Najnowszy film Gii Coppoli nie bez przyczyny porównywany jest do „Zapaśnika”, „Wieloryba” czy „Substancji”, czyli produkcji, w których niedocenione lub zapomniane gwiazdy powracają na wielki ekran i zrywają ze stereotypowymi wyobrażeniami na swój temat.
Polski plakat The Last Showgirl w reżyserii Gii Coppoli kusi obietnicą „Pameli Anderson w swojej życiowej roli”. Obietnica ta wydaje się stosunkowo łatwa do spełnienia, biorąc pod uwagę, że oprócz dwóch produkcji z lat 90., Słonecznego patrolu i Żylety (kultowych przez swą kiczowatość), w jej aktorskim portfolio nie bardzo jest czego szukać. Być może wkrótce się to zmieni – za rok na ekrany kin wejdzie najnowszy film Kornéla Mundruczó z jej udziałem.
Jeszcze kilkanaście lat temu o Anderson mówiło się jednak nie jako o aktorce, lecz „ikonie seksu”. Netfliksowy dokument Pamela: Historia miłosna (2023) oraz autobiografia Love, Pamela (2023) stały się przyczynkiem do zmiany tej narracji i podważenia mitu „głupiej blondynki”: zaczęto podkreślać działania Anderson na rzecz praw zwierząt i promocji wegetarianizmu; pisano o jej powrocie do rodzinnego kanadyjskiego miasteczka Ladysmith, uprawianiu ogrodu (program lifestyle’owy Pamela’s Garden of Eden) i życiu z dala od Hollywood; zwracano też uwagę na fakt, że na różnego rodzaju wydarzeniach konsekwentnie pojawia się bez makijażu.
czytaj także
Choć sama o sobie mówi, że nie jest „ofiarą ani rozstrojoną panienką”, jej nazwisko nierzadko przywołuje się także w kontekście różnych form przemocy, których doświadczyła na przestrzeni lat: od molestowania i gwałtu w dzieciństwie, przez skandal wywołany publikacją skradzionych sekstaśm z miesiąca miodowego z Tommym Lee, rozwód z nim (mężczyzna spędził pół roku w więzieniu za skopanie jej, gdy trzymała na rękach ich siedmiotygodniowego syna) i napaść stalkerki, aż po serial Pam & Tommy (2022), „krzywdzący skrzywdzonych”, zrealizowany bez konsultacji z Anderson i przysłaniający jej ówczesne zawodowe osiągnięcie – rolę Roxy Hart w broadwayowskim Chicago.
Głupia golizna
Najnowszy film Coppoli nie bez przyczyny porównywany jest do Zapaśnika (2008), Wieloryba (2022) czy Substancji (2024), czyli produkcji, w których niedocenione lub zapomniane gwiazdy w spektakularny sposób powracają na wielki ekran i zrywają ze stereotypowymi wyobrażeniami na swój temat. O tym, że The Last Showgirl z sukcesem wpisuje się w ten schemat – a przynajmniej świadomie w niego celuje – świadczyć może oficjalna premiera na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Toronto, nominacja Anderson do Złotego Globu oraz zdobycie przez nią Nagrody Odkupienia: specjalnej statuetki przyznawanej nominowanym do Złotej Maliny lub nagrodzonym nią w przeszłości (w 1996 roku zwyciężyła w kategorii Najgorsza aktorka za rolę w filmie Żyleta), które cieszą się obecnie statusem „szanowanej artystki”.
Tytułowa bohaterka filmu, Shelly Gardner, od blisko czterdziestu lat występuje w Las Vegas, w rewii Szał i blask, co czyni ją weteranką sceniczną i najstarszą członkinią obsady. Dla jej młodszych koleżanek po fachu, Mary-Anne (Brenda Song) i Jodie (Kiernan Shipka), to praca jak każda inna – ważna o tyle, że „płatna w dolarach”. Dla niepoprawnej idealistki Shelly to jednak życiowa pasja i powód do dumy: nieważne, że ledwo wiąże koniec z końcem i nie może liczyć na emeryturę; grunt, że występuje w show inspirowanym paryskim kabaretem Lido i wciąż znajduje się na reklamującym go plakacie.
