Z poświęconej słynnemu gdyńskiemu przedsiębiorstwu „Legendy Radmoru” wyraźnie wyziera fascynująca opowieść o technologicznym rozwoju, snuta poprzez dizajn i materialną historię.
Pierwsze przełączniki dotykowe?
W radiach RADMOR z górnej półki
Miłosz Biedrzycki, Dotyk
Schodząc w Muzeum Gdyni po schodach na wystawę Legenda Radmoru – otwarta w listopadzie i pandemicznie przedłużana trwa do 29 sierpnia – mija się najpierw przeniesione na ściany schematy projektowe. Od razu wprowadzają one zwiedzających w kluczową dla zaproponowanego ujęcia tematu relację pomiędzy projektowaniem urządzeń oraz ich fizycznymi formami.
Poświęcona Radmorowi, słynnemu gdyńskiemu przedsiębiorstwu produkującemu sprzęt radiowy, wystawa kuratorowana przez trio Agnieszka Drączkowska, Paweł Gełesz i Artur Wodzyński jest bowiem w pierwszej mierze poświęcona zakładom jako instytucji wcielającej w formy idee projektowe wzornictwa przemysłowego. Zgromadzone na niej eksponaty układają się w historię radiotechniki, lecz równocześnie – i to ta perspektywa dominuje zarówno na wystawie, jak i w obszernym, dostępnym do darmowego pobrania katalogu – właśnie w historię przemysłowego dizajnu w Polsce po roku 1945.
Przy całym uznaniu dla kuratorsko-organizacyjnego wysiłku, wystawa aż prosi się o głębsze umieszczenie w szerszych narracjach – o pokazanie dlaczego i na jakie sposoby zawarty w niej materiał może posłużyć do całego szeregu dyskusji, których tematy w samej ekspozycji zostały jedynie lekko zasygnalizowane. Wszystkie one pokazują potencjalne kierunki przyszłych szerokich dyskusji na temat wizji rozwoju i modernizacji w PRL-u.
Po pierwsze, mamy w przypadku Radmoru do czynienia z pokaźnym zakładem przemysłowym o złożonej historii – zakładem pracy, który w ciągu niemal 75 lat funkcjonowania (początkowo jako MORS) zdążył przejść niejedną transformację. Z pewnością poprzez Radmor można opowiedzieć co najmniej historię całego regionu po drugiej wojnie światowej: od przejmowania poniemieckiego mienia, poprzez migrację pracowników i kłopoty lokalowe, budowanie struktur (firma miała ekspozytury w różnych miastach regionu), stalinizację i odwilż w zakładach pracy, gomułkowską i gierkowską wizję rozwoju, strajki i stan wojenny, aż po przemiany gospodarcze III RP.
Po drugie, historia przedsiębiorstwa stanowi znakomity punkt wyjścia do opowieści o trwającym w okresie PRL-u procesie modernizacji technik i sposobów słuchania oraz szerzej – kulturowych sposobów myślenia o dźwięku i muzyce. Radmor stanowi fascynujący element tej wciąż nieopowiedzianej historii sonicznej modernizacji Polski po drugiej wojnie światowej.
Po trzecie, historia Radmoru i MORSu ma także wymiar militarny, który wyraźnie widać również w kontekście współczesnej działalności przedsiębiorstwa. To zaś pozwala nam spojrzeć na szerszą historię zakładów również w kontekście „przemocowego” nurtu badań współczesnych sound studies.
Jak opowiadać o gospodarce PRL-u?
Społeczna historia przedsiębiorstwa sprowadzona została na wystawie do materiałów zawartych w wystawowych kodach QR oraz do tekstów w towarzyszącym wystawie, efektownie zaprojektowanym katalogu. Z jednej strony taki zabieg można zrozumieć – wystawa sama ma stać się rodzajem radioodbiornika, wykorzystując współczesne radiotechnologie umożliwia aktywne zwiedzanie i wejście publiczności w rolę nawiązującą do samej tematyki ekspozycji. Do tego zawarte w kodach QR fragmenty wywiadów zostały umieszczone także na muzealnym bandcampie.
