Wspieraj 
Wspieraj 
Wydawnictwo 
Zaloguj się 
Jak opisałby Pan muzeum, którego jest Pan dyrektorem?
Myślę, że kluczem do rozumienia jego specyfiki jest sama nazwa, czyli Muzeum Narodowe w Krakowie. Trzy człony tej nazwy pozwalają określić, kim jesteśmy, czym się zajmujemy i dla kogo działamy.
Najpierw „muzeum”, a więc instytucja, która zajmuje się dbaniem o kanon wiedzy i jego aktualizację, opiekuje się dziełami sztuki i pokazuje ich historię w taki sposób, by była ważna dla współczesnego widza. Druga kwestia to „narodowe”, co podkreśla, że to konkretne muzeum ma za zadanie budować wspólnotę, którą nazywamy narodem. Czyli jednocześnie pokazywać treści wspólnotowe, które pozwalają każdemu czuć się tutaj u siebie, a po drugie – wskazywać na elementy kluczowe dla istnienia i przetrwania tej wspólnoty. Po trzecie – jesteśmy w Krakowie, który jest symbolem polskiej historii i kultury, a jednocześnie bodaj najbardziej europejskim z polskich miast i wreszcie – miastem środkowoeuropejskim. Jest on też jednym z coraz bardziej widocznych polskich punktów na kulturalnej mapie świata, które przyciąga ludzi zewsząd.
Kraków nie jest też na stałe taki sam, ciągle się zmienia, nawet w trakcie tych pięciu lat mojego urzędowania. Te przemiany musimy brać pod uwagę – to, jak w krótkim czasie zmieniają się modele pracy i spędzania wolnego czasu, jak coraz bardziej wymagająca jest krakowska publiczność, ilu pojawiło się obcokrajowców w Krakowie, jacy przyjeżdżają do nas turyści. Nasze muzeum mówi z tego właśnie, konkretnego miejsca i jego genius loci.
Opowiadając o przymiotniku „narodowy”, mówi Pan o wspólnocie, o tworzeniu miejsca, gdzie wszyscy czują się u siebie. Kim właściwie są ci „wszyscy”?
„Wszyscy” to faktycznie pojemna kategoria, niby łatwa i powszechnie zrozumiała, ale podobnie jak z innym tego typu słowem, czyli przymiotnikiem „normalny”, wymaga zdefiniowania. W moim rozumieniu w tę kategorię wpisują się ludzie, którzy identyfikują się z kanonem polskości, niezależnie od miejsca pochodzenia i zamieszkania. To mogą być osoby o różnych przekonaniach i różnym trybie życia, natomiast ważne, żeby w ten osobisty sposób odnosiły się do polskiego dziedzictwa, szanowały je, chciały się z nim zapoznać czy zmierzyć. Taką osobą może być i student, który właśnie przyjechał tu na studia, i ktoś, kto w Krakowie mieszka od pokoleń i ten, kto do Polski przeprowadził się nawet na chwilę i próbuje poznać naszą rzeczywistość.
Muzeum prowadzi też szeroko zakrojoną działalność promocyjną sztuki polskiej za granicą. Więc dla mnie to „wszyscy” oznacza też gości z tego roku na naszej wystawie Młodej Polski w Kioto czy wystawie portretów Stanisława Wyspiańskiego w Narodowej Galerii Portretu w Londynie. Są polskością zainteresowani, skoro postanowili poświęcić swój czas, by zapoznać się z twórczością polskich artystów.
Zdaję sobie sprawę, że polskość jest dziś jest pojęciem wymagającym. Właściwie niewiele instytucji zajmujących się sztuką w ogóle chce się tą tematyką wprost zajmować, prawda? Jest dziś dużo innych sposobów prowadzenia instytucji muzealnej, z perspektywy bardziej uniwersalistycznej czy globalnej. Ale skoro pracuję w tym właśnie miejscu, to przymiotnik „narodowe” wyznacza kierunek działania i jest kluczowy.
