Największą zaletą „1989” jest to, że jest po prostu dobrym musicalem. Pełnym piosenek, które chwytają za serce i ucho, mają szansę funkcjonować też poza sceną, odpowiedzieć na potrzebę wspólnotowej i zaangażowanej społecznie muzyki.
Musical 1989 to dzieło z określonymi ramami gatunkowymi, ideowym źródłem, celem powstania – i tak też trzeba do niego podchodzić. Patrząc poza tymi kontekstami, można wiele gdańsko-krakowskiej produkcji zarzucić (polecam rozmowę Cezarego Łasiczki z Przemysławem Czaplińskim w radiu Tok FM). Mimo to warto dać się jej porwać, na nowo uwierzyć w mit, pomachać nóżką, dołączyć do euforycznych aplauzów. Bo w tym, czym 1989 ma być – wspólnototwórczym musicalem, propozycją pozytywnej narracji historycznej – jest naprawdę dobry.
„Nie zostawiamy w tyle swoich ludzi”
Patrząc na dotychczasowe literackie czy popkulturowe próby opowiedzenia historii „Solidarności” oraz transformacji, wydaje się, że twórcy postawili przed sobą zadanie karkołomne. Bliska odległość historyczna czy współczesna aktywność w życiu publicznym kluczowych dla tej opowieści postaci sprawiają, że nierozerwalnie złączona jest ona z polityką. Różne frakcje próbują uszczknąć z niej coś dla siebie, szukają potwierdzenia dla własnych idei. Tak z historią bywa.
Inteligencko-komunistyczny spisek czy robotniczy strajk? Sukces czy klęska? Początek czy koniec kłopotów? Pytania i odpowiedzi można mnożyć w nieskończoność. 1989 znajduje w tym szumie mityczną „trzecią drogę”. Żeby było to możliwe, w przemyślany sposób wybiera okres, o którym opowiada (od 1980 do 1989 roku, z istotną wyrwą dotyczącą tego, co działo się między stanem wojennym a wydarzeniami zapowiadającymi transformację), bohaterów, wydarzenia. Jest w tym emblematyczność i uproszczenie, ale czemuś one służą.
Każda scena i każda piosenka w 1989 składają się na opowieść mającą pełnić funkcję genealogii solidarności, wspólnoty i buntu polskiego społeczeństwa. Zarówno w treści, jak i formie (nie bez przyczyny to rap jest głównym gatunkiem tego musicalu) spektakl ten ma być pomostem pomiędzy tym, co kiedyś i teraz, równocześnie wyciągając z obu tych czasowości to, co pozytywne, motywujące do bycia razem. Więcej jest tu o sojuszach niż konfliktach, działaniu niż umieraniu w walce, codzienności niż przełomowych wydarzeniach. I co ważne – bardziej o robotniczej sprawie i perspektywie niż intelektualnych rozważaniach.
Mit ten, jak każdy, potrzebował wyrazistych bohaterek i bohaterów. Twórcy i twórczynie spektaklu spośród szerokiego repertuaru osób zaangażowanych w „Solidarność” wybrali tych, którzy są rozpoznawalni, funkcjonują w publicznej świadomości, a jednak pochodzą z rdzenia związku zawodowego, czyli tego, czym „Solidarność” w istocie była. Bohaterowie i bohaterki występują też w większości w nierozerwalnych duetach, uznając tym samym stojące za każdym z „ojców” strajków żony i partnerki za pełnoprawne i tak samo znaczące uczestniczki wydarzeń.
Mamy więc Frasyniuków, Kuroniów, Wałęsów, którym towarzyszą m.in. Bogdan Borusewicz, Anna Walentynowicz, Henryka Krzywonos, Zofia Romaszewska oraz Bronisław Geremek. W tekście widać również, że jego autorzy i autorka czerpali mocno ze wspomnień, dzienników, pamiętników i pism swoich bohaterów. Ten zwrot ku osobistym, personalnym doświadczeniom jest dużym plusem scenariuszowym, pozwala uchwycić to, co istotne, a zazwyczaj schowane za historią przez wielkie „H”.
Polacy to gatunek łososia. Pawła Soszyńskiego teatr wesołej melancholii
czytaj także
Niestety, czasem osuwa się też w nadmierne psychologizowanie, jak w piosence Jacka Kuronia opisującej wydarzenia z sierpnia 1955 roku, kiedy to będąca pod jego opieką trójka dzieci z drużyny walterowskiej utopiła się w Wiśle. Autorzy z tego wydarzenia wysnuwają źródła postawy Kuronia w dalszych latach, którą streszczać mają końcowe słowa piosenki „Nie traćmy z oczu człowieka, co na końcu zgubi się”. W logice spektaklu ten zabieg jest jak najbardziej zrozumiały, jednak zanadto upraszcza postać Kuronia i jego ideowe korzenie (nieustająco polecam lekturę Wiary i winy).
