Czy działalność artystyczna teatru jest zagrożona? Rozmowa z Romanem Osadnikiem.
Agata Diduszko-Zyglewska: W Teatrze Studio trwa od jakiegoś czasu konflikt, który podnosi adrenalinę w środowisku ludzi kultury. Z relacji medialnych wynika, że pod znakiem zapytania stoi przyszłość Teatru Studio, a według niektórych nawet przyszłość teatru artystycznego w Polsce. Z pańskiego oświadczenia, które znalazłam na profilu teatru w sieci, wynika, że sprawa nie powinna mieć aż tak daleko idących reperkusji, ale chciałabym poprosić pana o dokładniejsze wyjaśnienia.
Roman Osadnik, dyrektor naczelny Teatru Studio: Długo nie chciałem się odzywać publicznie, bo myślałem, że to jest sprawa wewnętrzna, którą powinniśmy załatwić w teatrze, między sobą, a nie za pośrednictwem mediów. Ale w końcu sytuacja tak nabrzmiała, że uznałem, że moje milczenie może być uznane za potwierdzenie pewnych nieprawdziwych informacji, które w dodatku uderzają w Teatr Studio. Ten list, o którym pani wspomina, miał być opublikowany w „Gazecie Wyborczej”, bo tam ukazały się artykuły związane ze sprawą, w których padały pytania: „Co dalej z Teatrem Studio?”. Poczułem się niejako wywołany do odpowiedzi. Ale „Gazeta” poinformowała mnie, że go nie opublikuje, bo w artykułach były także moje wypowiedzi, a list byłby precedensem, na skutek którego musieliby potem publikować kolejne listy różnych osób i spór przeniósłby się na ich łamy. W sumie to rozumiem. Wysłałem go więc do wszystkich pracowników, do PAP-u i innych mediów.
Sprawa jest niejasna dla osób postronnych i ma wiele aspektów. Jednym z nich jest dokument Metodyka zarządzania projektami w Teatrze Studio. Aktorzy teatru uznali go za zawoalowaną próbę likwidacji ich miejsca pracy i za coś, co grozi idei teatru artystycznego w Polsce. Dlaczego tak się stało?
Przede wszystkim chciałem zauważyć, że przyczyn, które moi przeciwnicy formułują publicznie i nie tylko, jest sporo, a niektóre wzajemnie się wykluczają. Najpierw spór dotyczył rzekomo odwołanej premiery Cwaniar, potem metodologii, potem rzekomo dramatycznej sytuacji w Teatrze, potem zarzutów o zbytnią eventowość Teatru. Nie dziwię się, że postronny obserwator może nie wiedzieć, o co chodzi.
Wracając do samej metodologii – jakiś czas temu zacząłem studiować zarządzanie projektami w SGH. Chciałem się rozwijać w tym kierunku, ponieważ do moich zobowiązań należy szukanie dodatkowych środków na działanie teatru, a to oznacza m.in., że musimy składać w różnych miejscach dobrze napisane wnioski o granty, czyli musimy umieć określić realny budżet, wskaźniki i etapy produkcji – od pomysłu do premiery. To działanie nie ma nic wspólnego z samym procesem twórczym, nie ingeruje w niego w żaden sposób, ma natomiast pomóc zapewnić artyście finansowe bezpieczeństwo realizacji. Wiem też, że kluczowe jest inwestowanie w kompetencje moich pracowników, czyli edukowanie ich w tej i innych kwestiach – staram się to robić, wysyłając ich na różne szkolenia. Ponieważ nie stać mnie na to, żeby wszystkich kierowników działów wysłać na studia do SGH, to wymyśliłem, że spróbuję zorganizować u nas warsztaty, które poprowadzą wykładowcy stamtąd. Właśnie dlatego odbyły się u nas wielodniowe, kilkuczęściowe warsztaty, w których brali udział przedstawiciele zespołu artystycznego, technicznego i administracyjnego, a także dyrektor artystyczna Agnieszka Glińska. Pracownicy uznali je za użyteczne, więc uznaliśmy, że byłoby sensownie kontynuować te działania i wypracować sobie w ten sposób metodykę, czyli pewne wzory i standardy pracy. Prace nad dokumentem trwały przez kilka miesięcy.
