Ze sceny dociera do mnie mało optymistyczny komunikat: świata nie zmienimy, ale zawsze miło pośpiewać sobie z przyjaciółmi.
Czy ktokolwiek potrzebuje kolejnego tekstu o polityczności spektakli? Raczej nie. Po pierwsze, pisało już o tym wiele mądrzejszych ode mnie osób, tak że temat można byłoby na razie uznać za wyczerpany. Po drugie – o czym właściwie tu teraz pisać? Kilka lat temu na łamach Dwutygodnika teatr krytyczny oficjalnie uśmierciła Joanna Krakowska, przed paroma miesiącami Witold Mrozek co prawda uznał jej ówczesną diagnozę za przedwczesną, ale pod koniec roku 2016 ostatecznie zamknął dekadę polityczności.
Choćby nie wiem co, mózgi teatromanów potrzebują jednak szufladkowania. Poza trendami nazwanymi przez Mrozka „partykularnymi interwencjami” czy „bliskim oglądem” na scenach dzieje się przecież wiele, a teatr bez polityki (i vice versa) żyć nie może. W scenicznej publicystyce – a nie jest to dla mnie określenie w żaden sposób deprecjonujące – przodują ostatnio poznańskie teatry, jak zwykle sporo dzieje się w Bydgoszczy, od pewnego czasu głośno jest również o Białymstoku.
Z początkiem 2017 zauważyłem jednak jeszcze jedno ciekawe zjawisko. Nieśmiało sugeruję, że w kwestii polityczności po teatrze krytycznym nadszedł teatr nie tyle bezkrytyczny, co bezradny. Kategoria bezradności nie jest oczywiście nowością, ale w ciągu zaledwie kilku tygodni bardzo wyraźnie przypomniała o sobie w trzech premierach (pora zacytować klasyka – Przypadek? Nie sądzę). Mam na myśli Głód i Triumf woli z Narodowego Starego Teatru w Krakowie oraz Komunę Paryską z Teatru Polskiego w Bydgoszczy. Można by je było hasłowo podsumować jako lekkie spektakle o ważkich sprawach i przejść nad nimi do porządku dziennego, ale każdemu chciałbym poświęcić trochę więcej miejsca i czasu.
Sprawczyniami całego zamieszania są trzy świetne reżyserki na zupełnie różnych etapach kariery – Aneta Goszczyńska, Monika Strzępka i Weronika Szczawińska. Strzępka w polskim teatrze osiągnęła już niemal wszystko, co da się osiągnąć – do tego stopnia, że aż musiała przerzucić się na telewizję. Deklaruje, że o dyrektorskim biurku nie myśli, nieważne, jak bardzo zachęcałby ja do tego Łukasz Drewniak. Konserwatywnej redakcji miesięcznika „Teatr” ewidentnie nie mieści się w głowach, że można wyróżnić kobietę, więc o nagrodzie im. Konrada Swinarskiego może zapomnieć – a chyba wszystkie pozostałe już dawno zdobyła. Nagrodami i krytykami zresztą się nie przejmuje: „na e-teatrze byłam ostatnio trzy lata temu” – przyznaje.
czytaj także
Buntowniczką nieco innego rodzaju jest Weronika Szczawińska. Ma swój niepowtarzalny styl, od kilku lat pozostaje naczelną intelektualistką polskiego teatru, jednak wybrała dość niestandardową ścieżkę kariery – co prawda „młoda, wykształcona”, ale (z kilkoma wyjątkami) tworzy poza „wielkimi ośrodkami miejskimi”. Zobaczymy, jak potoczą się jej reżyserskie losy, jeśli rzeczywiście zmienią się dyrekcje w dwóch bardzo ważnych dla niej teatrach – w Bydgoszczy w i Kaliszu.
czytaj także
Wreszcie Aneta Groszyńska, która do teatralnej ekstraklasy weszła stosunkowo niedawno, za sprawą wałbrzyskiego spektaklu Zapolska Superstar. W styczniu została kierowniczką artystyczną Teatru Zagłębia, w którym, jak przypuszczam, przeprowadzi małą rewolucję. Kto wie, być może dzięki niej metryka z Sosnowca znowu będzie w modzie.