Z drugiej strony, nie sposób nie dostrzec w tym zabiegu decyzji znamiennej dla współczesnych narracji na temat kultury i gospodarki PRL-u. W dobie prawicowej polityki historycznej o powojennej odbudowie i wzroście gospodarczym można opowiadać jedynie poprzez przegląd niemych artefaktów, wycinając ich kontekst społeczny. Oswajanie przeszłości poprzez paradę przedmiotów umożliwia pominięcie takich kwestii, jak emancypacyjny potencjał rozwoju przemysłu czy doświadczenia pracownic i pracowników zakładów – uniemożliwia porównanie rzeczywistych warunków życia i ułatwia zasklepienie społecznego wymiaru przeszłości w zestawie banalnych fraz i klisz (kolejki, papier toaletowy itd.).
To właśnie ludzkich historii najbardziej brakuje w Legendzie Radmoru – a przecież przedmioty i ich funkcjonalność prawdziwie ożyłyby poprzez osobiste historie związane z ich projektowaniem, konstrukcją i użytkowaniem. Tak samo zresztą jak i całe przedsiębiorstwo, które jednak pozostaje na wystawie anonimowym molochem. Aż prosi się choćby o dodanie kontekstu dla umieszczonych na ekspozycji zdjęć, na przykład zdjęcia Zespołu Biura Rozwojowego MORSu z roku 1965, na którym widzimy czterech mężczyzn i trzy kobiety – proporcje sugerujące czekającą na opowiedzenie feministyczną historię radiotechniki w PRL-u, na wzór historii informatyki napisanej przez Karolinę Wasielewską.
A jednak z Legendy Radmoru wyraźnie wyziera fascynująca opowieść o technologicznym rozwoju, snuta poprzez dizajn i materialną historię. To kluczowy element przyszłych dyskusji o historii powojnia – po przepracowaniu tematyki „ludowej historii Polski” przyjdzie czas na powrót do materialnej historii tego czasu, na temat, który powoli rysuje się w pierwszych nowych przymiarkach do historiografii przedmiotów w PRL-u.
Rozwijana po roku 2000 na różnych polach „projektowa historia PRL-u” stanowi dla mnie ukryty, przesuwający dyskurs nurt opowieści o jak najbardziej materialnym wymiarze powojennej modernizacji. To historiografia, która nie boi się prezentacji osiągnięć kultury oraz przemysłu PRL-u, często pokazując szerokie społeczne założenia towarzyszące konkretnym ideom i realizacjom. Mam wrażenie, że już niedługo pod sztandarem historycznych studiów nad kulturą materialną czy tzw. thing studies historia powojennego dizajnu w Polsce spotka się dyskursywnie z pracami takich osób jak choćby Agata Zborowska (Życie rzeczy w powojennej Polsce) czy Olga Drenda (Duchologia, Wyroby).
czytaj także
Wszystko to stanowi istotny kontekst dla gdyńskiej wystawy. Historia MORSu i Radmoru to bowiem w znacznej mierze historia przejścia od przejętego poniemieckiego mienia do własnego myślenia projektowego. Czesława Frejlich pisze w katalogu, że przedsiębiorstwo najpierw zajmowało się reperowaniem istniejącego sprzętu, następnie w roku 1950 rozpoczęto produkcję, lecz dopiero w roku 1957 – własnych konstrukcji. Natomiast charakter oraz kształt prac konstrukcyjnych oraz produkcyjnych siłą rzeczy wiązały się z przemianami gospodarczymi PRL-u.
Wątki te słabo wybrzmiewają na samej wystawie, jednak silnie obecne są w tekstach katalogu. Tu możemy wyczytać, jak bardzo historię przedsiębiorstwa kształtowała polityka państwa – czy to na poziomie struktury firmy, czy choćby współpracy między różnymi krajowymi przedsiębiorstwami i pozyskiwania licencji na użycie zagranicznych technologii. Nazwa Radmor pojawiła się dopiero w roku 1971, po licznych przekształceniach MORSu w drugiej połowie lat 60., w ramach których zostały zeń najpierw wyodrębnione Zakłady Radiowe T-21, przejściowo włączone w utworzone wówczas Gdańskie Zakłady Elektroniczne Unimor.
