Bez specjalistycznej wiedzy trudno oddzielić obrazy prawdziwe od nieprawdziwych. Z drugiej strony, czy obrazom w ogóle można przypisać taką wartość? Rozmowa Dawida Krawczyka z Tomaszem Szerszeniem, eseistą, antropologiem kultury i artystą wizualnym.
Dawid Krawczyk: Pierwszy obraz, który przychodzi ci do głowy, kiedy myślisz o wojnie w Ukrainie?
Tomasz Szerszeń: Gdybyś zadał mi to pytanie jeszcze rok temu, byłbym w stanie podać pewnie kilka mocnych, ikonicznych obrazów. Dzisiaj, dwa lata po rozpoczęciu pełnoskalowej inwazji, trudno mi wskazać jeden obraz – to raczej entropiczna masa zdjęć i filmów. Mam wrażenie, że nasza pamięć nie jest w stanie obsłużyć już mnogości tego, co do nas dociera.
W Być gościem w katastrofie, książkowym eseju o tym, jak patrzymy na wojnę w Ukrainie, zdecydowałeś się przywołać jednak kilka konkretnych obrazów z wojny.
Obrazem, który bardzo szybko stał się ikonicznym przedstawieniem wojny, jest fotografia Ołeny Kuryło, rannej pięćdziesięciodwuletniej nauczycielki z Czuhujewa w obwodzie charkowskim. W jej blok uderzyła rakieta, a ona ledwo uszła z życiem. Na zdjęciu widać, że jej twarz jest zakrwawiona, oklejona opatrunkami.
Inna słynna fotografia została wykonana przez Dmytro Kozackiego w czasie oblężenia huty stali Azowstal. Widać na niej żołnierza, na którego padają promienie słońca, przebijające się przez zrujnowany dach budynku. To z kolei jest fotografia operująca na granicy kiczu, będąca próbą wyprodukowania zdjęcia-symbolu.
Jeszcze inny obraz, który bardzo mocno zapisał się w pamięci, to zdjęcie cmentarzyska rakiet pod Charkowem – po tym, jak Rosjanie zostali wyparci z Charkowa, ukraińskie wojsko zebrało rakiety zrzucone na miasto w jednym miejscu.
Chyba najczęściej rozpowszechnianym obrazem było wspomniane przez ciebie zdjęcie Ołeny Kuryło, autorstwa fotoreportera Wolfganga Schwana. Co takiego jest w tej fotografii?
Myślę, że mamy taki odruch, żeby wracać do początków jakiegoś zdarzenia. Wierzymy, że w ten sposób będziemy w stanie opowiedzieć o jego istocie. Zdjęcie, o którym mowa, zostało wykonane w dniu rozpoczęcia pełnoskalowej wojny, 24 lutego 2022 roku. Do tego przedstawia kobietę, w której jest coś bardzo delikatnego, co z kolei kontrastuje z tym, jak brutalnie została potraktowana.
Mówiąc o obrazach wojny w Ukrainie, macie na myśli fotografie, zapisy wideo, dzieła sztuki wizualnej?
Nie wiem, czy jest sens takiego kategoryzowania wizualności – zwłaszcza jeśli weźmiemy pod uwagę, jak przyswajamy te treści. Najczęściej za pomocą smartfona, za pośrednictwem mediów społecznościowych. Zdjęcia, filmy, grafiki przelatują nam przed oczami w jednym ciągu.
To prawda, ale z drugiej strony mówimy o zdjęciach, a nie o płótnach malarskich.
O płótnach może nie, ale rysunki już bardziej wyraźnie zaistniały w czasie wojny. Myślę na przykład o tych autorstwa ukraińskiej artystki Alevtiny Kakhidze – ona w ten sposób komentuje nie tylko wydarzenia, ale również pojęcia i dyskurs, który narasta wokół tej wojny. Jej prace są przewrotne i mają dekolonialne przesłanie. Rysunek nie jest przypadkową techniką – to z jednej strony medium natychmiastowe, wykorzystywane do opisywania rzeczywistości, która dynamicznie się zmienia, z drugiej medium nierzadko będące nośnikiem politycznego przekazu. Można powiedzieć, że rysunki to stały element wojennych sytuacji, również w polskiej kulturze, weźmy chociażby cykle rysunkowe z powstania styczniowego autorstwa Artura Grottgera.
