Odwołanie premiery w Starym może spowodować, że w obawie przed atakami będziemy się cenzurować.
Jakub Majmurek: Jak zaraegowałaś się, gdy dowiedziałaś się, że spektakl Olivera Frljića Nie-boska komedia, przy którym pracowałaś jako dramaturżka, nie będzie miał premiery w krakowskim Starym Teatrze?
Agnieszka Jakimiak: Odebrałam to jako decyzję o charakterze politycznym. Zaproszenie Frljicia do pracy w teatrze określiło politykę programową Starego Teatru – i stanowiło bardzo odważny i wartościowy krok, sygnał, że w tej instytucji jest miejsce dla sztuki krytycznej, kontestującej, operującej oryginalnym językiem, redefiniującej pojęcie teatru zaangażowanego i nasze teatralne przyzwyczajenia. Decyzja o zaproszeniu Frljicia mogła okazać się szczególnie fortunna w kontekście ostatnich wydarzeń: aktów przemocy z 11 listopada, narastania nacjonalistycznej agresji, ataków na instytucję sztuki i akademię. Spektakl Frljicia zajmowałby stanowisko także w tych wszystkich sprawach. Tym gorzej się stało, że dyrekcja teatru, z Janem Klatą na czele, podważyła swoją wcześniejszą decyzję, kwestionując w ten sposób własny program i założenia. I zamknęła drogę dla politycznego oddziaływania sztuki.
Jakie racje uzasadniające tą decyzję wam przedstawiono?
Takie same, jak w oświadczeniu na stronach Starego Teatru – obawa o bezpieczeństwo pracy i aktorów, ochrona innych spektakli. Pod oświadczeniem podpisany jest cały zespół aktorski Starego, który został zobowiązany do niezabierania publicznie głosu w tej sprawie. Nie jestem w stanie zrozumieć motywów tej decyzji, szczególnie, jeśli weźmiemy pod uwagę, że dyrekcja nie widziała finalnego efektu pracy Frljicia. Proces pracy nie był zagrożony w żaden inny sposób niż instytucjonalny. A jeśli chodzi o nagonkę „Dziennika Polskiego”, który nagle stał się opiniotwórczym medium, to instytucja powinna podjąć wszelkie dostępne jej środki prawne, by zapewnić bezpieczeństwo pracy zespołowi. Ta nagonka nie miała nic wspólnego z wartością sztuki, która przecież jeszcze nie powstała. Znacznie niebezpieczniejsze niż zagrożenia, o których mówi oświadczenie, jest odbieranie głosu twórcom.
Na czym polegała twoja rola w spektaklu?
Pracowałam jako dramaturżka, razem z Joanną Wichowską i Goranem Injacem. Byliśmy odpowiedzialni za tekst, który pojawia się w spektaklu, często spisywany z improwizacji z aktorami, za współtworzenie struktury spektaklu i za mapę kontekstów. Goran i Joanna dodatkowo pracowali jako tłumacze symultaniczni z serbochorwackiego na polski i odwrotnie. Ale także, ze względu na unikatowy charakter projektu, pełniliśmy funkcję kogoś stąd, kto służy jako przewodnik Frljiciowi, reżyserowi spoza polskiej kultury, potrzebującemu z jednej strony wprowadzenia w kontekst, ale z drugiej – patrzącemu z zewnątrz, co jest jego największym atutem. To doświadczenie było różne od wszystkich innych moich doświadczeń zawodowych. Balansowaliśmy między rolą międzykulturowych tłumaczy a dramaturgów współtworzących spektakl. Podział zadań między nami miał charakter funkcjonalny, nie wiązał się ze sztywną hierarchią. Frljić ma bardzo otwarty, demokratyczny sposób pracy. Jego sztuka jest płaszczyzną demokratycznej wypowiedzi, tworzy się w konfrontacji, także o charakterze politycznym.
„Dziennik Polski” podawał, że artyści odchodzili ze spektaklu, nie chcieli w nim grać. Jak to wyglądało?