Co ciekawe, wszystkie trzy reżyserki studiowały na warszawskiej Akademii Teatralnej, co oznacza, że nie były uczennicami Krystiana Lupy, wciąż uznawanego przez wielu za najważniejszego reżysera-pedagoga. Dla żyjących w przekonaniu, że tylko z krakowskiej PWST wychodzą wielkie nazwiska, sukces artystek po AT to spory szok. Byłem świadkiem sytuacji, w której znany (i nie do końca trzeźwy) reżyser, nie mógł pojąć, że Groszyńska – jego rówieśniczka – również zajmuje się reżyserią, skoro nie pamięta jej ze szkoły.
Bezradność uświadomiona
To właśnie od Głodu Groszyńskiej zaczęła się mała kulminacja bezradności w polskim teatrze. Adaptacji głośnego reportażu Martina Caparrósa podjął się dramaturg Jan Czapliński. Na Nowej Scenie Starego Teatru grywane są zazwyczaj krótkie, lekkie spektakle, jak Paw królowej Świątka czy Kwestia techniki Buszewicza. Czy w ogóle da się dostosować do takiej formy adaptację kilkusetstronicowej książki argentyńskiego dziennikarza? Groszyńska i Czapliński z pomocą kompozytora Jerzego Rogiewicza znaleźli rozwiązanie nieoczywiste, ale doskonałe, mianowicie stworzyli … musical. Czy też, jak sami mówią, postmusical. Dzięki temu nawet najbardziej niewygodne fakty na długo zapadają widzom w pamięć.
Z jaskrawą scenografią i pogodną muzyką kontrastuje nieustannie bardzo czarny humor. „Jak do diabła możemy żyć, wiedząc, że dzieją się takie rzeczy?” – śpiewają aktorzy, uśmiechając się nienaturalnie szeroko. Co kilka sekund umiera dziecko. Wystarczy zmienić definicję głodu (czy też „braku bezpieczeństwa żywieniowego”), żeby móc z zadowoleniem odtrąbić kolejny sukces międzynarodowej organizacji. Akcje charytatywne finansują głównie siebie, a nie potrzebujących. Dostaje się każdemu po trochu – politykom, celebrytom i maklerom (i jeszcze Matce Teresie z Kalkuty). Nieskuteczni, zakłamani – jedni gorsi od drugich.
Nawet po wyjściu z teatru nie da się uwolnić od grającej w głowie prościutkiej melodii do słów „Nie umiemy pomóc i nie zamierzamy / Chcemy tylko wam pokazać, że świetnie śpiewamy” – podobnie zresztą jak od parodiowanych przez nią charytatywnych piosenek. A nam i tak udaje się zdziałać jeszcze mniej niż im. Najprostsze wzbudzanie w widzach poczucia winy nie jest bynajmniej celem twórców. Marnujemy jedzenie – ale marnują je również oni w trakcie każdego spektaklu, który marnowanie jedzenia ma przecież krytykować. Jesteśmy tak uwikłani, że właściwie nic nie da się zrobić. Chyba że wszyscy solidarnie przestalibyśmy jeść mięso…
czytaj także
Można zadać pytanie o sens tego typu artystycznego przedsięwzięcia, pod względem społecznej skuteczności z góry skazanego na porażkę. Jest jednak wartość, dla której warto było ten spektakl pokazać – smutna prawda o niesprawiedliwym świecie i absurdach dystrybucji żywności w globalnym kapitalizmie. Adaptując reportaż Caparrósa, Groszyńska i Czapliński dają widzom sześćdziesiąt minut słodko-gorzkiej, musicalowej zabawy połączonej z niełatwą refleksją. Są w swej bezradności uczciwi i szczerzy, nie szantażują, a co najwyżej delikatnie sugerują zmianę indywidualnych wyborów – które przecież i tak służą głównie do wyczyszczenia własnego sumienia.
czytaj także
W obronie wygranych spraw
Zupełnie inaczej rzecz ma się z Triumfem woli Strzępki i Demirskiego. Bezradności trudno doszukiwać się w samym spektaklu, momentami aż nieznośnie przepełnionym optymizmem. Jeśli jednak spojrzeć szerzej – na całą teatralną karierę reżyserki i dramatopisarza – ich najnowsze dzieło to rodzaj kapitulacji.
