Wychowaną na komunalnym osiedlu reżyserkę, najstarszą z pięciorga dzieci pary nastolatków, od podszewki znającą realia, o których opowiada w swoich filmach, stać na coś więcej, niż przewidywalne baśniowe uniki i ckliwe fantasmagoryczne metafory.
Jeszcze przed swoim pełnometrażowym debiutem i trzykrotnym (2006, 2009, 2016) zdobyciem Nagrody Jury na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Cannes brytyjska reżyserka i scenarzystka Andrea Arnold została uhonorowana Oscarem za krótkometrażową Osę (2003). Na jej zróżnicowany dorobek składają się dzieła takie jak choćby ekranizacja Wichrowych wzgórz (2011), drugi sezon Wielkich kłamstewek (2019) czy dokument Krowa (2021) – British Film Institute stworzył nawet specjalny przewodnik po jej twórczości, mający pomóc w podjęciu decyzji, od którego z tytułów najlepiej zacząć zapoznawanie się z filmografią twórczyni.
Moje pierwsze spotkanie z Arnold – zupełnym przypadkiem odpowiadające rekomendacjom Brogana Morrisa – miało miejsce ponad dekadę temu, gdy jako nastolatka skuszona nazwiskiem Michaela Fassbendera (wówczas wschodzącej gwiazdy) obejrzałam Fish Tank (2009). Główną rolę w tym znakomitym dramacie społecznym zagrała dostrzeżona na ulicy podczas głośnej kłótni z chłopakiem, debiutująca na ekranie i w pełni zasłużenie nagrodzona British Independent Film Award Katie Jarvis.
Surowa, niesztampowa, a jednocześnie niezwykle wrażliwa na niuanse historia Mii, aspirującej tancerki wychowującej się na przedmieściach Essex z młodszą siostrą, nadużywającą alkoholu matką i jej tajemniczym partnerem, zapadła mi w pamięć na długo. Oglądana po latach produkcja ta wciąż robi piorunujące wrażenie. W moim osobistym rankingu to bez wątpienia najdojrzalszy i najbardziej udany tytuł w dorobku Arnold.
Fabuła American Honey (2016), jej kolejnego filmu z nurtu coming of age, rozgrywa się, jak sugeruje tytuł, w realiach Stanów Zjednoczonych, a inspirację stanowić miała odbyta w 2012 roku podróż reżyserki po USA. Centralne miejsce w tej opowieści zajmuje nastoletnia Star (kolejna debiutantka, Sasha Lane, wypatrzona podczas tzw. Spring Break; rola ta otworzyła jej drogę do udziału w średnio udanej serialowej adaptacji Rozmów z przyjaciółmi Sally Rooney), która dołącza do wędrującej trupy sprzedawców subskrypcji gazetowych. Na ekranie obok naturszczyków pojawia się Shia LaBeouf (kilka lat później oskarżony przez byłą partnerkę o fizyczną, słowną i psychiczną przemoc; o jego przemocowych zachowaniach względem osób uczęszczających do założonej przez niego „eksperymentalnej szkoły aktorskiej” opowiadać ma czekający na dystrybucję dokument jednej z nich, zatytułowany Slauson Rec).
czytaj także
Dojrzewanie
Wiedząc, że swoim najnowszym filmem Arnold wraca do brytyjskich korzeni, seans Bird rozpoczynałam ciekawa efektu końcowego, ze skalą oczekiwań rozpiętą pomiędzy zachwytem pełnometrażowym debiutem a obojętnością względem pozostałych tytułów.
Protagonistka Bird, Bailey (debiutantka Nykiya Adams) to charyzmatyczna, buntownicza dwunastolatka. Mieszka w skłocie w Gravesend, w hrabstwie Kent (z którego pochodzi sama Arnold) ze swoim młodym ojcem (Barry Keoghan), bratem (Jason Buda), nowopoznaną macochą (Frankie Box) i jej córeczką. Młodsze rodzeństwo dziewczyny na co dzień żyje w innej części miasta – z ich matką (Jasmine Jobson) i jej przemocowym partnerem (James Nelson Joyce).
Bailey – jak przystało na współczesną nastolatkę – nagrywa swoim smartfonem mnóstwo filmików, które oglądamy na ekranie, jeździ pożyczaną od ojca (czy raczej: wykradaną mu ukradkiem) elektryczną hulajnogą, po raz pierwszy menstruuje i konfrontuje się z tematem nastoletniej ciąży dziewczyny swojego brata, śledzi poczynania grupy rówieśników wymierzających osiedlową sprawiedliwość i ze wszystkich sił wzbrania się przed udziałem w nadchodzącym ślubie ojca, a zwłaszcza przed przywdzianiem błyszczącego kostiumu, który kupił dla niej z tej okazji. „Mam gdzieś twoje marzenia” – stwierdza konfrontacyjnie, w geście oporu ogoliwszy sobie głowę. Jeśli to nie jest idealne przygotowanie fabularnego gruntu pod dziewczyńską narrację o dojrzewaniu, to nie wiem, co nim jest.
Brytania na grząskim gruncie [o serialu „Shifty” Adama Curtisa]
czytaj także
Fantastyczne zwierzęta i jak je znaleźć
Choć motyw zwierząt powraca w filmach Arnold wielokrotnie – w Fish Tank Mia troszczy się o leciwego konia, w finałowej scenie American Honey Star uwalnia żółwia – to właśnie w jej najnowszym dziele poza-ludzka metaforyka daje o sobie znać najczęściej i najdobitniej. Nie dość, że Bailey regularnie obserwuje i nagrywa ptaki, pewnego dnia, na łące, wśród pasących się koni, poznaje ekscentrycznego, poszukującego dawno niewidzianych bliskich mężczyznę imieniem Bird (Franz Rogowski).
