Największym błędem jest założenie, że odbiorca sztuki jest ograniczony.
Dariusz Gzyra: Jesteś jedną z osób, które wprowadzały do Polski krytykę artystyczną wrażliwą na kwestie etyki relacji człowieka z resztą zwierząt. Czy zajmowanie się tą tematyką wciąż jest ryzykowne i czy spotykasz się jeszcze, jak na początku, z zarzutami o sentymentalizm i skłonności cenzorskie?
Dorota Łagodzka: Pierwsza była chyba prof. Monika Bakke, która już dawno pisała m.in. o bio-arcie. Ona jednak postrzega sztukę raczej w kontekście posthumanizmu, ja natomiast odnoszę się bardziej konkretnie do animal studies i etyki relacji pomiędzy ludźmi a zwierzętami. O strategiach animalistycznych pisała swego czasu także Magdalena Kardasz, natomiast prof. Gabriela Świtek podejmowała kwestię związków sztuki i darwinizmu.
Faktycznie, początkowo odczuwałam obawy, że opowiadając się zbyt radykalnie po stronie zwierząt, zostanę odrzucona przez środowisko artystyczne. Chodziło o to, by zacząć mówić o tych problemach nie językiem propagandy praw zwierząt, lecz językiem krytyki artystycznej w taki sposób, by się od etyki nie odżegnywać i nie przyjmować postawy konformistycznej.
Jeżeli znany krytyk sztuki lub filozof (jak choćby Derrida) zaczyna zajmować się kwestią zwierzęcą, ma szansę zostać wysłuchany. Ja zaczynałam jako studentka. Teraz, kiedy pojęcia animal studies i antrozoologia nie są już całkowicie obce ani środowisku naukowemu, ani artystycznemu, czuję się swobodniej. Jednak zawsze staram się pilnować, by moje teksty czy wystawy nie popadły w dydaktyzm, tak jak nie powinna popadać w dydaktyzm sama sztuka.
Sztuka była i jest formą aktywizmu, mówi się nawet o artywizmie. Jednak jeśli ma być narzędziem zmiany społecznej, powinna chyba mówić językiem zrozumiałym dla wielu. W przeciwnym razie pozostanie medium dla koneserów i specjalistów, niejednoznacznym i wymagającym. Dążenie do czytelności i zrozumiałości sztuki może jednak kończyć się hasłowością, plakatowością, natrętnym dydaktyzmem i sięganiem wyłącznie po tradycyjne techniki. Czy w tym sensie możemy mówić, że idee polityczne/etyczne są jarzmem sztuki, która jako artywizm staje się mało innowacyjna kosztem bycia efektywną propagandą?
Sztuka nie tyle jest, co może być formą aktywizmu. To, czy się nią stanie, zależy zarówno od intencji artysty, jak i od odbiorcy. Aktywizm może też przybrać formę mającą pewne cechy działań artystycznych lub wartość artystyczną. Dobrym przykładem jest tutaj performance uliczny organizacji Igualdad Animal w Madrycie, polegający na tym, że duża grupa ludzi, stojąc w milczeniu, trzymała w dłoniach prawdziwe zwłoki zwierząt, głównie zwierzęcych dzieci: kurczaczków, prosiaczków, ale też kotków czy króliczków. Są one „odpadami” przemysłu mięsnego i mleczarskiego bądź innych instytucji, dla których częścią codziennej pracy jest uśmiercanie zwierząt.
Nie jestem pewna, czy sztuka, by być skuteczna, musi być w oczywisty sposób czytelna, zrozumiała dla wielu.
Największym błędem, jaki można popełnić, tworząc sztukę lub pisząc tekst, jest założenie, że odbiorca jest ograniczony.
Ten błąd moim zdaniem nagminnie popełniają media, obniżając poziom.
Bardzo trafna uwaga! Również w kontekście aktywizmu w ogóle. Aktywiści mają czasem do swoich odbiorców podejście paternalistyczne zamiast partnerskiego.