Rozumiem, ale wciąż wydaje mi się, że dużo większą siłę oddziaływania mają cyfrowe treści – zdjęcia i filmy – nagrane telefonami, które przez kilka miesięcy od rozpoczęcia inwazji były nieustannie pokazywane w polskich stacjach informacyjnych. Ogromna ich część nie była autorstwa fotoreporterów i operatorów, tylko żołnierzy. Jak to wpływa na nasz odbiór wojny?
Nie po raz pierwszy stykamy się z materiałami zarejestrowanymi bezpośrednio przez żołnierzy. Wystarczy przypomnieć choćby fotografie tortur z więzienia w Abu Ghurajb pod Bagdadem, wykonanych przez amerykańskich żołnierzy. Teraz jednak skala tego, ile tych obrazów dociera do nas prosto z linii frontu, jest nieporównywalna. Nigdy nie mieliśmy tak bezpośredniego dostępu do wojny w czasie rzeczywistym. To wynika m.in. ze zmian technologicznych i demokratyzacji dostępu do sprzętu, który pozwala na rejestrowanie obrazów. Tu oczywiście można postawić pytanie, czy to, że obrazy wojny są łatwiej dostępne, a sama wojna lepiej widzialna, automatycznie oznacza, że jesteśmy bliżej prawdy o tym, czym ona jest.
czytaj także
A jesteśmy bliżej prawdy?
Odpowiem w ten sposób: przy kontakcie z każdym obrazem pamiętajmy, że za samym aktem zrobienia zdjęcia czy zarejestrowania filmu stoi czyjaś decyzja. Poza tym obrazy potrafią nas zwodzić.
Chcesz powiedzieć, że nigdy nie dostajemy pełnego obrazu sytuacji, tylko jakiś kadr? Jasne. Mam większy problem z tym, że w mediach społecznościowych i w telewizjach informacyjnych dostajemy często nie zdjęcia fotoreporterów, tylko treści publikowane przez Ministerstwo Obrony Ukrainy – trudno mi wierzyć, że przedstawiają prawdziwy obraz sytuacji, bo też nie taki jest ich cel.
Widzę, że jesteś przywiązany do tej figury fotoreportera, który pojedzie na miejsce, wykona zdjęcia i objaśni nam świat… Ale to, o czym mówisz, jest problemem, stąd postulat podejrzliwości wobec obrazów. Mamy bezprecedensowy dostęp do olbrzymiej liczby treści wizualnych z tej wojny, ale nie idzie za tym lepsze jej rozumienie.
50 mld od UE dla Ukrainy nie wystarczy. A to najgorszy moment, by pokazać słabość
czytaj także
Czasem bez specjalistycznej wiedzy trudno oddzielić obrazy prawdziwe od nieprawdziwych.
Miałbym wątpliwości co do tego, czy obrazom w ogóle można przypisać – ontologicznie – taką wartość.
Ale przecież piszesz w swojej książce o ikonicznym obrazie napaści nazistowskich Niemiec na Polskę. Na czarno-białej fotografii, która reprodukowana była w wielu podręcznikach historii, widać niemieckich żołnierzy przełamujących szlaban na granicy z Polską. Tylko że to nie jest zdjęcie dokumentalne, a inscenizacja – scenka odegrana już po inwazji. Trudno o lepszy przykład nieprawdziwego obrazu.
To na pewno jest manipulacja obrazem, niejedyna w historii – właściwie od początku w fotografię wpisany był fałsz. W zasadzie pierwszy fotoreportaż, czyli zdjęcia Rogera Fentona z wojny krymskiej z połowy XIX wieku, to również inscenizacja. Fotografie, które były przez te lata reprodukowane niezliczoną ilość razy, nie przedstawiają bitew. Zostały „wytworzone” po tym, jak bitwy się zakończyły. Fenton miał na uwadze polityczne i estetyczne wyobrażenia i oczekiwania brytyjskiego odbiorcy tych zdjęć i rysunków powstałych na ich podstawie. Chciał pokazać wojnę przez analogię do heroicznych obrazów wojen zakorzenionych w brytyjskiej wyobraźni.
Zauważyłeś podobne mechanizmy, kiedy Rosja zaatakowała Ukrainę dwa lata temu?