Jeszcze w latach 60. Nikita Chruszczow wprowadził własną zmianę do doktryny światowej rewolucji, stawiając za wyzwanie dla państw bloku socjalistycznego przewyższenie poziomu życia na Zachodzie. Choć lata rządów Gomułki zwykle traktuje się jako okres negowania rosnących aspiracji powojennego społeczeństwa, to pojawiały się też wówczas choćby hasła umasowienia produkcji telewizorów oraz radioodbiorników. Powołanie Unimoru miało doprowadzić m.in. właśnie do przekierowania produkcji przemysłowej na użytek rosnącego społecznego zapotrzebowania.
Sam Unimor należał do szerszego, centralnego Zjednoczenia Przemysłu Elektronicznego i Technicznego UNITRA, powołanego w roku 1969. Wydzielony z powrotem dwa lata później Radmor miał jednak początkowo pełnić nieco inną funkcję – produkować sprzęt profesjonalny, który można byłoby również sprzedawać za granicę. Dopiero w drugim etapie gierkowskich przekształceń z powrotem zaczęto myśleć o Radmorze jako narzędziu konstrukcji oraz produkcji dóbr na użytek społeczeństwa.
O tym, że w Polsce powstał język programowania, mówiło się we wszystkich demoludach
czytaj także
Pod wspólnym szyldem UNITRA-RADMOR powstał wtedy kultowy radioodbiornik RADMOR 5100 (1977), a później jego następca RADMOR 5102 (1981) – to właśnie o tych radiach w swoim wierszu pisał po latach Miłosz Biedrzycki, to one stały się materialnym elementem towarzyszącym boomowi polskiej muzyki popularnej w latach 80. i to one do dziś pozostają symbolem niegdysiejszego statusu oraz zalążków rodzimego audiofilstwa. Te dwa urządzenia przynależą pokoleniowej sferze zbiorowej wyobraźni, mieszczą się w tej samej strefie polskiej zbiorowej pamięci, co różne zjawiska i przedmioty opisywane przez Olgę Drendę w Duchologii.
Radmor tworzył zresztą sprzęt audiofilski także w początkach III RP, co na wystawie w Muzeum Gdyni dobitnie pokazuje reklama głośników LS 20 i LS 30 opatrzona hasłem „niech moc będzie z tobą”.
W pewnym sensie po roku 1989 Radmor wszedł w nowy etap owego „gierkowskiego zwrotu” w stronę poszukiwania rynków praktycznych zastosowań radiotechnologii poza sferą budżetową. W efekcie w latach 90. w zakładach produkować zaczęto radia CB, czyli z jednej strony tzw. „walkie-talkie”, a z drugiej – radia stosowane w taksówkach.
Soniczna modernizacja
Na różnych zdjęciach zgromadzonych na wystawie oraz w katalogu możemy zobaczyć rozmaite postacie zarówno w halach produkcyjnych, jak i w pomieszczeniach administracyjnych, zarówno w zakładowych radiowęzłach, jak i na targach czy pochodach pierwszomajowych. Szczególną grupę tworzą zdjęcia w laboratoriach przedsiębiorstwa – widzimy na nich osoby otoczone rozmaitymi urządzeniami elektronicznymi z ich wskaźnikami, pokrętłami i podziałkami. Niekiedy można by pomyśleć, że obserwujemy inżynierów i techników radiowych studiów muzyki elektronicznej czy eksperymentalnej.