Jesienią wysłałem do zespołu informację, że Metodyka zarządzania projektami w Teatrze Studio jest gotowa i wysłałem dokument osobom, które brały udział w pracy nad nim podczas warsztatów do konsultacji, prosząc o uwagi. Nie dostałem żadnych uwag od nikogo z zespołu artystycznego. Zorganizowałem spotkanie z członkami grupy roboczej, kierownikami działów i wykładowcami z SGH tutaj, żeby jeszcze raz omówić ten dokument i poinformować, że chcemy wybrać dwa tytuły, które będą pilotażowo zrealizowane w taki sposób. W następnym tygodniu mieliśmy zrobić zebranie z całym zespołem, żeby wszyscy wiedzieli, o co chodzi.
W międzyczasie ukonstytuował się związek zawodowy, który wysłał do mnie pismo, żeby nie robić prezentacji tak szybko, tylko dwa tygodnie później ze względu na to, że ten materiał jest niejasny i napisany trudnym językiem. Zgodziłem się. A wtedy związek zawodowy bez mojej ani autorów wiedzy zaczął rozsyłać ten dokument wszędzie z sugestią, że stanowi on zagrożenie dla formuły teatru artystycznego w Polsce. Było to absurdalne, tym bardziej że pan Żołądkowicz, szef związku zawodowego, brał udział w warsztatach, podczas których powstawał ten dokument, i nigdy wcześniej nie informował nikogo, że coś go w tym dokumencie niepokoi.
Ale jednak coś sprawiło, że aktorzy reprezentowani przez związek zaczęli się obawiać o swój byt.
Metodyka jest po prostu zebraniem i uporządkowaniem działań, które robi się w teatrze, wynikającym, tak jak mówiłem, także ze sposobu, w jaki zdobywamy dodatkowe środki.
Mam teraz poczucie, że problematyczne okazało się to, że w tym dokumencie znalazł się zapis, że każdy ma prawo zgłaszać pomysły na realizację różnych rzeczy w teatrze, np. utworzony właśnie dział edukacji może mieć pomysł na cykl spotkań z młodzieżą. Miałem powołać zespół oceniający – w którym miał być dyrektor artystyczny, ja i kierownicy działów – który miał weryfikować taki pomysł; sprawdzać, czy jest spójny z naszą wizją tego teatru, strategią, czy właściwie zaplanowano realizację takiego pomysłu i czy jest realny finansowo.
Uważam też, że w kontekście powołanych przez miasto zespołów, które pracują pod kierunkiem prof. Jerzego Hausnera i Edwina Bendyka nad wypracowaniem rozwiązań systemowych mających na celu standaryzację sposobów zarządza we wszystkich teatrach, cały szum wokół metodyki opracowywanej w Studio jest nieuzasadniony. Prędzej czy później podobne standardy zarządzania wejdą we wszystkich dobrych teatrach. A my chcemy być w czołówce.
Kto miałby podejmować ostateczną decyzję o realizacji tych pomysłów?
Ja jako dyrektor naczelny. Ale przecież w tej chwili również tak jest – to ja biorę za wszystko odpowiedzialność prawną i finansową i składam na wszystkim ostateczne podpisy. To wynika z przepisów prawa. Nie ma w tym pomniejszania roli dyrektora artystycznego; mówię o tym, bo spotkałem się z takim zarzutem. Po prostu w takiej instytucji jak teatr obowiązuje jednoosobowa odpowiedzialność, która spoczywa na dyrektorze naczelnym. W tym aspekcie dokument nie przewidywał żadnej rewolucji.
Jakie będą dalsze losy tego dokumentu?