Wojna, która dzieje się tak blisko, zawsze jest szokiem, więc to naturalne, że nasze umysły kierują się na dobrze znane tory – poszukują na szybko analogii, których mogłyby się złapać. Tak było i tym razem. Chociażby wtedy, kiedy bomby spadły na Babi Jar – od razu przywołały wspomnienia nazistowskich obozów koncentracyjnych i kaźni Żydów w tym miejscu.
Słuchaj podcastu „Blok Wschodni”:
Poczucie powrotu historii było jeszcze większe, kiedy rosyjskie wojska wkroczyły na teren skażony wokół Czarnobyla. Momentalnie z niedalekiej przyszłości powróciły lęki przed konfliktem nuklearnym. Obrazy dworców, z których wyjeżdżały pociągi z osobami uciekającymi przed wojną, też uruchomiły wspomnienia – znamienne były zwłaszcza zdjęcia z dworca w Charkowie, z którego kilkadziesiąt lat wcześniej też uchodzili ludzie, tylko że na Wschód.
Czy obrazy wojny w Ukrainie różnią się czymś zasadniczym od tych, które spływały z wojen w Jugosławii, Kosowie, Iraku, Afganistanie czy Syrii?
Mam wrażenie, że nigdy wcześniej nie zwracaliśmy uwagi tak bardzo na zniszczenia przyrody i krzywdę zwierząt – zdjęcia kotów i psów, które wraz z uchodźcami uciekły z terenów ogarniętych wojną, nie były rzadkością w mediach. Większość obrazów z wojen, również tych, o których mówisz, skupiało się na zniszczeniach architektury. Symbolem zniszczenia Syrii są ruiny miast, naruszona tkanka miejskiej architektury. Z Ukrainy również przebiły się obrazy budynków mieszkalnych zniszczonych przez rosyjskie rakiety, ale możliwe, że za kilka lat będziemy mieli w pamięci to, że Rosjanie doprowadzili do powodzi, wysadzając tamę w Nowej Kachowce.
Nadchodzą wybory w Wielkiej Brytanii. Czy Ukraina straci sojusznika?
czytaj także
Sprawdziłem wydania polskich i zagranicznych gazet z tego tygodnia, było trochę doniesień o wojnie w Ukrainie, ale niewiele. Wołodymyr Zełenski w każdym swoim przemówieniu na forum międzynarodowym musi przypominać, że wojna ciągle trwa. Dlaczego po dwóch latach przestajemy na nią patrzeć?
Jesteśmy w trudnym położeniu. Z jednej strony wiele z nas odczuwa imperatyw etyczny, żeby patrzeć na to, co dzieje się w Ukrainie. Daje to złudne poczucie sprawstwa, które szybko przekształca się w irytację, że jednak nic z tego patrzenia nie wynika. A to z kolei stawia nas w bardzo niekomfortowej pozycji osób oglądających cierpienie, śmierć, krzywdę w sposób niemal pornograficzny. Obrazy mają ogromną siłę, żeby mobilizować nas afektywnie, ale ta siła potrafi momentalnie doprowadzić do wypalenia. Inna rzecz to kwestia tego, w jakich warunkach przyjmujemy te obrazy…
Na Instagramie, TikToku, Facebooku. Obok przepisów kulinarnych, ćwiczeń na siłowni i zdjęć ładnych ludzi.
To są wszystko przestrzenie, w których sami dobieramy sobie to, co chcemy oglądać. I zgodne z logiką późnego kapitalizmu możemy się w każdej chwili wyłączyć – odwrócić wzrok, kiedy tylko pojawi się coś, na co nie mamy ochoty patrzeć. Nic chyba nie przypomina tak bardzo o różnicy między naszą pozycją gapia a pozycją Ukraińców, którzy będąc na miejscu, nie mogą po prostu wyłączyć się z wojny.
***
Tomasz Szerszeń (ur. 1981) – eseista, antropolog kultury, artysta wizualny. Autor książek Być gościem w katastrofie (2024), Wszystkie wojny świata (2021), Architektura przetrwania (2017) i Podróżnicy bez mapy i paszportu (2015), redaktor antologii Oświecenie, czyli tu i teraz (2021, z Łukaszem Rondudą). W Instytucie Sztuki PAN kieruje Pracownią Antropologii Kultury i Sztuk Audiowizualnych, jest redaktorem kwartalnika „Konteksty”. Jest autorem wielu projektów fotograficznych, współautorem projektów teatralnych.