Od początku Oliver zakładał, że część aktorów będzie mogła odejść. Frlijć ma bardzo wyraźny charakter pisma, tworzy teatr politycznie angażujący aktorów, zmuszający ich do wzięcia osobistej odpowiedzialności za spektakl. Od początku do końca praca miała otwarty charakter, każdy mógł odejść w dowolnym momencie. Szanujemy decyzję wszystkich aktorów, jednak jest nam przykro, że mówi się teraz tylko o tych, którzy odeszli. Z pola widzenia znikają ci, którzy, tak jak Szymon Czacki czy Krzysztof Zarzecki, uważają pracę z Frjliciem za najważniejszy projekt w całym swoim życiu artystycznym.
Co było główną stawką waszej pracy? W mediach słyszy się, że wyciągnięcie z Nie-boskiej antysemityzmu i zdiagnozowanie dziś tego problemu w Polsce.
Od początku zakładaliśmy, że Nie-boską zajmujemy się jako pewnym kapitałem symbolicznym, źródłem treści, które później rezonują w kulturze. Nigdy nie było mowy o tradycyjnej adaptacji dramatu Krasińskiego. Chodziło nam o wszystkie konteksty, jakie niesie ze sobą Nie-boska, nie tylko o literę dramatu.
W odniesieniu do utworu Krasińskiego i spektaklu Swinarskiego, Oliver problematyzował kwestię tożsamości narodowej, rozbijał tę monolityczną kategorię, szukał współczesnych mechanizmów wykluczenia i przemocy działających w społeczeństwie, tematyzował ryzyko związane z religijną i narodową homogenizacją.
W takim kontekście pojawił się wątek antysemityzmu, obecnego w Nie-boskiej i pokutującego we współczesnym społeczeństwie polskim. Do tej pory, jak wynikało z naszego researchu i jak pamiętamy też choćby ze szkoły, ten temat nie był silnie obecny w interpretacjach dzieła. Natomiast ignorowanie go stało się powszechnie akceptowaną praktyką. Ale to nie był jedyny temat ważny dla w tej pracy. Interesowała nas także kwestia indywidualnej odpowiedzialności jednostki w ramach wspólnotowych struktur, i odpowiedzialności artysty za treści niesione przez jego sztukę.
Gdy pojawił się artykuł w „Dzienniku Polskim”, poczuliście, że spektakl jest zagrożony?
Ja uznałam ten artykuł za kuriozum niestanowiące faktycznego zagrożenia dla spektaklu. Wszystkich bardziej przejęło to, że doszło do niedopuszczalnego naruszenia etyki zawodowej. Wyniesiono informacje z prób, ze skrzynki elektronicznej. Ale z drugiej strony grupa aktorów, która z nami została, była tak przekonana do projektu, że wiedzieliśmy, że z nimi dalsza praca jest możliwa.
Byliście gotowi na opór prawicy? Ostrzegaliście przed nim Olivera?
Gdyby spektakl powstał, miałby szansę być artystyczną odpowiedzią na prawicowe nagonki na sztukę współczesną. Jednak nagonka prowadzona przez „Dziennik Polski” tak naprawdę nie ma nic wspólnego z wartością sztuki.
Ta nagonka jest raczej prawicowa czy mieszczańska? Często pojawiają się przecież zarzuty, że tu, panie dzieju, Kraków, że my tu lubimy teatr repertuarowy, z szacunkiem dla tekstu i ładną scenografią, a nie takie rzeczy, jak robi Klata. W tym tonie wypowiadał się choćby Kazimierz Kutz.
Komponent mieszczański też jest ważny. Absurdalne jest, że tradycyjnego, mieszczańskiego teatru środowiska te bronią, przywołując postać Konrada Swinarskiego, co dla tego reżysera jest nader krzywdzące. Także Swinarski spotkał się z bardzo intensywną nagonką na swoją Nie-boską…, również organizowaną przez „Dziennik Polski”. Ale gest dyrekcji Starego Teatru wobec środowisk mieszczańskich mobilizuje też inne środowiska, dużo bardziej skrajne.
Boisz się, że teraz prawica będzie zrywać przedstawienia w całej Polsce?