Śmiech nie jest oczywiście dla ambitnego teatru zabójczy. Wspomniana przeze mnie na początku Joanna Krakowska dopatrywała się oznak śmierci teatru krytycznego właśnie w widowni wybuchającej śmiechem na spektaklu W imię Jakuba S. Nagromadzone w tamtej sztuce problemy – nieoczywiste oskarżenia i nieoczywiste recepty – prowokowały jednak do refleksji i były w stanie zasiać w widzach choć trochę intelektualnej niepewności. Niestety, w Triumfie woli poza śmiechem (i muzyką) nie zostaje zbyt wiele. Odnoszę wrażenie, że Strzępce jest w Starym aż za dobrze. Widzowie ją uwielbiają, obsada traktuje ją niemal jak głowę wielkiej, szczęśliwej rodziny. Gdzie te czasy, kiedy Strzępka wybiegała ze studia radiowego krzycząc „Tak się wkurwiłam, że wychodzę!”. Obawiam się, że Demirskiego, który byłby w stanie pokłócić się w TVN-ie z Michałem Żebrowskim, też prędko nie usłyszymy. Porzucił gorzkie diagnozy i przewrotny humor i postawił na zabawę. Czyżby opisał już tyle problemów, że teraz chce zachęcić widzów do działania? Czy raczej zrezygnował z dotychczasowej strategii, uznawszy ją za skrajnie nieskuteczną?
Odnoszę wrażenie, że Strzępce jest w Starym aż za dobrze.
Na widownię przechodzimy przez lotniskowe bramki. Nawet jeśli rzeczywiście wykrywają metale, nikt szczególnie się tym nie przejmuje. Gdy wszyscy zajmą już swoje miejsca, jedna z bramek zostaje zniszczona przez… Williama Szekspira. Na scenie rozsypano piach, i porozrzucano samolotowe fotele. Jest wyspa, jest katastrofa, jest Szekspir. Demirski parafrazuje Burzę? Ja szukałbym inspiracji raczej w serialu Lost. W każdym odcinku oprócz wydarzeń na wyspie pokazywano wspomnienia poszczególnych bohaterów, które układały się w zaskakującą całość (której, swoją drogą, i tak nie dało się zrozumieć). W Triumfie jest podobnie. Żeby przetrwać na wyspie – nie mówiąc o jej opuszczeniu – muszą współpracować i dzielić się między sobą swoimi opowieściami. A mają do opowiedzenia – choć nie wszyscy – dobre historie.
Czy terapia dla bohaterów jest jednocześnie terapią dla widzów? Niekoniecznie. Optymistyczny ładunek spektaklu osłabiła nieco medialna otoczka. Demirski w tylu wywiadach zdradził, jakie opowieści mają podnieść nas na duchu, że mało co było mnie w stanie zaskoczyć i tym samym autentycznie ucieszyć. Wspomnę tylko o jednej z przytaczanych historii, która zresztą wielu z nas i tak jest znana – doskonale pokazano ją w filmie Pride (po polsku Dumni i wściekli). Górniczy temat daje aktorom – a w finale również i widzom – możliwość odśpiewania robotniczego hymnu Billy’ego Bragga There Is a Power In a Union (nie jest to zresztą jedyny moment, kiedy chce się klaskać i skakać, najwięcej radości w spektaklu sprawiają właśnie piosenki). Euforia trwa jednak krótko. Bo kiedy przypominam sobie, że górnicy koniec końców przegrali z rządem Margaret Thatcher, czuję się po prostu okłamany.
czytaj także
Triumf woli to rzeczywiście artystyczny triumf Strzępki, Demirskiego i obsady, jednak obawiam się, że wbrew ich nadziejom dobra energia, która dociera do widzów ze sceny, nie trwa wiele dłużej niż wieczór w teatrze. Optymizmu nie starczy już na przeżywanie własnych dobrych historii.
Dmuchana kolumna
O przegranej niechętnie wspomina też ekipa Weroniki Szczawińskiej, śpiewająca w Bydgoszczy o Komunie Paryskiej – choć może trafniej byłoby powiedzieć „wokół Komuny Paryskiej”. Niby wszyscy wiedzą, że komunardzi ponieśli porażkę, ale po godzinnym aktorskim koncercie humory są tak dobre, że łatwo o tym zapomnieć. „Nazywamy się Komuna Paryska i chcemy zagrać utwory z naszej nowej płyty pod tytułem Szczury Bakunina” – słyszę ze sceny i już wiem, że będę się świetnie bawił. Kilkunastoosobowa grupa aktorów śpiewa i gra na najróżniejszych instrumentach. Jest wśród nich trochę niby-punków, trochę niby-hipisów, trochę wszystkiego i trochę niczego. Scenografia w dowcipny sposób kojarzy ducha francuskiego rewolucjonizmu z francuskimi supermarketami – na workach z piachem widnieje logo Carrefoura, a za oknami paryskiego gmaszyska (z napisem „Liberté-Égalité-Fraternité” na tympanonie) widać gigantyczny billboard z owocami i warzywami.