To, co uznać można za wielki sukces 1989, to kobieca opowieść o „Solidarności”. Znajduje ona balans pomiędzy uznaniem aktywności bohaterek w ramach samego związku i biegu najistotniejszych wydarzeń a działaniami ukrytymi w przestrzeniach opozycyjnych mieszkań. Organizowanie rodzinnej logistyki, przeciągająca się samotność i samodzielność, ponoszenie konsekwencji widowiskowych działań mężów – wszystko to staje się tak samo bohaterskimi czynami jak miesiące w więzieniach czy prowadzenie strajków.
Kobiece postaci musicalu idą o krok dalej – zaczynają komunikować swoje potrzeby, ale też deficyty, wszystko to, co przez „sprawę” i politykę tracą – bliskość, stabilność, poczucie bezpieczeństwa. Znajdują też w sobie siłę buntu, skierowanego nie tylko wobec jasno określonego wroga, czyli komunistycznej władzy, ale też wobec własnych partnerów i konsekwencji ich działań. Numer zrobiony na samplach Young Leosi Wyjdźmy na miasto oraz piosenka z chyba najlepszej w całym spektaklu sceny, odebrania Nobla przez Danutę Wałęsę, mają potencjał zostania hymnami dla pracy opiekuńczej i emocjonalnej w Polsce.
Jednak jak każdy mit 1989 jest też opowieścią o walce dobra ze złem. To zło jednak jest tutaj ściągnięte z piedestału wyobrażeń i wyolbrzymień, zostaje lekko obśmiane, odarte z aury, sprowadzone do wybujałego ego. Tekst oczywiście opisuje brutalność działań komunistycznej władzy, stan wojenny, wsadzanie do więzień, jednak w momencie najbardziej istotnych dla opowieści wydarzeń, czyli wszystkiego, co doprowadza do ustrojowej transformacji, decydentów chwyta już schyłkowość i zagubienie (warto tu przywołać idealnie wymyśloną rekonstrukcję debaty Wałęsa–Miodowicz).
czytaj także
Na istotną postać w tej opowieści wysuwa się Aleksander Kwaśniewski. W doskonałym solowym numerze Olo, game changer przedstawiony jest jako trickster, wizjoner próbujący „tak jak Kanye” pragmatycznie rozegrać sytuację, tak żeby opłacała się ona wszystkim stronom (wątek ten upewnia mnie w teorii dotyczącej zaplanowanej akcji ocieplania wizerunku Kwaśniewskiego – Ole, Olek, wróć!). Końcówka spektaklu daje poczucie, że tak się właśnie stało; że to, co ten mit kończy i czyni go pozytywnym, to doprowadzenie do upadku władzy bez przemocy, za to dzięki rozmowie i wspólnym discopolowym tańcom na nowym polskim weselu w Magdalence.
Jest jednak łyżka dziegciu w tym obrazie, odnosząca się do rzeczywistości po przełomie. Jeszcze przed finałowym numerem dostajemy solową piosenkę Kuronia (napisaną przez Łonę), A co, jeśli się uda? Siedzący samotnie w fotelu Kuroń jako jedyny wydaje się zadawać sobie pytanie „co dalej?”, jakie są następne kroki i zagrożenia z nimi związane. I może to byłoby właściwe zakończenie 1989.
Ja ci podam rękę, ty mi podasz rękę/ Potem didżej puści tę fajną piosenkę
Największą zaletą 1989 jest to, że jest po prostu dobrym musicalem. Pełnym piosenek, które chwytają za serce i ucho, mają szansę funkcjonować też poza sceną, odpowiedzieć na potrzebę wspólnotowej i zaangażowanej społecznie muzyki. Nie bez przyczyny głównym gatunkiem piosenek jest rap, z całym jego historycznym kontekstem, ale też niesamowitą popularnością we współczesnej Polsce. Do dobrych tekstów zespołu dramaturgicznego Andrzej „Webber” Mikosz stworzył podkłady czerpiące z szerokiej rozpiętości hip-hopowych podgatunków (mamy więc numery do sampli z Young Leosi, ale też 50 Centa).
To właśnie w świetnie napisanych i skomponowanych piosenkach tkwi realny mitotwórczy potencjał 1989 – inaczej nie dało się tego zrobić. Bo tak jak na magdalenkowym polskim weselu mocno wierzę, że muzyka ma nieoceniony potencjał dla wspólnoty, wciąż niewykorzystany społecznie we współczesnej Polsce.
Brakuje nam wspólnego śpiewania, tańce zazwyczaj są lekko pokraczne i ograniczone do okazjonalnych imprez. Poza koncertami mało razem słuchamy, protest songi kojarzą się z Kaczmarskim, o którym może lepiej już zapomnieć. A przecież to wszystko nie musi być z wysokiego C, można się tym bawić, i to robią właśnie twórcy i twórczynie 1989 – i ja w tę zabawę z nimi wchodzę (przy okazji ocierając kilka łez).
**
1989, reż. Katarzyna Szyngiera, scenariusz: Katarzyna Szyngiera, Marcin Napiórkowski, Mirosław Wlekły. Koprodukcja Teatru im. J. Słowackiego w Krakowie i Gdańskiego Teatru Szekspirowskiego.