Słowo „eksperyment” było w ostatniej dekadzie odmieniane przez wszystkie przypadki w kontekście przywracanego dziedzictwa Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia. Wielokrotnie w tym kontekście podkreślano nacisk na doświadczalne, inżynieryjne podejście do pracy z dźwiękiem na nowoczesnej aparaturze. Niektórzy zżymają się, że w efekcie „eksperyment” stał się modnym wytrychem słownym, nadużywanym w kontekście muzyki współczesnej.
czytaj także
Cóż, w przypadku Radmoru mamy do czynienia z zakładami, w których faktycznie przeprowadzano fundamentalne eksperymenty dźwiękowe, pomiary testowe itd. Osobiście uważam, że miejsca tego typu współtworzą ukryty nurt dźwiękowych eksperymentów oraz faktycznych przemian w możliwościach generowania oraz wykorzystywania dźwięku.
Jonathan Sterne ukuł swego czasu termin ensoniment (najbardziej lubię go przekładać jako usonicznienie) na określenie procesu, który w okresie długiej nowoczesności przeobraził dźwięk i audiosferę równolegle do okulocentrycznych, czyli opartych na dominacji wzroku, przemian oświecenia. Sterne pisze o sonicznych przemianach, obejmujących nie tylko sam dźwięk, lecz również jego kulturowe funkcjonowanie. To rozróżnienie kluczowe dla współczesnych sound studies, zwłaszcza jeśli traktujemy je jako kulturowe badania nad dźwiękiem. Stąd też rozmaite zjawiska składające się na historię usonicznienia możemy potraktować jako elementy procesów sonicznej modernizacji.
W tym kontekście nieco razi okulocentryzm projektowego podejścia autorów wystawy oraz katalogu – przy całym uznaniu dla rozważań na temat funkcjonalności stosowanych w MORSie i Radmorze form brakuje mi jednak refleksji nad dizajnem dźwiękowym konstruowanych urządzeń. Czy naprawdę dla firmy tego typu ważniejsze są rozważania nad logiem UNITRY od np. próby analizy sygnałów stosowanych w licznych urządzeniach alarmowych produkowanych w MORSie?
W MORSie i Radmorze dokonywała się faktyczna soniczna modernizacja, stanowiąca proces usonicznienia powojennego społeczeństwa. Znamienne jest samo przejście od rozgłośni (czyli de facto radiowęzłów) i alarmów produkowanych z myślą o statkach do radioodbiorników oraz wież, które trafiły na rynek – produkowane urządzenia fundamentalnie zmieniały możliwości wykorzystania dźwięku oraz praktyki słuchania. W tym procesie odbija się szersze przejście od epoki publicznych megafonów i tzw. „kołchoźników” lat 50. do domowych zestawów umożliwiających nie tylko słuchanie radia na różnych zakresach czy odtwarzanie płyt i kaset, ale również zaawansowaną korektę dźwięku, jego barwy itd.
W tym szerszym procesie fascynujące miejsce zajmują również specjalistyczne urządzenia produkowane w MORSie i Radmorze – rozmaite echosondy, logi i radionamierniki czy najróżniejsze radiotelefony (wykorzystywane także np. na kolei). Na wystawie najlepiej pokazano to na przykładzie radiotelefonu dla płetwonurków PALMA-62, który umożliwił bezprzewodową, radiową łączność nurków ze statkami lub lądem.
Miejsca takie jak Biuro Rozwojowe MORSu, a także Zakład Doświadczalny Elektroniki Morskiej MORSu / Zakład Doświadczalny Radiokomunikacji Radmoru stanowiły miejsca, gdzie autentycznie dokonywał się ten postęp – w codziennej pracy projektowej zarówno nad dźwiękiem, jak i formami urządzeń. Na ekspozycji zgromadzono m.in. karty perforowane wykorzystywane przy różnych pomiarach testowych. Stanowią one widoczne, materialne świadectwo tego, że wszystko to wpisuje się także w historię rodzimej informatyki.