Tego też się boję. Prawdziwie przerażające są dla mnie konsekwencje, jakie można wyciągnąć z takiego instytucjonalnego gestu. Nazwaliśmy go aktem cenzury. Postrzegam go jako akt cenzury prewencyjnej, która wkracza przed doprowadzeniem pracy do końca, nie pozwala pewnym treściom ujrzeć światła dziennego, ucina pracę nad problematyzacją danego wątku. Oddanie pola dość nieznaczącemu i do tej pory mało opiniotwórczemu medium jest bolesne i raniące dla teatru i artystów. Boję się, że to doprowadzi do tego, że w obawie przed jakimikolwiek atakami sami się teraz będziemy cenzurować. Będziemy tłumić sztukę krytyczną, kontestującą. Taka może być konsekwencja tego precedensu.
Wcześniej nie miałaś poczucia mechanizmów (auto)cenzury w teatrze?
Z taką sytuacją stykam się pierwszy raz.
Teatry to instytucje państwowe, nigdy nie ma się w nich zupełnej swobody. Dochodzą do głosu różne mechanizmy władzy, nacisku, cenzury. Ale do tej pory teatr był chroniony, dawał pole do pewnej wolności słowa, a instytucja nie wkraczała na tak wczesnym etapie w proces pracy.
Co dalej ze spektaklem? Wyprodukujecie go gdzie indziej?
To problematyczne, Frlijć pracuje zawsze na konkrecie, w tym w pewnej konkretnej instytucji. Zmiana kontekstu instytucji oznaczałaby zmianę spektaklu. Od początku myślany był on jako grany w sezonie poświęconym Swinarskiemu, w Starym Teatrze, z tymi aktorami.
Zgadzasz się z tym, co o konflikcie wokół Starego napisał Roman Pawłowski – że pokazuje on niezwykłą siłę teatru w Polsce?
Nie do końca. Teatr jest tu tylko pretekstem. Atakującym nie chodzi tak naprawdę o ten teatr i nie o ten spektakl. Atakują nas ludzie niemający doświadczenia teatralnego, nieoperujący językiem sztuki, wykorzystujący teatr do ekspozycji swoich poglądów. Gdyby podobne treści zawieszono w tramwaju, wywołałyby one podobne kontrowersje.
Jak te wydarzenia wpłyną na pozycję „nowego teatru” w Polsce?
Boję się, że ta decyzja może być pierwszym krokiem do odwrotu od takiego teatru, jaki wcześniej współtworzyłam. Z jednej strony mamy bardzo silne wsparcie od środowiska, ale dopóki w ramach tego środowiska nie wytworzy się instytucjonalna siła, to wsparcie może dać bardzo niewiele.
Taką instytucjonalną siłą miał być chyba Stary Klaty?
Dlatego tym bardziej ta decyzja jest niebezpieczna.
Ale może to taka decyzja uratowała tę instytucję dla środowiska?
Stary Teatr ma poparcie najważniejszych mediów w tym kraju i reprezentantów środowiska. Wystawienie tego spektaklu spowodowałoby tyle, że środowisko i media stanęłyby za teatrem murem. Wycofanie się z decyzji o pracy z Frljiciem sprawia, że wszyscy, którzy do tej pory bezwarunkowo i mocno wspierali Stary Teatr, są mocno skonfundowani.
Agnieszka Jakimiak – dramaturżka i eseistka. Współpracowała z reżyserami: Radosławem Rychcikiem („Ból fantomowy”), Katarzyną Szyngierą (spektakle: „Przypisy do Powstania”, „Autobus jedzie”), Weroniką Szczawińską („Jak być kochaną”, „Re//mix Zamkow: 2 albo 3 rzeczy które o niej wiem”, „Artyści prowincjonalni”). Wyreżyserowała czytanie performatywne „Głosów wśród nocy” Stanisława Brzozowskiego w Instytucie Teatralnym.
Czytaj także:
Wojtek Zrałek-Kossakowski, Zemsta Boga w Starym Teatrze (i nie tylko)