Między piosenkami puszczane są krótkie filmiki, w których „członkowie” zespołu opowiadają swoje historie. O sukcesach, porażkach, rozstaniach, powrotach. To zdecydowanie najmocniejsza część spektaklu. Jest w ich wypowiedziach sporo gorzkiej prawdy o lewicowych utopiach, które rozbijają się o indywidualne ambicje rewolucjonistów. Gdyby potraktować chronologię ich opowieści na serio, muzycy nie mieliby prawa się spotkać, a już na pewno nie reaktywować w roku 2017. Ale nie chodzi przecież o artystów z krwi i kości, tylko o nieśmiertelne idee. Te trzy rewolucyjne idee – i wszystkie inne, które z nich wynikają. Niestety, przesłanie ideowe niknie przy akompaniamencie głośnej muzyki. Ginie w enigmatycznych tekstach Agnieszki Jakimiak. Na scenie wszystkiego jest dużo, tylko Komuny Paryskiej jakby za mało.
Jest w ich wypowiedziach sporo gorzkiej prawdy o lewicowych utopiach, które rozbijają się o indywidualne ambicje rewolucjonistów.
W pewnym momencie komunardzi rozwijają autoironiczny transparent: „Ten, kto tworzy dla ludu kłamliwe legendy rewolucyjne, kto zwodzi zmyślonymi historiami, jest w równym stopniu przestępcą, co geograf sporządzający fałszywe mapy dla żeglarzy”. Autoironiczny, bo przecież każdą piosenkę można by nazwać kłamliwą legendą rewolucyjną. Nic nie jest tu na serio – czego ostatecznym dowodem jest „zburzenie” przez komunardów dmuchanej kolumny Vendôme. W tym doskonale niejednoznacznym symbolu zawiera się pytanie bez odpowiedzi – czy lewica zawsze jest taka śmieszna i bezradna, czy tylko nam, w XXI wieku, tak bardzo nie udaje się zrealizować naszych marzeń, że stać nas tylko na powalenie gumowej kolumny? Szczawińska pracuje w sposób wybitnie demokratyczny, co samo w sobie stanowi gest polityczny i aż zaskakujące, jak mało polityczności pozostaje w treści spektaklu. Nawet jeśli piosenki zagrzewają do tańca (naprawdę trudno wytrzymać w teatralnych fotelach), to na pewno nie do walki.
*
Czego dowiedziałem się po trzech grudniowo-styczniowych premierach teatralnych? Że w swojej bezradności da się robić spektakle dobre, ba, nawet świetne. Pytanie, czy to wystarcza reżyserkom o dość wyrazistych przecież poglądach. Groszyńska niepowodzenie walki z głodem wpisała z góry w swój spektakl, natomiast Strzępka chyba cały czas zupełnie serio marzy o zmienianiu świata teatrem. Jeśli Szczawińska chciała zagrzać widzów nawet nie do rewolucji, ale do jakiejkolwiek aktywności – zmarnowała okazję. Jeśli natomiast chciała pokazać krótki, ale całkiem zabawny i naprawdę atrakcyjny zarówno muzycznie, jak i wizualnie koncert – odniosła sukces.
Przerywaliśmy próby, kiedy aktorzy chcieli wziąć udział w protestach
czytaj także
Trzy spektakle łączy jeszcze jedno – za każdym razem słyszałem w głowie piosenki długo po wyjściu z teatru. Być może się mylę i po pewnym czasie ta muzyczno-radosna energia skumuluje się i pozwoli na zwycięstwo (nie tylko teatralnej) lewicy. Na razie jednak ze sceny dociera do mnie mało optymistyczny komunikat: świata nie zmienimy, ale zawsze miło pośpiewać sobie z przyjaciółmi.
PS. Kiedy w Bydgoszczy oglądałem Komunę, w kieleckim Żeromskim odbyła się premiera Kropki kreski, kropki kreski. W lokalnym dodatku do Gazety Wyborczej zapowiedź spektaklu ukazała się pod tytułem Osiemnaście piosenek w teatrze. Bezradność w wielu wymiarach. Czyli coś rzeczywiście musi być na rzeczy…
***
Głód (Narodowy Stary Teatr w Krakowie) można zobaczyć w dniach 10-12 lutego.
Triumf woli (Narodowy Stary Teatr w Krakowie) – 8-11 lutego.
Komunę Paryską (Teatr Polski w Bydgoszczy) – 10-12 lutego.
