórnie – Mute, Factory… Tyle że te nasze wytwórnie nie były skierowane wyłącznie na alternatywę.
Ich założyciele wszystko robili sami. Często było tak, że szefowie firm sami jeździli z kasetami i płytami i razem z pracownikami rozpakowywali paczki. Jakaś tam pensja była, ale nikt nie liczył się specjalnie z pensją. To była zabawa, nie? Zabawa w tworzenie. Nie używaliśmy słowa „kreatywność”, bo w ogóle to nie funkcjonowało w słownikach. Ale to był czas nieustannej kreacji. Pamiętasz zespół Mancu? To był taki czas, że zapomniany dziś zespół Mancu jechał nagrywać do Paryża. To wszystko działało i jeszcze przynosiło kasę. I myślę, że ostatecznie sukces tych pierwszych lat był początkiem końca.
Czyli zainteresowania zachodnich korporacji, stanowiącego cezurę oddzielającą ten pierwszy okres, niezależny, a zarazem jakoś przyglądający się trendom zachodnim, popularności grunge’u, od bardziej profesjonalnego.
Tak, tak. Cezurą jest to, że dopóki to było takie ledwo uporządkowane szaleństwo, które odniosło sukces, to wszystko było w porządku. W momencie, kiedy weszli przysłowiowi Niemcy i zaczęli robić porządki, to był początek końca. Wszyscy w tych Niemczech wiedzieli, że w Polsce jest potężny rynek, ale nie wiedzieli, jak do tego podejść. Jeżeli wykonawcy sprzedawali po kilkaset tysięcy albumów, to koncerny musiały wejść, żeby sprzedać Joe Cockera – bo przecież Cocker jest lepszy od Heya…
Twoi rozmówcy bardzo ciekawie opowiadają o tym przejściu, profesjonalizacji, walce z piractwem czy mackach zachodnich majorsów, z pewną podejrzliwością próbujących się wówczas rozsiąść w polskich realiach. Odsyłając do książki, chciałbym jednocześnie zapytać o twoją osobistą perspektywę: jaka jest twoja ulubiona płyta lat 90., i jaka, twoim zdaniem, jest najbardziej symboliczna, znacząca, skupiająca w sobie różne zjawiska tego okresu?
Prywatnie najważniejszym zespołem lat 90. jest dla mnie Apteka, ich trylogia – Narkotyki, Urojonecałemiasta, Menda – układa się w pełną dramaturgię tego okresu, a jednocześnie słuchając tych płyt, jesteś w stanie zrozumieć stan ducha, to szaleństwo, również muzyczne.
Natomiast jeżeli chodzi o muzykę dla mas, bo jednak Apteka to jest zespół niszowy, to mam wrażenie, że wszystko się zmieniło, kiedy wyszły pierwsze Wilki. Tu zadziałał instynkt Andrzeja Pawła Wojciechowskiego [dziennikarza Polskiego Radia i współtwórcy MJM Music PL – przyp. ŁŁ], który nie był muzykiem, tylko dziennikarzem. Nie do końca ufał Gawińskiemu, dlatego zatrudnił Leszka Kamińskiego, który był wtedy młodym, utalentowanym realizatorem nagrań. Do Wilków został zatrudniony także jako producent muzyczny i w ten sposób, trochę dzięki przypadkowi, powstała pierwsza wyprodukowana w nowoczesny sposób płyta w Polsce.
À propos zaplecza Wojciechowskiego to warto zauważyć, że te ścieżki raczkujących wytwórni i mediów przecinały się wówczas i uzupełniały wyjątkowo często. Też pracowałeś już wtedy w mediach – jakie było ich znaczenie dla rozwoju branży? Negatywna recenzja mogła zniszczyć karierę?
Przede wszystkim tej fali nowego polskiego rocka nie byłoby bez radiowego Brumu. Ta audycja pokazała, jak duże jest zapotrzebowanie na tę muzykę. Zresztą nie tylko muzykę, bo nikt sobie nie zdawał sprawy, jaką siłę mają może nie do końca przygotowani zawodowo, ale pełni entuzjazmu młodzi radiowcy z przekazem dla młodych ludzi. Nie byłoby tego, gdyby nie ta grupa entuzjastów jak Tomek Żąda czy Kuba Wojewódzki. A to wszystko dzięki Grzegorzowi Miecugowowi, którego kojarzymy ze Szkła kontaktowego. To był łebski facet i on po prostu widział, że ten rock końca lat 80. się do niczego nie nadaje. Ile można słuchać Marka Knopflera?
Z drugiej strony w Trójce pojawiły się takie osobistości jak Maciej Chmiel, który był menadżerem Dezertera i animatorem kultury niezależnej z lat 80., czy Grzegorz Brzozowicz, weteran lat 80., który wraz z Chmielem złapał drugi oddech i ostatecznie zapracował na miano najważniejszego polskiego dziennikarza muzycznego.