A co z osobami, które się z tą polskością wadzą, z tymi, dla których jest ważną kategorią, ale podchodzą do niej krytycznie?
Moim zdaniem, jeśli dla kogoś jest na tyle ważna, by się z nią wadzić, by spoglądać na nią krytycznie, ale nie destrukcyjnie, to wystarcza. Zresztą wartość wielu artystów, których pokazujemy, polega też na tym, że oni się z polskością w taki właśnie sposób mierzą. I to od największych, jak Wyspiański, a kończąc na tych, których na pierwszy rzut oka nie ocenilibyśmy jako zainteresowanych taką kategorią, jak na przykład twórcy abstrakcji geometrycznej. Popatrzmy na Edwarda Krasińskiego – niebieska taśma, przyklejana przez niego w różnych miejscach na świecie, na wystawie w warszawskiej Zachęcie symbolicznie znaczyła reprodukcję „Bitwy pod Grunwaldem” Matejki.
Od razu nasuwa mi się pytanie, czy w takim razie w Muzeum Narodowym w Krakowie mógłby zagościć budzący ostatnio tyle emocji portret marszałka Piłsudskiego pędzla Karola Radziszewskiego? Jest to przecież niewątpliwie praca, która kategorię polskości traktuje serio.
W tym wypadku – myślę, że nie, uważam, że to nie jest obraz o jakiejś wyjątkowej wartości artystycznej. Po drugie – nie każde wadzenie się z polskością daje dobry efekt. Po trzecie, taki rodzaj karykatur Piłsudskiego w naszych zbiorach jest mocno reprezentowany i są wśród nich ciekawsze niż ta konkretna praca Radziszewskiego.
Myślę, że odnoszenie się do polskości daje po prostu różne efekty, są artyści, którzy robią to w sposób twórczy, wnoszą coś nowego i tacy, którzy osiągają efekt moim zdaniem nieszczególnie trafiony. Ale to jest moja osobista opinia i mogę też domyślać się, czemu dla wielu osób może to być ważny obraz i czemu MOCAK zdecydował się go pokazać.
Wspieraj nas
Wsparcie miesięczne
Płatność odnawialna. W każdym momencie możesz zrezygnować z płatności.
Mówi Pan o tym, że zadaniem muzeum jest prezentowanie tego kanonu kultury polskiej. Czy ma Pan na myśli raczej reprodukowanie utartych opinii na temat kanonu czy raczej dyskusję o tym, co powinno do niego należeć?
Według mnie to są procesy w zasadzie wzajemnie od siebie uzależnione i toczące się równolegle. Kiedy patrzymy na tę kwestię historycznie, choćby na przykładzie kanonu polskiej literatury, to 100 lat temu inaczej rozkładały się akcenty, inne teksty uważano za najważniejsze niż dziś. Podobnym, choć pewnie nie tak drastycznym przemianom, ulegał i ulega kanon polskiej historii sztuki. Jednym słowem kanon to pojęcie, które zawiera w sobie zarówno trwanie stałych wzorców, ale też ciągłe poszerzanie granic, włączanie dodatkowych zjawisk, które jednakże nie podważają tego, co jest fundamentem.
Dla mnie przykładem takiej równoległości jest pokazywanie w ostatnich latach dużych wystaw Jana Matejki i Olgi Boznańskiej, a jednocześnie budowanie kolekcji designu, który jeszcze do niedawna nie mieścił się w zbiorach narodowych muzeów. Ewenementem pośród muzeów narodowych w Polsce jest też nasza kolekcja i stała wystawa architektury. Traktujemy kanon nie jako coś, co wymaga drastycznej rewizji czy całkowitego zakwestionowania, ale staramy się badać, co można do tego kanonicznego obrazu dodać.
A czy uważa Pan, że kanon należy nie tylko rozbudowywać, ale również okrajać? Dyskusja o nowych obszarach, które warto do historii dopisać, wydaje mi się łatwiejszą częścią tej rozmowy.