W tej chwili sytuacja wygląda tak, że dokument opracowany przy naszym udziale i na nasze zamówienie za pieniądze zna cała Polska, a ja nie mogę go wdrożyć w życie. Pomimo że część pracowników rozumie, jak bardzo różne uregulowania ułatwiłyby im życie. Chociaż niektórym z pewnością nieco by je utrudniły, w tym sensie, że np. jeżeli ktoś robi w trakcie produkcji jakąś istotną zmianę, która odbije się w budżecie, to musi ją uzasadnić. To są standardy obowiązujące na całym świecie.
Tu dochodzimy do drugiego aspektu sprawy. Wygląda na to, że zgłaszanie projektów przez różne działy może oznaczać, że będą to projekty różnego rodzaju, a nie tylko to, co stanowi esencję teatru, czyli spektakle. Studio już teraz robi dużo takich projektów – o niektórych jest bardzo głośno. Jak napisał pan w swoim oświadczeniu, plac Defilad przyciągnął w tym roku 110 000 osób. A może gdyby nie te działania, to byłoby więcej samego teatru w teatrze?
O braku zasadności takiego postawienia sprawy świadczą nasze wyniki. W 2012 zagraliśmy 315 spektakli, a w zeszłym roku 689, w tym liczba zagranych własnych spektakli wzrosła ze 178 do 299. Liczba widzów wzrosła w tym czasie z około pięćdziesięciu tysięcy do około stu siedmiu tysięcy. To są twarde dane. Poza tym mam podpisany kontrakt z miastem na wywiązanie się z konkretnych zobowiązań – i miasto mówi tak: dajemy tyle i tyle pieniędzy, za które spodziewamy się tylu premier i tylu spektakli. Ten plan jest niezagrożony, ja się w tym odnajduję i to realizuję.
Aktorzy może nie mają pełnej świadomości tego, jak to wszystko funkcjonuje, i wydaje im się, że jak widzą w repertuarze wpisany jakiś festiwal czy wydarzenie, to jest to zabieranie dni, w których oni mogliby grać.
Ale naprawdę gramy tyle, na ile mamy możliwości finansowe. Teoretycznie można by grać nawet trzy razy dziennie – ale tylko wtedy, kiedy to wszystko by się samo finansowało, a teatr tak nie działa. Stać nas na zagranie średnio 250 spektakli w ciągu roku. W zeszłym roku przekroczyliśmy tę liczbę.
To dużo czy mało w kontekście innych warszawskich teatrów?
Jesteśmy w czołówce. Bardzo mi zależy na tym, żeby wszyscy to zrozumieli. Fundusze, które dostaję od miasta na produkcję premier i granie spektakli, są wydawane właśnie na to. Na działania dodatkowe zdobywamy dodatkowe pieniądze – z różnych źródeł.
Jest pan pełnomocnikiem pani prezydent do realizacji projektu Plac Defilad. Obejmuje on działania różnego rodzaju – od koncertów symfonicznych po sadzenie ogrodu. Wstęp na wszystkie wydarzenia w ramach tego projektu jest bezpłatny, więc jak jest finansowany?
Po części były to środki z urzędu miasta – zwiększenie dotacji, które otrzymaliśmy po przedstawieniu tego projektu na jego realizację, chociaż z przyczyn prawnych konkretny cel nie może być bezpośrednio wpisany przy przekazywaniu dotacji, bo nie ma tu formuły dotacji celowej. To oznacza, że miasto nie może wskazać, na co konkretnie zwiększa dotację, co może być powodem niejasności. Ale podkreślam, że nic nie zostało uszczknięte na ten cel z corocznych funduszy przekazywanych przez miasto na działalność teatru. Fundusze na działania pozateatralne są i będą zdobywane osobno. Jednym z naszych sponsorów zostało np. BMW, które przekazało pieniądze na ogród na placu Defilad. Dodam jeszcze jedno – z pieniędzy, które udaje mi się zdobywać na różne działania, zawsze zabieram dziesięć procent na rzecz samej działalności teatru, ponieważ ona jest podstawowa.
