W ZSRR nikt nie przejmował się ochroną własności intelektualnej. Wiele historii, które znamy jako klasyczne baśnie, do mieszkańców obszaru postsowieckiego i krajów sojuszniczych dotarły w formie przeróbek, o innej treści i innych wartościach.
Kiedy odwiedzałem moją przyjaciółkę, która urodziła się jeszcze w Związku Radzieckim, w jej domu rodzinnym w Naddniestrzu, sporo uwagi poświęciliśmy biblioteczce. Pokazywała mi swoje ulubione książki z dzieciństwa i wczesnej nastoletniości, w tym przepiękne wydanie Czarnoksieżnika ze Szmaragdowego Grodu. Ku mojemu zdziwieniu klasyczna historia – w Polsce znana szerzej jako Czarnoksiężnik z Krainy Oz – którą pamiętam z własnego dzieciństwa, nie była podpisana nazwiskiem Franka Bauma, ale niejakiego Aleksandra Wolkowa.
czytaj także
Rozmawiając o książce, miałem wrażenie, że wątki, o których mówi przyjaciółka, dotyczą dalszych tomów serii, których nigdy nie czytałem. Po otwarciu jej egzemplarza czekały mnie kolejne niespodzianki: Wolkowa przedstawiono jako jedynego autora serii, a nie jej tłumacza, a Baum nie był wspomniany ani w stopce, ani we wstępie. Pewne postaci były identyczne (Strach na Wróble, Drwal czy Tchórzliwy Lew), inne zmieniły imiona (Dorotka stała się Elli, Oz został Godwinem), pojawiały się też postacie i wątki, których nie było w oryginale.
– Nie pamiętasz Urfina Dżusa? To ten zły, zgorzkniały szewc, którzy tworzy armię bezdusznych, mechanicznych żołnierzy i chce zostać tyranem. Niedawno zrobiono o nim cały film – powiedziała moja gospodyni. – To jest Siedmiu Królów podziemia, którzy uciskają magiczną krainę, a bohaterowie pomagają ich obalić – wskazuje na kolejną okładkę.
W rosyjskiej adaptacji Toto, piesek towarzyszący Elli/Dorotce, nie tylko stał się Totoszką, ale też nauczył się mówić. Sama dziewczynka nie jest już sierotką wychowywaną przez wujostwo, ale ma pełną rodzinę. Urfin Dżus, militarystyczny tyran obalony przez lud, jest jasną analogią do faszyzmu. Kolejne tomy pokazują nam walkę z wyzyskującą mieszkańców magicznej krainy arystokracją i monarchią. Czytamy o cudach techniki i przemysłu, robotach, które są przestrogą przed pozbawioną człowieczeństwa technokracją. Tych elementów próżno szukać u Bauma, który rzadziej dotykał politycznych tematów – choć w jednym z oryginalnych tomów mamy nawet rewolucyjną armię sufrażystek, które autor przedstawia w lekko seksistowskim świetle.
Co istotne – wersja Wolkowa nie jest wulgarną „sowietyzacją” historii. Dodane czy zmienione wątki są wyrazem różnicy w wartościach, jednak krytycy zgadzają się, że oba dzieła są równie wartościowe, kładąc po prostu nacisk na inne rzeczy. Dla przykładu – w historii Bauma Dorotka pomaga swoim przyjaciołom przezwyciężyć swoje słabości (tchórzliwość Lwa, brak serca Drwala czy głupotę Stracha na Wróble) trochę przez przypadek i z wolnej woli, nie jest do tego zobowiązana w żaden sposób. Jak pisze Marcin Kosman w swoim artykule Toto, we are in the Soviet Union. Jaka Kraina Oz istnieje w Związku Radzieckim?: „Gdy Dobra Czarownica z Północy tłumaczy Dorothy, co może zrobić, żeby wrócić do domu, nie są jej stawiane żadne dodatkowe warunki, wszystko zależy od niej samej i dziewczynka nie musi się oglądać na innych. Jest zdana na siebie, gdyż Czarownica daje jej do zrozumienia, że mimo iż wspiera ją i wierzy w powodzenie wyprawy, to Dorothy musi sama się udać przed oblicze Czarnoksiężnika.”
W wersji Wolkowa Elli jest poinformowana, że musi pomóc trzem innym istotom, żeby móc wrócić do domu – i jest to twardy warunek. Nacisk na wspólnotę, a nie indywidualizm jest kluczowy dla Wolkowa. Wspólna zależność między bohaterami, którzy sami nie poradziliby sobie z przeciwnościami i muszą działać zespołowo, zostaje podkreślona w dodanym rozdziale o powodzi, która w nierówny sposób dotyka bohaterów (zazwyczaj silny Drwal rdzewieje a Strach na Wróble pęcznie i są zdani na pomoc innych).