Myślę, że dobrą metaforą ilustrującą myślenie o kanonie jest magazyn muzealny. W muzeach na całym świecie, ale w Polsce szczególnie, bo mamy nawet utrudniający ten proces mechanizm wpisany w ustawodawstwo, w zasadzie nie prowadzi się deakcesji zbiorów, czyli usuwania pozycji z inwentarza i tym samym z kolekcji i muzealnego magazynu. Nawet najbardziej radykalni muzealnicy uważają, że fascynujące jest nie tylko to, co w danym momencie uważamy za cenne, ale i przemiany gustu, to że coś kiedyś było dla kogoś ważne i znalazło się w zbiorach. Może w tej chwili nas akurat ten obiekt nie interesuje, ale nie wiadomo, czy kiedyś się nie okaże, że my byliśmy w błędzie i ktoś, kto po nas przyjdzie, stwierdzi, że jednak jest to coś warte.
Nawet pomyłki czy porażki są zapisem procesu historycznego, który muzeum powinno konserwować. To, o czym Pani mówi, czyli odejmowanie, dokonuje się de facto często w bieżącej działalności muzealnej, zmieniają się hierarchie, niektóre dzieła, style, tematy są ważniejsze w danym momencie, inne mniej. Natomiast według mnie błędne jest przekonanie, że coś powinno się całkowicie usunąć. Perspektywa wietrzenia magazynów może się wydać atrakcyjna, ale wartością magazynów jest to, że są one są niezmienne. Po latach możemy z nich wydobywać rzeczy zaskakujące, pokazywać, jak następowały rozmaite historyczne przemiany, będąc gotowi na to, że nasze wybory też mogą kiedyś zostać poddane w wątpliwość. Najgorzej, kiedy jakaś epoka przyznaje sobie prawo do bycia nieomylną.
Jestem ciekawa, jak w takim razie podchodzi Pan do kolekcjonowania sztuki, której wartość z dzisiejszej perspektywy nie jest jeszcze bezpiecznie ustalona przez ekspertów, czyli sztuki współczesnej. MNK ma od początku swojego istnienia bogatą tradycję pokazywania i kupowania sztuki współczesnej, a kolekcję tworzy się nie tylko z myślą o aktualnych odbiorcach, ale i o tych, którzy w przyszłości będą dzięki niej poznawać kanon.
Myślę, że w ciągu ostatnich pięciu lat procentowo najwięcej kupowaliśmy właśnie sztuki XX i XXI wieku. Pamiętając o tym, że jesteśmy w Krakowie, tworząc kolekcję liczymy się z tym, że działamy w kontekście innych instytucji, które kolekcjonują sztukę współczesną i jej kupno jest z ich perspektywy bardziej naturalne niż z naszej. Mówię tu oczywiście o MOCAK-u, który na pewno jest coraz ważniejszym punktem na kolekcjonerskiej mapie Krakowa, ale sztukę współczesną, z naciskiem na lokalną scenę artystyczną, kupuje też Muzeum Krakowa czy Bunkier Sztuki.
Druga sprawa – zakupy są robione właśnie tak, żeby nasza kolekcja zachowała swoją ciągłość historyczną, czyli de facto zbieramy dzieła sztuki zgodne z logiką zbiorów, które już posiadamy. W przypadku sztuki najnowszej, przede wszystkim te prace, które w nowy sposób intepretują pryncypia tej kolekcji. Uzupełniamy też brakujące zjawiska, które historycy sztuki definiują teraz jako kanoniczne, a które do tej pory były niedoceniane.
A trzeci aspekt tej sprawy jest taki, że muzeum z mojej perspektywy nie powinno być aktywnym podmiotem na rynku sztuki. Jestem sceptycznie nastawiony do tezy o neutralności czy przezroczystości zbiorów muzealnych w stosunku do rynku. Nie powinno się kupować artystów, których kolekcjonerzy i galerie komercyjne chcą dopiero pokazać jako wartościowych, a tym samym budować ich kapitał symboliczny, a potem rynkowy, poprzez instytucje muzealne. Dyskusja o rzeźbie Bałki, którą miało w depozycie MSN, jest tutaj symptomatyczna, na tym przykładzie widać wyraźnie, jak trudne bywają to związki. Nie ma co ukrywać, że powiązania między rynkiem a instytucjami istnieją i nie powinno się w nie angażować.