Wydaje mi się też, że skuteczność sztuki może leżeć w tym, że oddziałuje ona w inny sposób niż klasyczne formy aktywizmu czy publicystyka. Jak to ujął Steve Baker: sztuka posiada ability to stray – pozwala zawędrować w rejony niedostępne aktywizmowi, nauce czy publicystyce. Dociera do innych obszarów umysłu, działa na uczucia w sposób, którego odbiorca niekoniecznie musi być świadomy lub może odczuwać działanie sztuki, lecz nie potrafić go zdefiniować, ująć w słowa. Na tym właśnie chyba polega siła sztuki, dobrej sztuki, że mówi ona innym językiem. Nie narzuca się, raczej stawia pytania, niż daje gotowe odpowiedzi, nie jest dydaktyczna.
Jej moc tkwi też chyba w niekończącej się różnorodności form przekazu, środków artystycznych, niuansów treści, dzięki czemu może docierać do ludzi o różnych typach umysłowości i uczuciowości. I nie muszą to być tzw. koneserzy sztuki. Czasem dane dzieło sztuki w mocny sposób trafia do kogoś konkretnego, niezależnie od tego, czy ta osoba, jak to się mówi, „zna się na sztuce”. Niekoniecznie jednak zadaniem sztuki jest powodowanie natychmiastowej, oczywistej zmiany. Raczej ma ona pobudzać do myślenia lub dawać odczuć, przy czym może też świetnie pełnić funkcję informacyjną.
Przeraża mnie czasem ilość łopatologii w artywizmie. Być może po prostu rzadko jest to sztuka, a raczej rzemiosło. Mam to uczucie na przykład, kiedy oglądam Sue Coe. Dużo tam prosto wyrażonych emocji, ale intelekt pozostaje głodny.
Nie zawsze sztuka musi pobudzać intelekt, czasem może oddziaływać na zmysły, podświadomość, emocje. Artywizm powinien uważać, by założenie skutecznego oddziaływania nie skierowało go w pułapkę dydaktyzmu, która nie służy dobrze jakości sztuki (podobnie jak poezji). Takie dzieło bowiem zamyka się na możliwości rozumienia i stawiania pytań. Ma gotową odpowiedź lub ogranicza zakres odpowiedzi, zakłada bowiem rozumowanie w określony sposób. Zakłada, że interpretacja dzieła ma być zgodna z intencją artysty. Tymczasem dzieło sztuki powinno wytwarzać w widzu pewien rodzaj pytającego niepokoju.
W zasadzie myślę, że tylko dobre dzieło sztuki może skutecznie oddziaływać. Prace Sue Coe uważam akurat za świetne, ekspresywne rysunki, przy czym faktycznie ich przekaz jest raczej dosłowny – artystka, opierając się na materiałach dokumentalnych, w bezpośredni sposób przedstawia cierpienie zwierząt w przemysłowych hodowlach i rzeźniach, epatując dosłownością okrucieństwa i opowiadając się otwarcie po stronie praw i wyzwolenia zwierząt. W jej pracach jednak dokumentalizujący, czasem wręcz publicystyczny wyraz w szczególny sposób współgra z ekspresjonistyczno-naturalistyczną formą.
W analizach współczesnych artystycznych przedstawień zwierzęcej krzywdy często pojawiają się obawy o estetyzację cierpienia i śmierci. Czy krzywda może być piękna lub estetycznie interesująca?
Pytanie, czy też zarzut, o estetyzację cierpienia pojawia się nie tylko w odniesieniu do zwierząt, lecz do każdej sztuki, która podejmuje temat cierpienia, śmierci, wojny, okrucieństwa. Już dawno przecież Adorno zapytał, czy po Auschwitz można jeszcze pisać wiersze. Czy nie było to doświadczenie wykraczające poza ludzkie zdolności przedstawiania i percepcji? Ale przecież tworzono nie tylko po Auschwitz, ale także o Auschwitz, a nawet w Auschwitz. Nie tylko wiersze, lecz i rysunki. Sztuka i estetyka, podobnie jak miłość, znajdowały sobie miejsce w najbardziej ekstremalnych warunkach, nawet tych przekraczających nasze wyobrażenia.