Chciałem, żeby w ramach Placu Defilad były też realizowane projekty teatralne z naszego teatru, ale nie mogłem i nie chciałem wpływać na decyzję dyrektor artystycznej w tej kwestii. Kiedy wcześniej Agnieszka Glińska proponowała tego rodzaju realizacje – jak czytanie Golgota Picnic czy realizacja bajki Przemysława Kaczyńskiego – nie było z tym żadnego problemu. Nie miałem wątpliwości, że były to wartościowe pomysły, a do tego nie miałem i nie mam zamiaru wpływać na program teatralny, którego tworzenie jest rolą dyrektor artystycznej.
Dla mnie taka poszerzona formuła działania Teatru Studio jest zgodna z założeniami warszawskiego programu rozwoju kultury w kontekście reformy instytucji publicznych, ale co miałoby przekonać pracujących tu artystów, że właśnie tutaj jest uzasadniona?
Tak rozumiane działanie Teatru Studio stanowi rozwinięcie idei naszych poprzedników działających w tym miejscu: Szajny, Grzegorzewskiego, Dąbrowskiego. Założona przez Szajnę Galeria Studio zapisała się w historii, później przez wiele lat miała tutaj swoje miejsce także Symfonia Varsovia. Również przez wiele lat ta instytucja nosiła nazwę, która podkreślała jej wyjątkowy charakter: Centrum Sztuki Studio. Kiedy zaprosiłem do współpracy Agnieszkę Glińską, już od roku robiłem tu także rzeczy pozateatralne, takie jak cykl transmisji operowych z Metropolitan Opera czy różne koncerty. Działała też wciąż galeria. Kiedy planowaliśmy już razem z Agnieszką dalszy rozwój tego miejsca, zastanawialiśmy się nawet nad powrotem do historycznej nazwy Centrum Sztuki Studio, bo nie chcieliśmy zamykać się tylko w formule teatru. Poszerzona działalność miała sens ze względów merytorycznych, historycznych, ale też praktycznych – po prostu otwierała także możliwości dotarcia do kolejnych źródeł dofinansowania naszej działalności. Miasto dość chłodno przyjęło pomysł zmiany nazwy, ponieważ łączy się to z ogromną liczbą formalności, więc w końcu uznaliśmy, że kluczowa jest sama formuła działania, a nie szyld.
W ramach poszerzania działań zacząłem też udostępniać tę przestrzeń – rzeczywiście zgodnie z założeniami programu rozwoju kultury – bo miałem poczucie, że nie jesteśmy w stanie zagospodarować jej całej przez 365 dni w roku sami. Zaprosiłem tutaj np. Annę Michalak z różnymi działaniami wokół Warszawskiego Programu Edukacji Kulturalnej, Kulturę bez Barier, Festiwal Schaefferowski i Scenę Tańca… Chcę powtórzyć, że tego rodzaju działania przynoszą teatrowi wymierne korzyści, również finansowe – i stanowią osobny nurt obok głównej działalności, którą jest tworzenie i realizacja programu teatralnego, czym, jak mówiłem, zajmuje się dyrektor artystyczna teatru.
A dlaczego odwołał pan premierę Cwaniar na Festiwalu Boska Komedia w Krakowie? To miała być koprodukcja, co oznacza zysk dla teatru, ale przede wszystkim także wydarzenie o dużym prestiżu, bo Festiwal ma świetną renomę.
Nie mam wątpliwości, że udział w Boskiej Komedii byłby dla nas bardzo ważny. Ale ryzyko niewywiązania się ze zobowiązań w sytuacji takiej, jaka była, uznałem za tak duże, że nie mogłem go podjąć. Dlatego podjąłem decyzję, która uruchomiła lawinę dalszych wydarzeń.
Jakie ryzyko ma pan na myśli?
Kiedy we wrześniu rozmawialiśmy o koprodukcji Cwaniar na Boską Komedię, Agnieszka Glińska, która miała reżyserować ten spektakl, była na zwolnieniu lekarskim. To było dłuższe zwolnienie, co oznaczało, że w październiku wciąż nie mieliśmy podpisanej z nią umowy na tę produkcje, a bez podpisanej umowy nie mogę zaciągnąć zobowiązania finansowego. 14 października dostałem email od Agnieszki Glińskiej, po którym byłem zmuszony podjąć decyzję o odwołaniu tej premiery. W tym emailu dyrektor artystyczna informowała mnie, że jest na zwolnieniu do końca miesiąca, ale że po upływie tego czasu może się okazać, że nie będzie dalej zdolna do pracy – a premiera spektaklu miała się odbyć czwartego czy szóstego grudnia!