Muzeum nie kupuje tego, co modne, ale z drugiej strony, jeżeli chce próbować kreślić pełen obraz współczesnej sztuki, czy nie lepiej podjąć więcej mniejszych ryzyk, wspierając jednocześnie artystów, niż potem inwestować dużo większe sumy w prace, których rynkowa wartość jest już w pewnym sensie ustalona?
Nie jestem zwolennikiem kupowania artystów początkujących, kolekcja muzeum narodowego ma po prostu inny charakter. Kiedy kupujemy prace – jak w zeszłym roku – Moniki Sosnowskiej i Piotra Uklańskiego, to chociaż są to artyści obecni na rynku, to nasz zakup nie jest istotnym czynnikiem wpływającym na ich pozycję rynkową: ceny ich prac są ustabilizowane, mają swoich kolekcjonerów i nic tu się dzięki nam nie zmieni. Natomiast gdybyśmy kupili kogoś, kto się dobrze zapowiada, kto właśnie miał pierwszą wystawę w komercyjnej galerii, to wyraźnie wpływalibyśmy na sytuację, potencjalnie windując ceny.
Oczywiście zdarza się, że pojawiają się postaci, po których od razu widać, że odnajdą się w ramach takiej jak nasza historycznej kolekcji. Moim zdaniem takim artystą był przed niewielu laty na przykład Kuba Wojnarowski czy wcześniej Jarosław Kozakiewicz. Natomiast wiele dzieł sztuki, która dzisiaj cieszy się popularnością rynkowo-ekspozycyjną, galeryjną wcale by się tu dobrze nie odnalazło. Chcę też podkreślić, że zarówno nasze zbiory, jak i zbiory pozostałych muzeów narodowych w Polsce, jeśli chodzi o sztukę współczesną, są wciąż zbyt małe. W MNK to nasza ambicja i troska, by kolekcję uzupełniać, bo wiemy, że wiele świetnych prac zostało sprzedanych na rynku sztuki w latach 2000, często poza Polską i ciężko teraz jest pozyskać ważne prace z tego czasu. Uzupełnianie tych braków to ogromne wyzwanie.
Kogo ma Pan na myśli?
W kolekcji MNK mamy nieadekwatną reprezentację wielu zjawisk takich jak sztuka krytyczna, malarstwa z początków XXI wieku, nie ma zbyt wielu prac performatywnych, zresztą pytanie o to, jak je kolekcjonować to wyzwanie samo w sobie. Brakuje nam na przykład takich artystek jak Joanna Rajkowska czy Paulina Ołowska, sporo prac ze sceny krakowskiej, grafiki, prac dźwiękowych… Symptomatycznym testem była dla mnie praca nad wystawą „Transformacje. Nowoczesność w III RP” i sprawdzanie, jakie prace mogę pozyskać z kolekcji publicznych – niewiele. Na szczęście udało się zdobyć część dzieł z kolekcji prywatnych, a nawet od artystów, a bez nich byłoby bardzo trudno taką wystawę zorganizować.
Niedawno dwie instytucje, które zajmują się stricte sztuką współczesną – Bunkier Sztuki i MOCAK – dołączyły do porozumienia z Obywatelskim Forum Sztuki Współczesnej, w sprawie wprowadzenia standardowych wynagrodzeń dla artystów za udział w wystawach. Czemu MNK nie podpisało tego porozumienia?
Najkrótsza odpowiedź jest taka, że nikt nas nie zaprosił do rozmów na ten temat, chociaż oczywiście wiemy o takim porozumieniu i działaniach w tym kierunku podejmowanych od kilku lat. Nie mam zresztą o to pretensji, uważam, że dobrze świadczy to o rozeznaniu członków OFSW w polu sztuki i wyborze takich instytucji, których praktyka faktycznie koncentruje się na sztuce współczesnej. Wokół takich galerii czy muzeów funkcjonuje prekariat artystyczny i dla nich to bardzo ważna regulacja.