Twoje pytanie dotyczy także takiej sztuki, jak fotografia i film dokumentalny, choćby wystawy World Press Photo. Wartość tych fotografii jest oceniania zarówno na podstawie wagi tego, co przedstawione, jak i estetycznej jakości wizualnej, wartości fotografii jako pewnej kompozycji zamkniętej w prostokątnych granicach pola obrazowego. Aspekt ten ma znaczenie niezależnie od tego, jak dramatyczne wydarzenia zostały na tych fotografiach udokumentowane.
Susan Sontag w O fotografii oraz w Widoku cudzego cierpienia zwracała uwagę na to, że sceny śmierci, cierpienia i okrucieństwa przykuwają naszą uwagę, dostarczając swego rodzaju perwersyjnej przyjemności. Wzdragamy się, jesteśmy przerażeni, a jednocześnie nie możemy się napatrzeć. To zjawisko wykracza jednak poza sztukę, dotyczy także takich sytuacji jak tłum gapiów wokół wypadku na ulicy.
Tak, ale czy nie jest problemem, że uroda danego przedstawienia, jego forma, może zdominować treść, którą często jest czyjś dramat? Kiedy patrzę na obraz Chicken Truck Sunaury Taylor, to czuję, że mi się podoba, i karcę się za to. Przedstawia dziesiątki wymęczonych, uwięzionych w klatkach ptaków.
Można się zastanawiać, czy możliwe jest, że interesujące jest samo dzieło, a nie krzywda w nim przedstawiona. Wyobraźmy sobie na przykład dwa nowożytne obrazy przedstawiające jakąś historię. Jeden z nich przedstawia scenę spokojną, dobrą i piękną, jakiś szczęśliwy moment historycznej, biblijnej czy mitologicznej opowieści, drugi natomiast moment smutny i krwawy. Czy nie jest tak, że oba obrazy mogą nam się wydać równie piękne i fascynujące?
Rzecz jasna sztuka współczesna i estetyka w ogóle dalece wykraczają poza kategorię piękna, niemniej wydaje mi się, że niezależnie od formy i tematu, kiedy sztuka odchodzi od piękna, zaczynają liczyć się w niej inne wartości, rozmywać się jej granice. Ten proces dokonuje się nieustannie w sztuce współczesnej.
Oczywiście spotkałam się ze stwierdzeniami, że estetyzacja odwraca uwagę od problemu etycznego. Myślę, że tu pojawia się pytanie o to, czy kategorie dobro i piękno są autonomiczne.
Autonomiczne?
Mam na myśli ich wzajemną niezależność, tzn. że współwystępując, nie tracą odrębności i siły oddziaływania we właściwych im obszarach, nie wykluczając się, a nawet nie dominując.
Wracając do zarzutu o estetyzację, warto się zastanowić, dlaczego właściwie estetyzacja miałaby być czymś złym. Czy wartości estetyczne muszą oznaczać przeciwstawienie się wartościom etycznym? Czy może raczej moc sztuki, umiejętność błądzenia, powstaje właśnie poprzez jednoczesność oddziaływania estetyki i etyki, które, działając wspólnie, pozostają zarazem autonomiczne? Czy estetyzacja powoduje stępienie ostrza, sprawia, że coś, czego w rzeczywistości nie moglibyśmy znieść, w sztuce staje się możliwe do zniesienia? Przecież bywa i odwrotnie – coś, co w rzeczywistości nam nie przeszkadza, w dziele sztuki zyskuje wymiar, który nas uderza. Tym, co oburza, jest w gruncie rzeczy raczej trywializacja niż estetyzacja. Tymczasem trywializacja dokonuje się raczej w obszarze tego, co w dziele konceptualne, niż w obszarze jego estetycznych właściwości.