Jak się okazuje, chcąc rozwijać swoją sceniczną karierę, przed laty Shelly zdecydowała się rozwieść i oddać jedyną córkę, Hannę (Billie Lourd), pod cudzą opiekę. Odsłuchawszy nagranie z niezbornymi życzeniami urodzinowymi, dwudziestodwulatka postanawia odwiedzić matkę, z którą nie utrzymuje regularnego kontaktu i do której zwraca się po imieniu. Po raz pierwszy ogląda także jej występ, by z rozżaleniem skonstatować, że przegrała z „głupią golizną”. W starciu oczekiwania kontra rzeczywistość Szał i blask nie wychodzi zwycięsko: zamiast skomplikowanych układów choreograficznych, wypełnionej po brzegi sali i wysokiej jakości artystycznej – tłum półnagich tancerek, świecąca pustkami widownia i perspektywa zdjęcia z afisza w ciągu najbliższych dwóch tygodni.
Kryształy i pióra
Ten pobieżny zarys fabuły pokazuje, że Coppola i Kate Gersten, autorka scenariusza, mogły opowiedzieć przemawiającą do współczesnych odbiorczyń, idealnie trafiającą w hollywoodzkie trendy historię bohaterki bezkompromisowej: niepoświęcającej się w imię małżeństwa czy macierzyństwa, podążającej za ambicjami i afirmującej własne osiągnięcia – nawet jeśli dla osób postronnych mogą się one wydawać dyskusyjne. Mogły wnieść coś nowego do toczącej się od dawna dyskusji na temat instrumentalizacji i seksualizacji kobiet, zwłaszcza w przemyśle rozrywkowym, oraz warunków pracy seksualnej. Mogły także wykorzystać kontekst historyczny: wszak, o czym przypomina Savanna Strott, począwszy lat od 50. XX w., kiedy paryską tradycję po raz pierwszy przeformatowano na potrzeby kasyn w Las Vegas, tamtejsze showgirls były profesjonalnymi tancerkami odzianymi w „kryształy i pióra” i dbającymi o to, aby odwiedzający te przybytki klienci przepuszczali jak najwięcej pieniędzy.
czytaj także
Na przestrzeni kolejnych dekad status showgirls uległ zmianie – to, co kiedyś stanowiło cenioną formę sztuki, stało się o wiele bardziej niebezpieczne i pogardzane (popkulturowo-pornografizujący odbiór tej profesji świetnie ilustruje film Showgirls z 1995 roku). Choć kobiety wykonujące ten zawód obecnie o wiele częściej niż chippendales mierzą się z seksistowskimi docinkami i obelgami bądź pytaniami o to, czy „ich matkom nie jest wstyd”, wiele z nich postrzega się jako „utalentowane bizneswoman, które wybrały tę pracę i dobrze dzięki niej zarabiają”.
Powyższe wątki co prawda przewijają się w filmie, ale żaden z nich nie zostaje satysfakcjonująco rozbudowany ani sproblematyzowany; w jednej ze scen Jodie (bezskutecznie) prosi o wsparcie w związku z odrzuceniem przez matkę; w innej wściekła Shelly wykrzykuje do Mary-Anne, że nie będzie matkowała swoim młodszym koleżankom; mniej więcej co kwadrans bohaterka deklaruje żarliwie, że uprawia sztukę wysoką, niemającą nic wspólnego z promowanym współcześnie „sprośnym cyrkiem”; w przydługiej sekwencji Annette (Jamie Lee Curtis), przyjaciółka protagonistki, była showgirl, a obecnie hostessa w kasynie uzależniona od hazardu i pozbawiona dachu nad głową, nieskrępowanie tańczy do Total Eclipse of the Heart Bonnie Tyler.