W naszym wypadku kwestię honorariów i zakupów rozstrzygają wewnętrzne regulacje, które z kolei wynikają z możliwości budżetowych. Trzeba też pamiętać, że instytucje publiczne nie zarabiają na swoich wystawach, żeby potem wypłacać zyski członkom jakiegoś zarządu, ale te pieniądze wracają do budżetu muzeum, pozwalają nam na zakupy prac do kolekcji, organizację kolejnych wystaw i codzienne funkcjonowanie. Ale Muzeum Narodowe w Krakowie niezależenie od tego, czy podpisało się pod porozumieniem, czy nie, płaci artystom honoraria za zamawiane prace czy wypożyczanie od nich dzieł i oczywiście za zakupy, płaci też za każdym razem, kiedy wymaga tego sytuacja, np. występuje potrzeba nadzoru autorskiego nad montażem.
Czy gdyby OFSW zwróciło się do Muzeum Narodowego w Krakowie, to byłby Pan gotów rozważać publiczne zadeklarowanie pewnego poziomu stawek?
Myślę, że w naszym wypadku to nie byłaby trafiona decyzja. My i tak działamy według naszych stawek, które, na przykład w stosunku do niektórych mniejszych instytucji, są wyższe. To nie znaczy, że są one zadowalające dla wszystkich, tylko po prostu – jeśli nie stać nas na współpracę z twórcą, to z tego rezygnujemy. Wydaje mi się, że inicjatywa Obywatelskiego Forum dotyczy przede wszystkim innego typu instytucji, w bardziej oczywisty sposób zaangażowanych w sztukę współczesną.
Skoro porozmawialiśmy już o relacjach z żyjącymi twórcami, wróćmy do tych, dla których prace się pozyskuje, czyli o publiczności. Pańska dyrekcja w MNK rozpoczęła się w 2020 roku, niedługo potem wybuchła pandemia i zamiast otwierać nowe wystawy i prezentować swoją wizję muzeum, musiał je Pan zamknąć. Jak to doświadczenie wypłynęło na Pana podejście do prowadzenia instytucji?
To doświadczenie bardzo wyraźnie pokazało mi, że bez widzów muzeum nie ma sensu, że zawsze pracuje się dla publiczności. Najważniejsze, żeby traktować ją podmiotowo, a nie używać jako pretekstu, który prowadzi do popkulturyzacji instytucji i poszukiwania widzów za cenę jakości. W trakcie pandemii dostawaliśmy propozycje organizacji efekciarskich wystaw multimedialnych, gdzie można było zachować wymagany dystans między widzami, a przy okazji nadrobić braki finansowe w kasach, ale na to się po prostu nie zgodziłem.
Druga sprawa – w pandemii łatwo było zobaczyć, jak istotne są wystawy stałe. Na co dzień czytamy działalność muzeów zwykle przez wystawy czasowe, ale z perspektywy długiego trwania wystawa czasowa jest efemeryczna, przyciąga widzów w stosunkowo krótkim czasie, a nawet jeżeli jest zapamiętana, to funkcjonuje po zakończeniu tylko przez pośrednictwo dokumentacji. W czasie pandemii niektóre wystawy czasowe były otwarte przez kilka dni lub co najwyżej tygodni. I dlatego w 2020 roku podjęliśmy intensywną pracę nad pięcioma nowymi wystawami stałymi, które nasza publiczność zwiedza do dziś i które będą nam służyć przez lata. Powstały wystawy sztuki polskiej XX i XXI wieku w Gmachu Głównym, galeria polskiego designu XX i XXI wieku, galeria polskiej architektury XX i XXI wieku, obie w Kamienicy Szołayskich, wystawa w nowym Muzeum Stanisława Wyspiańskiego i galeria sztuki starożytnej w Arsenale.