Przepraszam za sarkazm, ale z jednego powodu jestem ci w stanie przyznać rację: krzywda w ładnym, harmonijnym opakowaniu dzieła sztuki raczej nie zniknie, ale dlatego, że większość nie doceni harmonii tego opakowania…
Tylko że współcześnie dzieła sztuki często nie są ani ładne, ani harmonijne i przez to być może stają się trudniejsze w odbiorze. Wracając jednak do sedna sprawy: gdy krzywda staje się tematem dzieła sztuki, staje się dostrzegalna. Sztuka sprawia, że możemy ją zobaczyć. Sztuka wyciąga coś i stawia przed nami. Nie możemy pozostać obojętni w tym sensie, że angażujemy się w proces percepcji. Jednak aspekt krzywdy jest po stronie odbiorcy, jest czymś, co można wyczytać z dzieła. Skuteczne dzieło daje nam taką możliwość.
Historia sztuki pełna jest motywów zwierzęcych. Rzadziej jednak zwierzęta były celem samym w sobie przedstawienia, częściej nosicielami symboliki, kontekstem dla głównego obiektu zainteresowania – człowieka, ewentualnie boga. Gdzie w historii sztuki szukać podmiotowości zwierząt? Kto z artystów miał rzeczywistą intencję pokazania zwierzęcia jako niepowtarzalnej jednostki, z jej cierpieniem i radością?
Po pierwsze trudno uznać intencję artysty za decydującą o znaczeniu dzieła i o podmiotowym ujęciu w nim zwierzęcia. Zresztą jeśli chodzi o sztukę dawną, możliwości dotarcia do intencji twórcy są znikome. Wydaje mi się, że nie intencje powinny być przedmiotem naszych poszukiwań, lecz samo dzieło i sensy, które generuje. Jego potencjał znaczeniowy, to, co można z niego wyczytać, to, jak można je odbierać. O podmiotowości zwierzęcia może decydować też jak najbardziej forma dzieła, jego kompozycja.
Na przykład w obrazie Gustave’a Courbeta z 1860 roku Lis złapany w pułapkę w samym centrum obrazu widzimy złapanego w sidła lisa z wykrzywionym bólem pyszczkiem. Jest on jedyną postacią w tym obrazie, a jego cierpienie jest głównym tematem przedstawienia. Jest to z pewnością jeden z tych obrazów w sztuce dawnej, które nie traktują zwierzęcia w kategorii symbolu lub metafory, czegoś odnoszącego się do człowieka, ani jako wyznacznika statusu społecznego, ani wyłącznie jako fragmentu krajobrazu, części natury. Trudno również uznać, że artysta kierował się czysto zoologiczną ciekawością. Myślę, że status tej sceny w twórczości Courbeta jest porównywalny ze statusem ludzi w jego obrazach, scenach rodzajowych. W tym obrazie chodzi po prostu o tego konkretnego lisa, którego boli, który umiera w męczarniach. O przedstawienie prozy życia i śmierci w sposób bezpośredni i bez patosu. Wiemy natomiast, że Courbet był myśliwym. Trzeba jednak wziąć pod uwagę czasy, w których żył artysta – zarówno przy ocenie jego postawy czy próbie dotarcia do jego intencji, jak i przy współczesnych interpretacjach dzieła.
Éric Baratay w niedawno wydanej w Polsce książce Zwierzęcy punkt widzenia zachęca do nowego spojrzenia na historię. Historię sztuki również trzeba by chyba napisać na nowo, tym razem szukając w niej świadectwa wielowiekowego zniewolenia zwierząt. Czy da się traktować historyczne przedstawienia zwierząt jako dokumentację gatunkowistycznych praktyk, w analogii do współczesnej dokumentacji robionej w ramach dochodzeń (undercover investigations) przez organizacje prozwierzęce?