Napisała też, że spróbuje doprowadzić do premiery w Krakowie, ale pod warunkiem całkowitego braku kontaktu między nami, „zero spotkań, zero maili i telefonów”.
W tym samym liście określiła propozycję umowy, którą jej przesłałem, jako „nie do zaakceptowania”, „poniżającą i uwłaczającą”. Sęk w tym, że to była standardowa umowa, którą wcześniej wielokrotnie podpisywała przed innymi produkcjami. Sprawdziłem to, bo w pierwszej chwili myślałem, że może radca prawny dokonał jakiejś zmiany, o której nie wiem, ale nic takiego się nie wydarzyło.
Agnieszka Glińska zanegowała też to, że jako dyrektor naczelny jestem „odbierającym spektakl” – zaproponowała, żeby odbioru spektaklu dokonywała wraz ze mną utworzona w tym celu rada artystyczna. To żądanie także było dla mnie niezrozumiałe – do tej pory przyjęcie spektaklu, którego dokonywałem, było po prostu formalnością. Agnieszka Glińska odmówiła też wdrożenia w trakcie procesu produkcji tego spektaklu wypracowanej przez nas wspólnie metodyki i napisała, że chce go realizować w dużym stopniu poza teatrem. Wcześniej umawialiśmy się, że Cwaniary będą właśnie tą produkcją, która pilotażowo zrobimy na podstawie opracowanej metodyki, bo wydawało się jasne, że trzeba sprawdzić, czy to w ogóle działa, na własnym spektaklu, zanim zaproponujemy to rozwiązanie zewnętrznym reżyserom.
Ta odmowa realizacji produkcji w pilotażowej formie nie była dla mnie kluczowa, ale nie mogłem podjąć zobowiązania o realizacji projektu razem z inną instytucją, nie mając podpisanej umowy z reżyserką, wiedząc, że reżyserka jest na zwolnieniu, które, jak zapowiadała, może się przedłużyć, i respektując narzucony przez nią zakaz kontaktu. Jak mógłbym w takiej sytuacji odpowiedzialnie obiecać realizację naszego zobowiązania?
Czy z pana punktu widzenia jest jeszcze możliwość załagodzenia tej sytuacji? Co zamierza pan zrobić w tym kierunku?
Jestem pełen podziwu dla moich aktorów i dla teatru, który robi Agnieszka Glińska – gdyby było inaczej, nie zapraszałbym jej do współpracy. Cenię to, co Agnieszka Glińska tutaj zrobiła, i widzę rozwój tego teatru. Jestem zmartwiony, że teraz część zespołu artystycznego dyskredytuje poziom i jakość własnych działań. Będę bronił wartości naszej pracy – i teatralnej, i innych działań. Czekam na powrót Agnieszki Glińskiej ze zwolnienia, bo chciałbym dalej z nią współpracować.
Aby transparentnie oddzielić od głównego działania teatru, czyli tworzenia spektakli, nurt działań dodatkowych powołałem – zgodnie ze statutem teatru i za zgodą Biura Kultury – drugiego zastępcę dyrektora teatru, Aldonę Machnowską-Górę. Ona będzie zajmowała się wszystkimi rzeczami pozateatralnymi: edukacją, galerią, sceną tańca, Placem Defilad. Agnieszka Glińska jest i pozostanie dyrektorem artystycznym teatru i tworzenie tego, co kluczowe, czyli programu teatralnego tej instytucji, należy w pełni do niej. 10 grudnia jesteśmy umówieni na mediacje w Biurze Kultury – ciągle mam nadzieję, że uda nam się zażegnać ten konflikt.
**Dziennik Opinii nr 341/2015 (1125)
