Film

Majmurek: „Miasto ’44” – trzeba zabić tę miłość?

To tyleż film o powstaniu, co o współczesnej pamięci powstania i przemyśle kulturowym, jaki je otacza, tanatyczno-hipsterskim Warsaw Uprising Chic.

Bałem się tego filmu. Bałem się, że będzie gloryfikował powstanie, wzmacniał jego szkodliwy mit, że za Rymkiewiczem głosił będzie chwałę sierpniowej masakry jako momentu założycielskiego współczesnej Polski. Dlatego na pokaz Miasta ’44 wybierałem się z wielkim zainteresowaniem i obawą. Bardzo szybko w trakcie seansu obawy ustąpiły. Miasto to nie tylko świetna filmowa robota, naprawdę dająca po bebechach, ale także mądry głos w dyskusjach o powstaniu, pokazujący te jego aspekty, które rzadko przedostają się do publicznej świadomości.

Komasa opowiada historię powstania z punktu widzenia Stefana (Józef Pawłowski), młodego chłopaka wychowywanego przez nadopiekuńczą, kastrującą matkę, w międzywojniu aktorkę (Monika Kwiatkowska). Kobieta straciła męża w czasie wojny, został po nim tylko oficerski mundur, buty i orzełek z koroną. Widać wyraźnie, że matka Stefana nawet nie rozpoczęła żałoby, że tak bardzo boi się stracić teraz któregoś z synów, że dusi ich przy sobie w niezdrowej, toksycznej relacji.

Wejście Stefana do konspiracji, do której wciąga go zakochana w nim dziewczyna z sąsiedztwa, Kama (znana z Bez wstydu Anna Próchnik), jest dla chłopaka przede wszystkim ucieczką od matki. W konspiracji zamiast pożerającej matczyności Stefan znajduje rozerotyzowaną wspólnotę przyjaźni i miłości, wspólnotę zabawy młodych, pięknych ciał. Gatunkiem, który prowadzi nas przez pierwsze dwa akty Miasta, jest melodramat, z nieodłączną dla niego figurą uczuciowego trójkąta. Jego trzy wierzchołki wyznaczają Stefan, Kama i „Biedronka” (Zofia Wichłacz), dziewczyna z konspiracji, w której kocha się nieodwzajemniający uczuć Kamy Stefan. Trójkąt ten ma w dodatku klasowy wymiar: „Biedronka” to dziewczyna z dobrego domu, z dworkiem pod Warszawą, Kossakami na ścianach i „Zośką Nałkowską” wśród przyjaciół domu, Kama pochodzi z warszawskiego ludu. W pewnym momencie mówi w złości do „Biedronki”: „Po wojnie wszystko wróci do normy, takie jak ja będą podawać kawę w kawiarni takim jak wy”.

Ale ten trójkąt i struktura melodramatu rozsypują się jak domek z kart w ogniu powstania. Reżyser świetnie pokazuje, jakim szokiem jest dla w gruncie rzeczy wcześniej tylko bawiącej się w konspirację młodzieży wejście w prawdziwą partyzantkę miejską.

Nasi bohaterowie otrzymują na początku zadanie zdobycia zajmowanego przez Niemców budynku. Dostają kilka sztuk broni, resztę mają „zdobyć na wrogu”. Łatwo przewidzieć, jak to się kończy. Gdy po pierwszych dniach pozornych sukcesów przychodzi niemiecka kontrofensywa, szok bohaterów jest tak wielki, trauma tak potężna, że właściwie zmieniają się oni w żywe trupy. Od połowy filmu zamiast melodramatu obserwujemy właściwie film o zombie, nieumarłych snujących się po krajobrazie po apokalipsie, których do działania nie popycha żadna Sprawa, wola walki, a nawet chęć przetrwania i ocalania bliskich, tylko jakiś nie-ludzki już zupełnie automatyzm. Użycie melodramatycznej przynęty, by zabrać widza w środek horroru rozbitego zupełnie przez traumę podmiotu, jest świetnym reżyserskim zagraniem ze strony Komasy.