Baratay był niedawno w Warszawie i bardzo się cieszę, że miałam okazję go poznać. Świetnie, że jego książka została przetłumaczona. Polska ma spore zaległości, jeśli chodzi o tłumaczenie wielu kluczowych tekstów.
Myślę, że animal studies czy antrozoologia mają bardzo wiele do zaoferowania historii sztuki. Jednak skupienie się na spojrzeniu na dzieła sztuki jako świadectwo wielowiekowego zniewolenia zwierząt, mimo że bardzo potrzebne i jeszcze niedokonane, wydaje mi się perspektywą dalece redukcjonistyczną. Sztuka z pewnością jest genialnym źródłem wiedzy na temat ludzko-zwierzęcych relacji, w których to zwierzę było ofiarą dużo częściej niż człowiek. Historia tych relacji jest niestety rzeczywiście w dużej mierze historią krzywdy i wyzysku nie-ludzkich zwierząt, lecz także dyskryminowanych grup ludzi: niewolników, kobiet, dzieci, czarnoskórych.
Niemniej rola dzieł sztuki zdecydowanie wykracza poza funkcję dokumentacyjną czy bycie świadectwem. Dzieła sztuki są obiektami otwartymi na interpretacje w momencie powstania i pozostają nimi do dziś. Te interpretacje zależą zarówno od szerokiego kulturowego kontekstu, jak i od indywidualności każdego odbiorcy. Sztuka z jednej strony zawsze się wpisywała w gatunkowistyczne normy i robi to nadal, z drugiej miała i ma moc przełamywania kulturowych schematów, ograniczeń, zbaczania z utartych ścieżek, by zabłądzić w inne (w każdym tego słowa znaczeniu) rejony.
W jaki sposób uznanie podmiotowości zwierząt pozaludzkich i świadczenie o niej w ramach sztuki może odmienić ją samą, mieć wpływ na jej definicję i zakres?
Najistotniejszą chyba zmianą, która dokonała się w sztuce, jeśli chodzi o zwierzęta, przekształcając samą sztukę, jest sprawczość zwierząt. Włączenie ich w działania artystyczne na zasadzie współuczestnictwa, współtworzenia. To, na ile niektóre spośród tych praktyk są inwazyjne, krzywdzące dla zwierząt, to osobny problem. Jak choćby w znanym performensie Josepha Beuysa z 1974 roku z udziałem kojota. Artysta poniekąd potraktował kojota jako partnera, współaktora, pozostał otwarty na jego inwencję, lecz jednocześnie wtłoczył dzikie zwierzę w niekomfortową sytuację pobytu w przestrzeni galerii.
To są sytuacje, które kreują artyści lub artystki, a co ze zdolnościami twórczymi samych zwierząt?
To zagadnienie jest także ciekawe. W zrozumieniu takich zjawisk jak malarstwo szympansów i słoni czy gniazda altanników pomaga perspektywa ewolucyjna. Uświadomienie sobie, że kultura i sztuka także są wytworami ewolucji. Niektóre szympansy, bonobo i goryle w przytuliskach lubią malować, z kolei altanniki tworzą gniazda w postaci skomplikowanych architektoniczno-ornamentalnych instalacji, z których każda ma indywidualny charakter.
Pojawia się pytanie o status takich obiektów i ich twórców, o granice między wytworami przyrody i kultury, o architekturę zwierząt, a nawet o ich zmysł estetyczny. Wolfgang Welsch, autor znanej książki Estetyka poza estetyką, w eseju Animal Aesthetics sugeruje, że przynajmniej niektóre zwierzęta posiadają zmysł estetyczny, który nie ogranicza się do doboru naturalnego. Odczuwają rodzaj przyjemności, której dostarcza piękno, piękno, którego nie można sprowadzić do funkcji praktycznych. U altanników, co istotne, następuje ponadto przeniesienie zmysłu estetycznego z osobnika na obiekt. To, o czym mówię, to jednak już nie tyle zmiany dokonujące się w samej sztuce, ile raczej w jej postrzeganiu i rozumieniu. Choć to właśnie artyści w dużej mierze przyczynili się do tego procesu i go stymulują poprzez włączanie przyrody i zwierząt w obręb swoich działań.