Literatura alternatywna
Połowa świata od dekad czyta alternatywne wersje historii, które znaliśmy jako dzieci. Przez długie lata w ZSRR adaptowano dziesiątki klasycznych i setki mniej znanych autorów prozy wszelkiego rodzaju, „pożyczając” zazwyczaj tytuły, miejsca akcji, bohaterów czy główną oś fabuły. Historie jednak poddawano zmianom, uwypuklając wartości ważne dla wizji nowego człowieka radzieckiego. Jest to szczególnie godne uwagi w temacie bajek i literatury młodzieżowej. Od samego początku ZSRR literatura dla dzieci była traktowana nie jako rozrywka, lecz instrument wychowania socjalistycznego. Kluczowe postacie w życiu kulturalnym ZSRR – takie jak Nadieżna Krupska czy Maksym Gorki (który w 1934 proklamował socrealizm jako dominującą estetykę na Zjeździe Pisarzy Radzieckich) – były jednak podejrzliwe i krytyczne wobec baśni i wymyślonych, fantastycznych historii. W pierwszych latach ZSRR usuwano nawet klasyczne zbiory baśni, bajek i podań ludowych z księgarni i bibliotek.
czytaj także
Gorki był szczególnie sceptyczny wobec baśni ludowych oraz bajek z elementami nadprzyrodzonymi. Potępiał je za promowanie myślenia magicznego i za ich zakorzenienie w świecie wartości przedrewolucyjnych: feudalnych, religijnych i irracjonalnych. W jego oczach były one przeszkodą w kształtowaniu nowego człowieka radzieckiego: racjonalnego, pracowitego i oddanego kolektywowi. Jednocześnie, mimo tej krytyki, jego literatura socrealistyczna ma z baśniami zaskakująco wiele wspólnego: jasne, silne przesłanie, podział na dobro i zło, proste wybory etyczne.
Dopiero z czasem w ZSRR uznano, że klasyczne baśnie mogą przekazywać socjalistyczne wartości i budować „nowego człowieka”. Obok cyklu Czarnoksiężnika z Szmaragdowego Miasta (polską wersję książki Bauma wydawano także pod tym tytułem w 1962 roku), warto przyjrzeć się kilku innym sowieckim wersjom zachodnich bajek dla dzieci.
Okrutny kapitalista Karabas Barabas
Kornej Czukowski zaadaptował The Story of Dr Dolittle Loftinga jako Doktora Ajbolit, najpierw w formie rymowanej bajki, a potem dłuższej powieści, zmieniając kilka detali: główny bohater od początku jest specjalistą od dzieci i zwierząt, a nie „zwykłym” lekarzem, który nauczył się rozmawiać ze zwierzętami. Czukowski usunął też z tekstu kolonizatorskie i lekko rasistowskie motywy. Rymowana wersja adresowana była do dużo młodszych dzieci, niż jej pierwowzór, a mimo krytyki tuzów sowieckiej literatury, zgorszonych „nieracjonalnymi bzdurami”, sam Doktor Ajbolit został klasykiem sowieckiej i rosyjskiej literatury dla najmłodszych na kolejnych 90 lat. Uznano go za wzór człowieka radzieckiego – bezinteresownego, szlachetnego i pomagającego innym. Nawet w latach 20. XXI wieku w Mołdawii, Naddniestrzu, Ukrainie czy Rosji można trafić na nowe murale z jego wizerunkiem na szkołach czy przedszkolach albo sklepy i przychodnie zoologiczne „Ajbolit”, co świadczy o głębokim zakorzenieniu tej postaci w zbiorowej wyobraźni.
Ciekawym przypadkiem jest książka Pinokia Carla Collodiego, w ZSRR znana jako Złoty kluczyk, czyli Niezwykłe przygody pajacyka Buratino Aleksieja Tołstoja. Giuseppe Geppetto staje się w niej „papą Carlo”, wystrugany z drewna chłopiec ma na imię Buratino, a jego przygody różnią się znacznie od tych, które znamy z oryginału. Posiadają też istotny komponent ideowy – właściciel teatru Karabas Barabas jest okrutnym kapitalistą, sadystą i wyzyskuje swoich pracowników, na co położono zdecydowanie większy nacisk, niż w przypadku podobnej historii u Collodiego. Po jego pokonaniu i porzuceniu przez lalki, które zakładają własny teatr, prowadzony przez kolektyw przybytek rozkwita, a wszyscy zainteresowani uczciwie dzielą się zyskami. Było to jasną dla ówczesnych czytelników aluzją do sprawy dyrektora teatru państwowego w Moskwie, Wsiewołoda Emilewicza Meyerholda, dotyczącej prześladowania i wyzyskiwania aktorów. Karabas Barabas jest postacią jednoznacznie negatywną (w przeciwieństwie do Pożeracza Ognia, swojego odpowiednika znanego z oryginalnego Pinokia, który mimo pozornego okrucieństwa i strasznej aparycji okazuje się być postacią pozytywną), a cały wątek teatru służy przekazaniu konkretnego morału dotyczącego pracy zespołowej, mobbingu i odmiennych, nieopresyjnych modeli zarządzania.
Czy można żyć bez IP?