Reżyseria w ogóle stoi w tym filmie na najwyższym światowym poziomie.

To najbardziej porywające kino epickie nakręcone w Polsce po roku 1989.

Może nawet gdzieś tak od czasów Potopu. A przy tym twórcy rozbijają wielką, przezroczystą epicką narrację – podstawowym środkiem wyrazu w filmie jest nadmiar. Poczucie nadmiaru towarzyszy nam w hiperrealistycznych scenach masakry, przybierających czasem surrealistyczną jakość, w pokazanych w slow-motion scenach erotycznych, we wspaniałej, wyglądającej jak z kina grozy scenie w kanałach, świetnie obrazującej erotyzację powstańczego Tanatosa. W dodatku film nie jest zilustrowany typową dla tego typu widowisk neoromantyczną muzyką na orkiestrę symfoniczną z zawodzącymi smyczkami i dudniącymi kotłami, ale współczesną elektroniką, piosenką z międzywojnia, a nawet Czesławem Niemenem. Nie wszystkie te reżyserskie patenty działają, niektóre są ślepą uliczką, ale tam gdzie działają, efekt jest świetny. Producentom należą się wielkie słowa uznania za to, że pozwolili młodemu twórcy na takie eksperymenty w filmie o największym w historii III RP budżecie.

Jakie stanowisko wobec powstania zajmuje ostatecznie ten film? Jego wielką zaletą jest to, że nie chce być wprost, powierzchownie publicystyczny. Jest bardzo wierny dawnym powstańcom w tym sensie, że pokazuje powstanie konsekwentnie z ich punktu widzenia. A więc z punktu widzenia niezbyt politycznie wyrobionych młodych ludzi, na co dzień doświadczających deklasacji w okupowanej Warszawie, poniewieranych przez Niemców, duszących się w swoich rodzinnych domach. Z ich punktu widzenia powstanie nie mogło nie wybuchnąć. Konspiracja wydawała się przygodą i wyzwoleniem, a rozważania o politycznym sensie walki z Niemcami ględzeniem niczego nierozumiejących tchórzliwych „starych”.

Pokazując, jaką cenę przyjdzie im (i ich bliskim, rodzinom, sąsiadom) zapłacić za tę niedojrzałość, za konfrontację romantycznego ideału z realiami wojny materiałowej w mieście, oddając sprawiedliwość powstańcom, film nie stawia pomnika powstaniu.

W ten sposób pracuje politycznie, nie powtarzając wprost dyskusji „bić się czy nie bić”.

Poetyką nadmiaru i ekscesu posługują się najczęściej filmy, które pracują na fantazjach. Rozbierają je, dekonstruują, podkręcają tak bardzo, że zaczynają się pruć spajające je szwy. Tak jest też w Mieście ’44, które jest tyleż filmem o powstaniu, co o współczesnej pamięci powstania, towarzyszącej mu fantazji, przemyśle kulturowym, jaki je otacza, tanatyczno-hipsterskim Warsaw Uprising Chic. A przy tym odbija zmiany, jakie w pamięci powstania zachodzą dzięki kolejnym badaniom, choćby tych przy użyciu gender studies. Widać, że Komasa i pracujący z nim przy scenariuszu Maciek Pisuk odrobili lekcję ze współczesnych badań historycznych, że jest to film, który bierze pod uwagę wrażliwość współczesnego pokolenia. Ono nie kupiłoby filmu, w którym powstanki zredukowane zostaną do roli cierpiących łączniczek – tu kobiece bohaterki są silnie upodmiotowione („Biedronka” w pierwszym akcie, gdy dorosły kolega ojca całuje ją w rękę, również całuje jego dłoń), dopuszczona zostaje ich perspektywa – np. temat przemocy seksualnej, jakiej doświadczały ze strony swoich towarzyszy broni.