Czy ma sens wymagać od artystów więcej niż od reszty społeczeństwa? Mam wrażenie, że społeczeństwo, opinia społeczna, bardziej oburza się na krzywdzące dla zwierząt praktyki artystów niż na własne. Żyjemy w świecie totalnej eksploatacji zwierząt i skrajnej instytucjonalnej przemocy wobec nich. Wyzysk jest normą społeczną traktowania zwierząt. Czy odczuwasz hipokryzję tej sytuacji? A może taka właśnie jest rola sztuki: wystawiać się na krytykę, aby uświadomić tę hipokryzję?
Nie można od artystów wymagać, by byli lepsi niż ludzie, którzy artystami nie są, ani od sztuki, by była lepsza niż otaczająca ją rzeczywistość. Nie można stwierdzać, że coś jest pseudosztuką lub pseudonauką tylko dlatego, że oburza nas moralnie. Co nie znaczy, że należy wszystko akceptować – także w sensie prawnym – lub że nie należy oceniać artystów, którzy krzywdzą zwierzęta w ramach swoich działań.
Choć może od sztuki naprawdę dobrej można jednak oczekiwać, by nie była głupia, a okrucieństwo jest w gruncie rzeczy zazwyczaj głupie.
Nie wiem, czy okrucieństwo jest głupie, ale wiem, że przemoc wobec zwierząt zwykle ma charakter strukturalny i – pomijając już kwestię rozmycia odpowiedzialności – ta przemoc w ogóle nie musi zawierać okrucieństwa rozumianego jako celowe zadawanie cierpienia.
W każdym razie nie widzę powodu, by rozszerzać pole przemocy na sztukę. Sztuka, która wykorzystuje zwierzęta, krzywdząc je lub zabijając, i opiera się przy tym na argumencie, że obnaża społeczną hipokryzję i demaskuje praktyki wobec zwierząt poza sztuką akceptowane, sama się wikła w hipokryzję.
Chcę podkreślić jeszcze jeden aspekt: oburzenie na zabijanie zwierząt dla sztuki przy jednoczesnej akceptacji tych samych praktyk na przykład w celach konsumpcyjnych ujawnia niestety społeczną percepcję sztuki jako dziedziny o niskim statusie – zbędnej, będącej rodzajem kaprysu. Zabijanie w celach spożywczych traktowane jest jako ważniejsze, ponieważ zaspokaja podstawową potrzebę ludzką, co oczywiście jest bzdurą, szczególnie w obliczu współczesnej wiedzy dietetycznej.
A jak ci się podoba percepcja sztuki i ocena jej statusu przez Petera Singera? Powiedział on kiedyś: „Nie znam żadnego współczesnego dzieła sztuki, które rzeczywiście zdziałało wiele dla zmiany naszego podejścia do zwierząt. Przykłady prawdziwej efektywności są tu bardzo stare – co może równać się Czterema stopniami okrucieństwa Williama Hogartha?” Pytał także: „Czy naprawdę da się usprawiedliwić zajmowanie się sztuką dla sztuki, gdy codziennie cierpią niepotrzebnie miliardy zwierząt, tysiące dzieci umiera, a energia zużywana przez mecenasów sztuki, a co więcej, przez klimatyzowane galerie, w których oglądamy sztukę, przyczynia się do zmiany rozkładu występowania opadów deszczu i podwyższania poziomu mórz, co już teraz zmusza ludzi do emigracji i tylko zwiększy się w przyszłości? Czy w tych okolicznościach świat sztuki nie jest winny rażącego braku umiaru?”.