Wszystko to może się dzisiaj nam, wychowanym w późnym kapitalizmie i fetyszu praw autorskich, wydawać niesprawiedliwe. Ktoś na drugim końcu świata tłumaczy moją wersję historii i przerabia ją bez mojej zgody? Czerpie z tego zyski? W ZSRR była to jednak standardowa praktyka.
czytaj także
Do 1973 roku ZSRR nie uczestniczył w międzynarodowych porozumieniach dotyczących ochrony praw autorskich, co pozwalało na swobodne tłumaczenie i publikowanie zagranicznych dzieł bez zgody autorów. Nawet po przystąpieniu do Powszechnej Konwencji o Prawie Autorskim (UCC), ochrona praw autorskich w ZSSR była dużo słabsza, niż na Zachodzie.
W 1961 roku ZSRR wprowadził nowelizację prawa autorskiego, integrując je z kodeksem cywilnym. Rozdział IV Podstaw ustawodawstwa cywilnego ZSRR i republik związkowych zawierał 11 artykułów regulujących prawa autorskie. Przepisy te uznawały autorstwo i przewidywały wynagrodzenie za korzystanie z utworów, jednak stawki były ustalane centralnie. W przypadku utworów stworzonych w ramach obowiązków służbowych, prawa majątkowe często przechodziły na instytucje państwowe. W takiej sytuacji oznaczało to, że autorzy nie mieli pełnej kontroli nad wykorzystaniem swoich dzieł, a decyzje dotyczące publikacji, adaptacji czy tłumaczeń były podejmowane przez odpowiednie organy państwowe.
Można powiedzieć – w dużym uproszczeniu – że własność intelektualna była w ZSRR traktowana jako narzędzie służebne wobec państwa i społeczeństwa. Autorzy nie byli właścicielami swoich dzieł w sensie majątkowym – ich prawa ograniczały się do uznania autorstwa i otrzymania ustalonego wynagrodzenia. Jeśli ktoś sięgał po cudze dzieło i przerabiał je bez aprobaty autora, nie spotykało się to z negatywnymi konsekwencjami (szczególnie, jeśli było to dzieło zagraniczne). Często osoba, która „pożyczyła” sobie daną historię, była uznawana za twórcę nowej, dystrybuowanej bez wskazania pierwowzoru.
czytaj także
Sztafeta adaptacji
Brak ochrony praw autorskich w dużej mierze służył kreatywności autorów w ZSRR. Wolkow zaadaptował historię Oz, nie wskazując jej autora, a kolejni autorzy (np. ze wschodnich Niemiec czy państw arabskich) tworzyli swoje wersje jego historii, często różniące się np. charakterem postaci, główną osią fabularną, zawierające lokalne wtręty czy dostosowane do regionalnych norm kulturowych. W wielu państwach bloku wschodniego i sojuszniczych oryginalny Oz nie ukazał sie do drugiej połowy XX wieku, a Czarnoksieżnik ze Szmaragdowego Grodu Wolkowa i inne lokalne adaptacje święciły triumfy od lat czterdziestych. W wielu z tych krajów nadal czyta się sowieckie lub lokalne wersję opowieści jako lektury szkolne, z racji głębszego zakorzenienia w lokalnej kulturze i dostosowania do realiów.
W krajach dawnego ZSRR, a także w państwach sojuszniczych, takich jak Syria czy Chiny, adaptacje książek oparte na twórczości L. Franka Bauma cieszyły się większą popularnością niż jego oryginały. Pisząc te słowa, mam przed sobą pięknie ilustrowane rosyjskie wydanie z 1985 roku, opublikowane w Kiszyniowie – stolicy jednej z bardziej prowincjonalnych republik Związku Radzieckiego. Składa się ono z trzech tomów, z których każdy zawiera po dwie z sześciu powieści napisanych przez Aleksandra Wołkowa. Każdy tom ukazał się w nakładzie 400 tys. egzemplarzy. Szacuje się, że od pierwszego wydania w 1939 roku do upadku ZSRR, pierwszy tom serii w samym tylko języku rosyjskim osiągnął łączny nakład przekraczający 25 milionów egzemplarzy. Pierwszy tom serii o Oz Bauma, sprzedał się w latach 1900–1956 w trzech milionach angielskojęzycznych kopii, po czym wszedł w domenę publiczną, co utrudnia dokładne śledzenie nakładów. Był więc prawdopodobnie (i może, biorąc pod uwagę fakt, że wersja Wolkowa jest nadal popularna w Azji, trwa on do dziś) moment, kiedy adaptacji Wolkowa była znana większej ilości odbiorców niż oryginał Bauma.
Rok 2050 według Kremla. Kto żyrował putinizm na konferencji w Moskwie?
czytaj także
Na świecie mamy więc miliony ludzi, którzy będąc przekonani, że znają wspólnie tę samą historię, tak naprawdę znają jej różne wersje. Co ciekawe, mimo że radzieckie adaptacje powstały z naruszeniem współczesnych zasad prawa autorskiego, wiele z nich w niczym nie ustępuje oryginałowi, a niekiedy nawet go przewyższa pod względem wartości artystycznej czy literackiej. Wygląda na to, że dobra historia zawsze znajdzie sposób, by trafić do czytelnika.