A trzecia kwestia to relacje społeczne. Jak nigdy dotąd w pandemii doceniliśmy, że muzeum to zespół różnorodnych ludzi w nim zatrudnionych, który wymaga dbałości o relacje międzyludzkie, o organizację pracy. Zobaczyliśmy, jak bardzo pracownicy od siebie nawzajem zależą, jak konieczna jest dobra współpraca między wszystkimi działami.
A czy pandemia wpłynęła jakoś na pańskie myślenie o tym, jakimi kanałami muzeum może docierać do swojej publiczności?
Tak, to kolejny aspekt podkreślony przez doświadczenie pandemii, czyli komunikowanie z publicznością przy pomocy mediów społecznościowych i gwałtowny rozwój zasobów cyfrowych. Na pewno wiele się nauczyliśmy i te doświadczenia zostaną z nami na zawsze, choćby dlatego, że wykorzystaliśmy dostępne wtedy środki finansowe na cyfryzację. Paradoksalnie jednak korzystanie z zasobów cyfrowych utwierdziło mnie w przekonaniu, że dzieło sztuki jest najważniejsze i te interakcje w sieci to tylko zachęta do tego, by odwiedzić muzeum, kiedy już będzie to możliwe.
Jedno drugiego nie wyklucza, ale najważniejsze jest fizyczna obecność przy dziele sztuki. Wiele osób zwracało na to uwagę, że w pandemii dowiedzieli się, jakie mamy wspaniałe zbiory i potem chcieli do nas przyjść! Dokonała się fenomenalna demokratyzacja wiedzy, która zaraz po pandemii dała efekt w postaci wzrostu frekwencji. Widać to zwłaszcza na tle innych muzeów europejskich, zwłaszcza tych największych opartych na turystyce globalnej, gdzie powrót do frekwencji sprzed pandemii był powolny, a w niektórych przypadkach do dziś nie nastąpił. Polskie muzea są cały czas w dużej mierze oparte o turystyką krajową, a ta po pandemii szybko się rozwinęła. Dzięki cyfryzacji zbudowaliśmy u odbiorców przekonanie, że są u nas rzeczy, które warto zobaczyć w oryginale.
Pańskie kadencje jako dyrektora MNK są w gruncie rzeczy pełne kryzysów politycznych i społecznych na różną skalę. Z naszej rozmowy, możne nie bezpośrednio, ale jednak wynika, że za ogromną wartość muzeum narodowego uważa Pan trwałość, stabilność. Czy te kryzysy zachęcają Pana do reakcji, pokazują kruchość instytucji, czy tylko umacniają Pana w przekonaniu, że muzeum nie powinno być zbyt reaktywne?
Pandemia, wojna w Ukrainie, różnego rodzaju kryzysy społeczne w Polsce – faktycznie żyjemy w tzw. ciekawych czasach. Powiedziałbym, że odpowiednią reakcją muzeum na rozedrganie współczesnego świata jest dokładnie to, o czym Pani mówi, czyli trwanie, wprowadzanie elementu stabilności, do którego można się odwołać w sytuacjach kryzysowych.
Są oczywiście koncepcje, które zakładają, że instytucja muzealna powinna być podmiotem tych kryzysów, angażować się bezpośrednio po którejś stronie albo przynajmniej próbować pokazać różne głosy w formie agonicznej. Natomiast dla mnie dużo ważniejsza jest inna perspektywa: przekonanie o tym, że muzeum powinno wyznaczać taki obszar w życiu społecznym, które nie ulega zmianom dyktowanym przez najgłośniejsze współczesne kontrowersje i jako takie jest kluczowym elementem budowy wspólnoty.