Ale w historię owej sonicznej modernizacji wpisują się także różne epizody z historii Radmoru, które znalazły się jedynie w wystawowym katalogu – na czele z opisywanymi przez Dariusza Małszyckiego i Marcina Szerle działaniami protestujących pracowników i pracownic w trakcie strajków Sierpnia ‘80. Jak na radiowców przystało – strajkujący w Radmorze i MORSie podsłuchiwali milicję, a także stworzyli rodzaj „radia strajkowego”, wykorzystując radiowęzły zakładowe, dzięki czemu prowadzili do przedsiębiorstw radiowe transmisje z obrad Międzyzakładowego Komitetu Strajkowego w Gdańsku.
czytaj także
Ten fascynujący przykład przechwycenia technologii audialnych i skierowania ich przeciwko władzy stanowi również świadectwo tego, że soniczna modernizacja schodziła wówczas w dół społecznej drabiny. To samo dotyczy zresztą późniejszego zaangażowania pracowników przedsiębiorstwa we współpracę z podziemnym Radiem Solidarność w okresie stanu wojennego.
Dla wszystkich, którzy i które będą pisać dźwiękową historię PRL-u, Radmor stanowi gotowy temat.
Sonic warfare
Ale historia Radmoru nie kończy się z rokiem 1989, wręcz przeciwnie – po okresie przekształceń i niepewności, w latach 90. przedsiębiorstwo weszło na drogę produkcji sprzętu wojskowego. Od roku 2011 wchodzi w skład WB Group, prywatnej grupy kapitałowej produkującej m.in. sprzęt dla Wojska Polskiego. Część wystawy w Muzeum Gdyni to więc de facto promocja współczesnego przemysłu zbrojeniowego.
To zresztą zapewne klucz do moich ogólnych wątpliwości związanych z wystawą, a zarazem sekret jej ograniczeń – współczesna sekcja ekspozycji wyraźnie sugeruje, że całość powstała we współpracy z konkretną firmą, której zależy na prezentacji swej historii i równoczesnym podkreśleniu własnej nowoczesności. Nowoczesności, dodajmy, specyficznej, jawnie militarnej.
I choć wyczuwam w kształcie wystawy fałszywą nutę i chęć promocji firmy zaopatrującej współczesne armie, to paradoksalnie z perspektywy sound studies ta obecność mnie cieszy. Od czasu przełomowej Sonic Warfare Steve’a Goodmana (znanego być może szerzej jako Kode 9), a nawet wcześniej – od pism Friedricha Kittlera, na czele z kultowym Grammophon, Film, Typewriter – zdajemy sobie sprawę z tego, że dźwięk nie jest niewinny, a wszystkie technologie audialne sięgają korzeniami eksperymentów militarnych.
Kittler twierdził, że cała kultura opiera się na różnych „nadużyciach” sprzętu wojskowego, który zostaje przechwycony przez cywilów i zaczyna być wykorzystywany do tworzenia tekstów kultury – przy czym Goodman należy do tych, którzy odpowiedzieliby, że w ten sposób technologie te pozostają narzędziami walki o dominację, tyle że na innych polach.
W tym kontekście MORS i Radmor były i są elementami szerokiej machiny sprawowania sonicznej władzy – władzy nad falami dźwiękowymi, wykorzystywanej do wielowymiarowej kontroli przyrody i społeczeństw. Również w tym kontekście szczególnie fascynujące są te momenty, w których pracownicy przechwytują technologie sprawowania tej władzy i wykorzystują je dla własnych celów – jak podczas strajków w Sierpniu ‘80. Ale to wątki, które lepiej pasują do katalogu niż do ekspozycji prezentującej historię i teraźniejszość firmy produkującej sprzęt militarny, prawda?
To zresztą szersze wyzwanie dla opowiadania historii poprzez dizajn – aby powstała prawdziwie progresywna opowieść, muszą się w niej znaleźć nie tylko projektanci i projektantki, ale też wytwórcy i wytwórczynie oraz użytkownicy i użytkowniczki. Dopiero wtedy możliwe jest przedstawienie historii owych „nadużyć” i przechwyceń – a przecież z perspektywy szerszej historii społecznej to one są najciekawsze.