W kluczowym dla kompozycji fabuły fragmencie, gdy zestresowana Shelly bierze udział w swoim pierwszym od dekad castingu, słyszy, że piękno i młodość, jej atuty z początków kariery, to pieśń przeszłości. „Mam 57 lat i jestem piękna, sukinsynu!”, odpowiada, odzyskując wigor, po czym – chcąc zejść ze sceny niepokonaną i zbuntować się przeciwko patriarchalnemu porządkowi uosobionemu przez reżysera castingu (Jason Schwartzman) – prezentuje przesadnie wyuzdaną choreografię, dopytując, czy o to właśnie chodzi.
Projekt wizerunkowy
Rozmyte brzegi ekranu, ciepła paleta barw, regularnie powracające, pozbawione dialogów kadry, w których bohaterka „tęsknie spogląda w dal”, rozmyśla lub spędza czas z przyjaciółką, wreszcie: finałowy kawałek Beautiful That Way w wykonaniu Miley Cyrus nie zmienią faktu, że The Last Showgirl to kompletnie nieudana, przeestetyzowana indie wydmuszka. Za sprawą nudnego, pretekstowego scenariusza, niemal każdy podjęty wątek – genderowy, ekonomiczny, społeczny, rodzinny, sexworkingowy – zamiast rozwinąć się w potencjalnie interesujący lub nieoczywisty sposób, osuwa się w banał. Jak słusznie zauważa Benjamin Lee, zrobienie czegokolwiek z tak słabo napisaną rolą byłoby nie lada wyzwaniem dla wielu utalentowanych aktorek – dodatkowy problem polega na tym, że Anderson nie jest jedną z nich.
Podobnie jak w przypadku Demi Moore, mamy bowiem do czynienia z występem słabym, a momentami wręcz żenującym i karykaturalnym. Osobiste koleje losu hollywoodzkich gwiazd, ich dotychczasowy status, teoretycznie kontestowany na ekranie w brawurowy sposób, w połączeniu z łopatologicznie wykładanym, popfeministycznym przekazem (patriarchat – zły, uprzedmiotowienie kobiet – złe, ageizm – zły; dojrzałe kobiety – piękne, wartościowe i mające wiele do zaoferowania) tworzą marketingowo opłacalny hype.
Nie żyje Sinéad O’Connor. Próbowała nas ostrzec, ale nie słuchaliśmy
czytaj także
Niemal nierozerwalny splot zewnętrznych, biograficznych kontekstów i popfeministycznej aury z filmami jako takimi prowadzi do powstania specyficznego rodzaju szantażu: sześćdziesięciodwuletnia Moore przegrała w oscarowym wyścigu z dwudziestopięcioletnią Mikey Madison? Hollywood nie zrozumiało przesłania Substancji. Przyczyn tej porażki nie można już – albo przynajmniej nie wypada, jeśli nie chce się zdradzić siostrzańskich ideałów – doszukiwać się w osiemnastomilionowej kampanii promocyjnej Anory (stanowiącej trzykrotność budżetu tej produkcji), albo w najprostszym z wyjaśnień: słabo zagranej roli.
Choć The Last Showgirl to kiepski film, świetnie sprawdza się jako kolejny element spójnego, obliczonego na odzyskanie sprawczości i podmiotowości projektu wizerunkowego „odkupionej” Anderson, która nieco ponad dekadę temu przejęła kontrolę nad hollywoodzką narracją o samej sobie. Fantastycznie, że jej się to udało, że wreszcie traktowana jest poważnie i z szacunkiem. Można darzyć ją sympatią, życzyć wszystkiego dobrego, podziwiać za szereg konsekwentnie realizowanych, aktywistycznych działań lub wiele innych rzeczy. Ale nie trzeba udawać, że umiejętności aktorskie mieszczą się w tej puli.