Obaj wówczas z „Gazety Wyborczej”.
Kiedy pójdziesz do biblioteki i przeczytasz, co Brzozowicz pisał w „Non Stopie” w latach 80. i jak zmienił mu się język w „Wyborczej”, to zobaczysz, jak czuł ducha czasu. Ten duet stworzył nowoczesny – do dziś brzmiący bardzo świeżo – język pisania o muzyce. To było bardzo profesjonalne, a jednocześnie na luzie. Niektóre ich teksty są kanoniczne. Nawet po ponad po 30 latach pamiętam z nich całe akapity.
Można powiedzieć, że w początkowym okresie ton nadawali dziennikarze związani z nieprawicą, ale ten drugi, „majorsowy” okres wiąże się już z przyjściem ekipy pampersów do Telewizji Polskiej. Jest Chmiel, ale i Andrzej Horubała, „Muzyczna Jedynka”, Lalamido, wtedy muzyka tamtego okresu naprawdę trafia pod strzechy.
Wiesz co, tak, ale… wtedy mieliśmy zupełnie inne kryteria. Pod koniec lat 90. pracowałem w dzienniku „Życie” z większością dzisiejszej prawicy, totalnie skonfliktowanym z „Gazetą Wyborczą”. Te gazety jechały po sobie równo. A potem wszyscy wieczorem się spotykali na piwie. Więc to były zupełnie inne relacje. Trzeba pamiętać o tym, że wtedy nie istniały dzisiejsze podziały. Wtedy lewica to byli ludzie, którzy osiągnęli największe zyski dzięki upadkowi PRL, którzy się na nim uwłaszczyli.
Chmiel na pewno pochodził ze środowisk, które były zupełnie różne od pampersów, natomiast potrafili się dogadać, znaleźć wspólne mianowniki, co też dużo mówi o tym, jak mogło być w Polsce. I potrafili, myśląc zupełnie innymi torami, zebrać się i przeprowadzić szaloną reformę. To, co dzisiaj by się nie nadawało w nocy do TVP Kultura, oni dawali w Jedynce w prime time’ie.
Nie masz wrażenia, że pozycja kobiet w ówczesnym show-biznesie była naznaczona systemową mizoginią?
Nie, nie, nie. Też się nad tym zastanawiałem. Na pewno dziewczyn mało było na stanowiskach kierowniczych, w zasadzie tylko trzy – Małgorzata Maliszewska, Katarzyna Kanclerz i, później, Biljana Bakić. Ale to były osoby absolutnie kluczowe dla całego biznesu. To one nadały mu ostateczny kształt. Rozmawiałem też z paroma osobami, dlaczego było tak mało dziewczyn piszących. I w zasadzie usłyszałem to, co sam pamiętałem. Dla dziewczyn pisanie o muzyce nie było specjalnie seksy. Miały inne trajektorie kariery. Część chciała iść w kierunku magazynów luksusowych, w taki proto „Glamour”; druga część to szkoła Lidii Ostałowskiej w „Gazecie Wyborczej” i reportaże społeczne. Show biznes był dla nich niepoważny. O muzie pisały nieliczne. Ale jeżeli już, to zjawiska takie, jak Bogna Świątkowska. Wtedy widziałem, jak potężnym jest potężnym piórem. Teraz, po latach, siłę jej teksów widać jeszcze bardziej. To absolutny krytyczny maks. Powinny być analizowane na zajęciach dla chcących pisać o kulturze – konkret, siła argumentów i lekki dystans czy ironia. Bardzo żałuję, że dziś już nie pisze.
A jeśli chodzi o artystki? W podsumowaniu piszesz, że czas z większością nie obszedł się zbyt dobrze, zwłaszcza jeśli chodzi o porównanie pozycji z lat 90. i dzisiejszy status. Weźmy na przykład Edytę Bartosiewicz.
Bartosiewicz była zawsze na poziomie, który skłaniał ją w kierunku gry na rynku zewnętrznym, a nie wewnętrznym. To była taka osobowość, że gdyby przyszła tutaj, na Jasną, usiadła z gitarą na chodniku, to by stanął ruch, po prostu ma taki magnetyzm w sobie. Ale ma też skomplikowany charakter. Kiedy w końcu dojrzała do wyjazdu za granicę, było już za późno. Raz, że nagrała słabą jak na nią płytę Wodospady, a dwa – za dużo pracowała, ewidentnie było widać, że jest zmęczona. Była też pierwszą, chyba najbardziej spektakularną ofiarą łączenia koncernów.
Wspieraj nas
Wybierz kwotę
Wsparcie miesięczne
Płatność odnawialna. W każdym momencie możesz zrezygnować z płatności.
Ofiar tej „transformacji w transformacji”, czyli wejścia nowych graczy, zachodnich labeli, było, jak już napomknęliśmy, więcej. Jak byś scharakteryzował drugą połowę lat 90.?