Dzisiejszy świat jest hiperindywidualistyczny, poczucie wolności osobistej jest oczywiście bezcenne, ale myślę, że mimo wszystko ważne są też obszary wspólne i trzeba o nie zadbać. Nie chodzi o unikanie konfliktów czy ucieczkę od trudnych kwestii, ale o budowanie platformy wspólnego porozumienia dla tych „wszystkich”, o których rozmawialiśmy na początku. Muzeum powinno działać na przekór dynamice życia społecznego opartej na konfliktach, na nieustannym zderzaniu rozmaitych postaw, na generowaniu zainteresowań sytuacjami konfliktowymi. Współczesna kultura lubi takie wyraziste postawy, a my staramy się szukać czegoś odwrotnego.
To, o czym Pan mówi, stanowi w pewnym sensie lustrzane odbicie koncepcji muzeum krytycznego Piotra Piotrowskiego. Wiem, że dla pana jako badacza ta koncepcja była w pewnym momencie ważna i jestem ciekawa, czy i jak wpływa na pańską praktykę muzealną.
Ta koncepcja ma już swoje lata i myślę, że kiedy powstawała, była naprawdę nowatorskim spojrzeniem na muzeum z perspektywy i profesora historii sztuki, i dyrektora Muzeum Narodowego w Warszawie. Trudno było obok niej przejść obojętnie. O ile szczegółowe rozwiązania, które tam są proponowane, niekoniecznie podzielam, to bardzo aktualny jest dla mnie ogólny wydźwięk tej publikacji – przekonanie o tym, że muzea to nie są wieże z kości słoniowej czy aksamitne więzienia, w których możemy zamykać dzieła sztuki. Od Piotra Piotrowskiego nauczyłem się, że dla muzeum interakcja z otoczeniem społecznym i bycie aktywnym podmiotem w życiu publicznym to kluczowe zadanie. Konserwacja, opracowywanie dzieł sztuki, organizacja wystaw – to wszystko są środki do osiągnięcia celu, jakim jest budowanie wspólnotowej przestrzeni publicznej.
*
Prof. dr hab. Andrzej Szczerski – dyrektor Muzeum Narodowego w Krakowie (od 2020 r.), historyk i krytyk sztuki, wykładowca i kierownik muzealniczych studiów kuratorskich (2005–2011) w Instytucie Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego. Wykładał także na Uniwersytecie Goethego we Frankfurcie nad Menem (2003) i na Uniwersytecie St. Andrews w Wielkiej Brytanii (2004). Jest autorem wielu publikacji oraz kuratorem wystaw Artyści polscy i sztuka brytyjska na przełomie XIX i XX wieku w Pałacu w Wilanowie w 2006 roku, Symbolism in Poland and Britain w Tate Britain w Londynie w 2009 roku, Modernizacje 1918–1939. Czas przyszły dokonany w Muzeum Sztuki w Łodzi w 2010 roku, The Power of Fantasy. Modern and Contemporary Art from Poland w Centre for Fine Arts BOZAR w Brukseli w 2011 roku.
dra Martyna Nowicka – historyczka i krytyczka sztuki, kuratorka. Doktora nauk humanistycznych w dyscyplinie nauki o sztuce, absolwentka teatrologii i historii sztuki w ramach Międzywydziałowych Indywidualnych Studiów Humanistycznych i programu CuratorLab na Konstfack (Sztokholm). Zajmuje się zagadnieniami związanymi z dwudziestowiecznym muzealnictwem, szczególnie zaś z rozwojem muzeów sztuki. Pracuje na Uniwersytecie Komisji Edukacji Narodowej. Pracowała w Muzeum Fotografii w Krakowie oraz publikowała między innymi w „Gazecie Wyborczej”, „Magazynie Szum” i „Tygodniku Powszechnym”. Razem z Leoną Jacewską i Arkadiuszem Półtorakiem prowadziła w Krakowie Elementarz dla mieszkańców miast.
**
Tekst powstał w ramach realizacji przedsięwzięcia „Muzea w czasach polikryzysu” finansowanego przez Krajowy Plan Odbudowy i Zwiększania Odporności (KPO).
Komentarze
Krytyka potrzebuje Twojego głosu. Dołącz do dyskusji. Komentarze mogą być moderowane.