Jednak pewne kwestie w filmie zbyt łatwo poddają się hegemonii obecnej polityki historycznej. Wątek polsko-żydowski jest delikatnie zasugerowany i pokazany tak, by nikogo nie urazić, ucieka od problemu antysemityzmu. Trudno także zgodzić się z grubą kreską, jaką narysowani są żołnierze od Berlinga – tępe wiejskie parobki, które w życiu nie były w mieście, nie rozumieją realiów walki miejskiej i dają się wystrzelać Niemcom jak kaczki w pierwszej akcji.

Czy nie jest jednak tak, że mimo wszystkiego, co tu napisałem, film ten będzie przechwytywany przez narrację w typie Kinderszenen, przez przemysł pamięci powstania? Z pewnością będzie znajdował się w polu oddziaływania i tych sił. Zwłaszcza zakończenie, budząca mój największy sprzeciw scena filmu, dostarczy do tego pewnych podstaw. Ale mimo wszystko film jest także w stanie generować inne znaczenia. Miasto doskonale da się czytać w psychoanalitycznych kategoriach. Warszawa jako matka, udział Stefana w powstaniu jako akt matkobójstwa wyzwalającego od kastrującej matrony. Przemiana w żywego trupa jako efekt poczucia winy, które niszczy podmiot, trwanie do końca w beznadziejnej walce jako próbą działań naprawczych, wymierzenia sobie samemu kary. Niemal dokładnie jak w schemacie relacji ze złą piersią matki u Melanie Klein. To bardzo znaczące, że Stefan nie ma ojca, który w tradycji psychoanalitycznej jest zasadą wprowadzającą separację między podmiot, a matkę, podmiot i świat, umożliwiając mu wejście w porządek języka i prawa. Stefanowi nie udaje się nigdy w pełni uwolnić od matki, zostać niezależnym podmiotem, z opieki matki, przechodzi pod opiekę kolejnych zakochanych w nim kobiet. W tym sensie Miasto jest też ciekawą, genderową wypowiedzią o słabości polskiego mężczyzny.

Być może więc – co byłoby najciekawszym i najbardziej przewrotnym wnioskiem z filmu Komasy – najlepsze, co można zrobić wobec toksycznego dla podmiotu splotu miłości, oddania, zależności, poczucia winy wobec matki-miasta-ojczyzny, to zabić tę miłość?

Czytaj także:

Adam Ostolski, Lewica w powstańczym Disneylandzie

Cezary Michalski, Dalej w najgorsze

Tomasz Stawiszyński, Warsztaty z masakry

Stanisław Likiernik, Jedyna sensowna rzecz w konspiracji to było nauczanie podziemne. Fragment książki „Made in Poland”

Jan M. Ciechanowski, Powstanie odniosło odwrotny skutek, niż zamierzano

Lidia Ciołkoszowa, Powstańcze obrachunki

Wojciech Worotyński, O żołnierzach, którzy nie chcieli walczyć w powstaniu

Michał Sutowski, Samobójczy szał nie zasługuje na tkliwość

Weronika Grzebalska, Oddajmy powstanie kobietom, cywilom i Żydom

Barbara Engelking, Dariusz Libionka, Żydzi w powstańczej Warszawie

***

Ten artykuł nie powstałby, gdyby nie wsparcie naszych darczyńców. Dołącz do nich i pomóż nam publikować więcej tekstów, które lubisz czytać

Bio

Jakub Majmurek

| Publicysta, krytyk filmowy
Filmoznawca, eseista, publicysta. Aktywny jako krytyk filmowy, pisuje także o literaturze i sztukach wizualnych. Absolwent krakowskiego filmoznawstwa, Instytutu Studiów Politycznych i Międzynarodowych UJ, studiował też w Szkole Nauk Społecznych przy IFiS PAN w Warszawie. Publikuje m. in. w „Tygodniku Powszechnym”, „Gazecie Wyborczej”, Oko.press, „Aspen Review”. Współautor i redaktor wielu książek filmowych, ostatnio (wspólnie z Łukaszem Rondudą) "Kino-sztuka. Zwrot kinematograficzny w polskiej sztuce współczesnej".