Szanuję Petera Singera, lecz te jego słowa wydają mi się dosyć pochopne. Po pierwsze nie wiem, jak mielibyśmy sprawdzać i mierzyć stopień skuteczności dzieł sztuki. Mam też wątpliwości, czy należałoby to robić. Po drugie nie rozumiem, na jakiej podstawie ocenia on skuteczność prac Hogartha wyżej niż skuteczność choćby rysunków Sue Coe czy wspomnianych happeningów Igualdad Animal, które niewątpliwie mają cechy artystyczne, nie mówiąc już o wideoperformensach lub fotografiach rozpowszechnianych za pośrednictwem internetu.
Nie wiem, czy Singer zdaje sobie sprawę z istnienia takich twórców, jak na przykład Mary Britton Clouse, której działalność ideowa, praktyczna i artystyczna tworzą nierozerwalną całość. Wydaje mi się, że jest niemało współczesnych prac, które oddziaływają na dużo większą skalę niż dzieła dawne. Ponadto poruszają problem krzywdy zwierząt w nowy sposób, który dla XVIII-wiecznych grafik był nieosiągalny. Operują przecież środkami artystycznymi, które mają potencjał innego – czasem mocniejszego, a czasem subtelniejszego – oddziaływania na emocje i intelekt widza.
No dobrze, ale ilość energii potrzebnej do klimatyzowania – również pustych – galerii, da się zmierzyć.
Oskarżanie galerii o marnowanie prądu jest zarzutem raczej absurdalnym w kontekście ilości energii zużywanej we współczesnym konsumpcyjnym świecie w dziedzinach przemysłu, handlu, transportu czy rozrywki.
W gruncie rzeczy Singer powiela pewien rodzaj argumentu używanego często przeciw obrońcom zwierząt: „Dlaczego zajmujecie się zwierzętami, skoro tyle dzieci na świecie cierpi?”. Singer w zasadzie pyta: „Dlaczego zajmujecie się sztuką, skoro tyle zwierząt i dzieci cierpi?”. Zgodnie z takim tokiem rozumowania nie należałoby pomagać zwierzętom, póki wszystkie dzieci na świecie nie będą szczęśliwie, a sztuki nie należałoby tworzyć, póki wszystkie inne, praktyczne i oczywiste problemy nie zostaną rozwiązane.
Jeśli sztuka jest bezsilna w dziele pomocy, to tego właśnie wymaga efektywny altruizm.
Ale przecież mówiliśmy o tym, że sztuka może być skuteczna jako narzędzie pomocy wykluczonym. W całej wypowiedzi Singera przebija brak zrozumienia, że inne formy ludzkiej aktywności nie są w stanie zastąpić sztuki.
Inną sprawą jest fakt, że środowisko artystyczne wykazuje się niekiedy brakiem umiaru, a finanse rozkładają się w nim często w sposób nie całkiem odpowiadający wartości dzieł. Mechanizmy zdobywania popularności przez artystów i rynku sztuki też nie zawsze są zrozumiałe.
Niekiedy w galeriach ogarnia mnie zwątpienie w sztukę, zarówno współczesną, jak i dawną, ale dużo częściej jednak zachwyt. W każdym razie jestem pewna, że oszczędzanie na sztuce nie może się w żaden sposób przyczynić do poprawy sytuacji zwierząt, a twórcze myślenie i działanie owszem.
W sposób, którego czasem nie możemy zrozumieć, zmierzyć ani przewidzieć.
Zwątpienie w sztukę rodzące się w galeriach. Zapamiętam to zdanie na długo.
Dorota Łagodzka – historyczka sztuki, asystent naukowy na Wydziale Artes Liberales UW, doktorantka w Instytucie Sztuki PAN. Kuratorka wystaw (m. in. „Ecce Animalia”, Muzeum Rzeźby Współczesnej w Orońsku); współredaktorka czasopisma „Artmix”; autorka blogu o zwierzętach w sztuce „Nie-zła sztuka”; współautorka strony Animal Studies PL.
**Dziennik Opinii nr 188/2015 (972)