Nagle się okazało, że nie wszyscy ci, którzy zakładali te wytwórnie, potrafią się teraz w tym znaleźć. Początkowo największe problemy miał Puczyński, który był muzykiem rockowym. Nie rozumiał popu. Kanclerz, która również wywodziła się z tych rockowych środowisk, też go nie rozumiała. Najszybciej zrozumiał Kościk, który jest z natury popowy, po prostu lubi taką muzę i harcerze z Pomatonu. Ale im pomógł Wiktor Kubiak.
Wiktor Kubiak to taka szara eminencja przemysłu muzycznego w tamtym okresie, twórca musicalu Metro, wydawca Edyty Górniak…
Lata 90. miały takie dwie wieże, z jednej strony Wiktor Kubiak, z drugiej Lew Rywin, jeden od muzyków, drugi od kina. To byli podobni faceci.
Nawet fizycznie.
Dokładnie. O tym się teraz nie mówi, ale przecież Rywin był taką postacią, że nawet mistrz Wajda całował u niego klamki… A Kubiak zgłosił się do Kabaja i Kopcia, żeby wydali mu Metro. Zrobili to dobrze, więc zlecił im pracę z Górniak. I poszło. Z kolei Kościkiewicz miał nieprawdopodobne ucho. Potrafił usłyszeć coś w tym, co wszyscy odrzucili i zrobić z tego hit. Tak było z Varius Manx, który dzięki niemu stał się najbardziej dochodowym zespołem lat 90. Jako jedyny zrozumiał też Kayah. Pozwolił jej się wyżyć artystycznie na Kamieniu, by potem skłoniła się w kierunku nowoczesnego, tanecznego popu na Zebrze. Może i nie do końca oryginalnego, ale niewiele ustępującego temu, co działo się wtedy na świecie.
Zresztą ta Zebra ustanowiła pewien kanon naszego ówczesnego popu – z jednej strony bardzo blisko amerykańskiego lekkiego funku i soulu, z drugiej zanurzonego w europejskiej muzyce klubowej. Tą drogą poszła też Natalia Kukulska na płycie Puls. To się podobało głównie w miastach. Reszta kraju wolała bombastyczne aranżacje i krzepkie melodie Varius Manx z płyty Ego – te wszystkie Cienie orła. Ale za chwilę, też dzięki Kościkiewiczowi, okazało się, że naród nie chce żadnej nowej muzyki. Urszula wydała Białą drogę i płyta, której nikt nie chciał wydać, bo muzyka była przestarzała, sprzedała się w nakładzie 700 tys. egzemplarzy. Wróciło na stare. Zaraz potem Budka Suflera zaryczała Takim tangiem.
Czy jako uczestnika tych przemian w polskim popie coś cię zaskoczyło z perspektywy czasu teraz, gdy rozmawiałeś z osobami, które często pamiętają te rzeczy zupełnie inaczej?
Parę rzeczy. Choćby to, jak potężne siły były wykorzystywane do promocji Edyty Górniak. Manager Queenów i Monty Pythona, Jim Beach, jednak robi wrażenie – to nie jest jakiś koleś z piątego szeregu, a chciał z nią pracować przez rok za darmo! Przy obsłudze medialnej pomagał z kolei Erwin Bach, mąż Tiny Turner, który też był dużą szyszką w świecie show-biznesu. Ale teraz tym bardziej widać, jak bardzo szansa na jej międzynarodową karierę nie została wykorzystana.
*
W tekście wykorzystaliśmy zdjęcia z sesji do nieopublikowanego magazynu „Baker” z przełomu 1995/96 r. Ich autorem jest Tomasz Waciak-Wójcik, w latach 90. m.in dyrektor artystyczny miesięcznika „Brum”, „Plastiku” i „Tylko Rocka”, członek grupy Łyżka Czyli Chilli. Wójcik jest jednym z rozmówców Tomasza Lady w książce Wszystko jak leci, prowadzi też na Facebooku stronę A to ci historia. Dziękujemy za zgodę na publikację.
**
Tomasz Lada (ur. 1968) – dziennikarz, redaktor, krytyk. Członek Akademii Fonograficznej w sekcji muzyki rozrywkowej. Pracował w „Życiu Warszawy”, „Życiu”, „Super Expressie”, „Fakcie”, „Tele Tygodniu” oraz miesięczniku „Maxim”. Publikował w prasie muzycznej, m.in. magazynach „Tylko Rock” i „Brum”, oraz portalach poświęconych kulturze popularnej. Autor biografii zespołu Apteka – Psychodeliczni kowboje. Kawałki o zespole przeklętym (2020) oraz książek Zagrani na śmierć. Mroczne ścieżki polskiego undergroundu (2022) i Wszystko jak leci. Polski pop 1990-2000 (2025).
Komentarze
Krytyka potrzebuje Twojego głosu. Dołącz do dyskusji. Komentarze mogą być moderowane.