Od tego momentu poetyka realizmu społecznego – zabarwionego, co prawda, międzygatunkową ścieżką dźwiękową (od postpunku, przez alternatywny pop i rock, aż po klasyk country Cotton-Eyed Joe) w połączeniu z klimatycznymi zdjęciami autorstwa Robbiego Ryana – zaczyna niebezpiecznie grawitować w stronę realizmu magicznego.
Jak słusznie zauważa Maxance Vincent, „dbając o wymuskaną stylistykę, Arnold nie potrafi sensownie rozwinąć któregokolwiek z kluczowych dla fabuły wątków”. Co więcej, pytana o przyczyny sięgnięcia po elementy fantastyczne, odpowiada, że zrobiła to, „bo mogła”. Ma rację, ale ceną za skorzystanie z tej swobody twórczej jest całkowite zmarnowanie potencjału surowej autentyczności, charakteryzującej tworzone przez nią wcześniej portrety bohaterek, których podatność na zranienie to wypadkowa wieku, płci i przynależności klasowej.
Fantastyczna rama skutkuje rozczarowującym zinfantylizowaniem sposobu, w jaki reżyserka rozwija nie tylko relację Birda i Bailey (od samego początku umowną i przesiąkniętą łopatologiczną symboliką), ale też na przykład relację tej ostatniej ze Skate’em. Choć kulminacyjna dla całej fabuły scena ich konfrontacji przepełniona jest brutalnością i agresją, baśniowy skręt pozbawia ją jakiejkolwiek siły oddziaływania.
czytaj także
Kraina dzieciństwa
Za najzabawniejszą i najbardziej zapadającą w pamięć scenę Bird uznałabym tę, w której Bug – opętany dość ekscentrycznym pomysłem na biznes, czyli hodowlą egzotycznej żaby wydzielającej halucynogenny jad – zachęca odwiedzających go kumpli do chóralnego odśpiewania „czegoś doniosłego” i stymulującego płaza. Wybór pada na utwór Yellow Coldplay, co, wziąwszy pod uwagę viralowy skandal, do którego doszło w lipcu na stadionowym koncercie zespołu niedaleko Bostonu, przynosi podczas seansu podwójnie komiczny efekt.
Skoro mowa o viralach: tak jak wspomniane już zdjęcia (w tym pojawiające się na ekranie nagrania z telefonu Bailey) i soundtrack wyraźnie przesuwają film z surowszych rejestrów klasycznego kina społecznego w stronę lżejszego, hollywoodzkiego feel good movie, tak scena tańca bohatera granego przez Keoghana do utworu Murder on the Dancefloor – wywołująca natychmiastowe skojarzenia z finałem Saltburn (2024) Emerald Fennell – to całkiem udane popukulturowe nawiązanie.
Jeśli czegoś Arnold nie traci, to z pewnością nosa do debiutantek – ekranowa energia Adams, w połączeniu z jej naturalnością, przynoszą wyśmienite efekty. Rewelacyjnie wypada również Keoghan – amator, którego uzależniona od heroiny matka zmarła, gdy był rówieśnikiem Bailey i który od piątego roku życia wraz z bratem krążył po rodzinach zastępczych, zanim ostatecznie zaopiekowały się nimi babcia i ciocia. Jak przyznaje w jednym z wywiadów: „Kiedy gram, wracam do miejsc z dzieciństwa. To nie jest technika. To instynkt”. „Gdy patrzę na Buga, widzę moich wujków, kolegów” – dodaje w tej samej rozmowie. Być może dlatego jest tak przekonujący w portretowaniu ekscentrycznej, ale nieosuwającej się w karykaturę, niedoskonałej ojcowskiej figury, rozpiętej między męskością schaotyzowaną i obcesową, a czułą i zaangażowaną.
Pierzaste stworzenie
„To nie jest ptak, ona to nie ptak – czy nie widzisz?” – śpiewała Kayah w polskojęzycznej wersji klasyków Gorana Bregovića i Emila Kusturicy. Refren ten, lekko zmodyfikowany, można by z powodzeniem odnieść również do fabuły Arnold. Stroniąc od spojlerów, dodam tylko, że reżyserkę – wychowaną na komunalnym osiedlu, najstarszą z pięciorga dzieci pary nastolatków (gdy się urodziła, jej matka miała szesnaście, a ojciec siedemnaście lat; rozstali się wkrótce potem), od podszewki znającą realia, o których opowiada w swoich filmach – stać na coś więcej, niż przewidywalne baśniowe uniki i ckliwe fantasmagoryczne metafory.
Dotychczas skutecznie unikała ona pozycji „szlachetnego pochylania się nad losem wykluczonych”, a jej etyka twórcza pozostawała – za sprawą wyczulonego i empatycznego spojrzenia, ugruntowanego własnymi doświadczeniami – daleka od egzotyzującego „buszowania po społecznych obrzeżach”.
Przykład Bird dowodzi jednak, że połączenie poetyk kina społecznego i familijnego zwykle odbywa się kosztem pierwszej z nich – podobnie było zresztą w przypadku Kesa (1969) Kena Loacha, ewidentnej inspiracji Arnold, czy Belfastu (2021) Kennetha Branagha. Oby w kolejnej fabule reżyserka powróciła do dosadniejszego języka – paradoksalnie bogatszego w zniuansowane znaczenia. Jeśli nawet – śladem Emily Dickinson – postrzega nadzieję jako „pierzaste stworzenie”, sztuczki z animizacją jako lekiem na całe zło tego świata trudno uznać za satysfakcjonujące.
