Jak kultura instytucjonalna może pracować na rzecz dobra wspólnego?
Chciałabym zacząć od zdecydowanej deklaracji: wierzę w publiczne instytucje kultury. To one zapewniają obiegowi kultury stabilność, ciągłość i bezpieczeństwo. Umożliwiają jej tworzenie i funkcjonowanie poza bezpośrednią zasadą rynkowej ekonomii. W obliczu nieustannie kurczącej się sfery publicznej, kolonizowanej przez mechanizmy rynkowe oraz instrumentalizowanej przez polityczne rozgrywki o władzę, to właśnie instytucje kultury mogą stwarzać dziś warunki do kwestionowania ideologicznych podstaw społeczeństwa konsumpcyjnego, systemowych nierówności i wykluczeń, braku solidarności To one wciąż mogą pozostać terenem, na którym toczy się publiczna debata rozumiana jako przestrzeń reprezentowania wielości poglądów i racji, które wchodzą ze sobą w realny konflikt, faktycznie ścierając się i budując to, co Chantal Mouffe nazwała „przestrzenią agoniczną”. Mogą zapewnić obecność w sferze publicznej tematów i języków ich artykulacji, które nigdy by się w niej nie pojawiły, wyparte przez dominujące dyskursy, estetyczne i ideologiczne reżimy, warunkujące społeczny ład.
Wierzę w krytyczny i emancypacyjny potencjał działań i praktyk możliwych tylko dzięki autonomii i stabilności instytucji finansowanych z publicznych środków.
Instytucje publiczne – coraz częściej definiujące się przede wszystkim nie jako miejsca, gdzie prezentuje się czy wytwarza dzieła sztuki, ale gdzie inicjuje się przestrzenie wspólne, spotkania i sytuacje komunikacyjne – stanowią nieodzowną część kooperatywnej sieci, w ramach której praktykuje się kulturę. Bywają animatorami procesów twórczych, w których na podmiotowych zasadach uczestniczą niezależni artyści, w różnym stopniu sformalizowane kooperatywy czy podmioty niepubliczne i w które włączają się lokalne społeczności. Stają się wehikułami kooperatywnej inkluzywności, buforami przeciwko wykluczeniu.
Przyznaję: to nie jest opis realistyczny. To raczej artykulacja pragnienia. Mówię o pewnej sytuacji idealnej czy też potencjalnej, bo – jak zadeklarowałam – wierzę w instytucje kultury. Ale jednocześnie mam przekonanie, że wymagają one gruntownej krytyki i zmiany. I że w obecnym kształcie nie urzeczywistniają swojego potencjału, a ich deklarowana praca na rzecz demokracji i równościowego społeczeństwa miewa ambiwalentny, a nawet przeciwskuteczny wymiar.
Nie jest łatwo proponować dziś krytyczną rozmowę o publicznych instytucjach kultury i diagnozować pilną potrzebę ich wewnętrznej reformy. Wobec brutalnych gestów zawłaszczania i instrumentalizacji ze strony władzy wszystkich szczebli, wobec projektu kultury narodowej pomyślanego do pewnego stopnia jako likwidacja kultury publicznej w wielu jej podstawowych funkcjach, naszym pierwszym odruchem jest obrona dotychczasowych pozycji – walka o utrzymanie obecnego kształtu instytucji i możliwego do zachowania zakresu ich autonomii.
Jestem jednak przekonana, że przeciwstawiając sięinstrumentalizacji kultury, musimy zarazem ujawniać patologie toczące jej instytucje i zmieniać od środka model ich funkcjonowania.
Chciałabym przyjrzeć się pokrótce sposobowi naszej pracy, mechanizmom, które współtworzymy i którym ulegamy, jakości społecznej przestrzeni w instytucjach kultury. Zaproponować katalog problemów i pytań, a także postulatów, które możemy postawić sami sobie, jako społeczność twórców i pracowników kultury.
Moja podstawowa teza brzmi: potrzebujemy instytucji kultury jako laboratoriów nowych form społecznego ładu, w których jakość przestrzeni wspólnej i relacji międzyludzkich będzie celem równie ważnym, jak jakość realizowanych tu projektów. Mam przekonanie, że odpowiedzialność społeczna instytucji powinna być ich najważniejszym „projektem”.
Zacznę od konkretnego przykładu. Odwiedziłam niedawno Muzeum Historii Żydów Polskich POLIN. Instytucję stworzoną na zasadach partnerstwa publiczno-prywatnego, bez wątpienia realizującą misję publiczną i do niej zobowiązaną. Instytucję o imponujących, niekwestionowanych osiągnięciach i wspaniałym programie merytorycznym, której znaczenia dla polskiej kultury nie da się przecenić. W holu głównym, w eksponowanym miejscu, trafiłam na informację o wystawie Pierwiastek życia. Polskie lata Leona Henryka Sternbacha. Jej opisu nie mogłam jednak znaleźć na stronie muzeum. I nic dziwnego, bo nie stanowi ona części jego merytorycznej działalności. Jest wystawą komercyjną, zorganizowaną przez koncern farmaceutyczny Roche, którego top management spotkał się niedawno w Warszawie.
Problem nie leży w komercyjnym wynajmie przestrzeni, który przynosi instytucji publicznej dodatkowe fundusze, ale w tym, że jako odbiorca nie zostałam w żaden czytelny sposób poinformowana, z czym mam do czynienia (wypisany maleńkimi literkami na jednym z paneli, słabo widoczny opis wystawi mówi: „Organizator: Roche Polska. Partner: Muzeum Historii Żydów Polskich POLIN). Opowieść o życiu polskiego naukowca żydowskiego pochodzenia doskonale wtapia się w kontekst muzeum. Na wystawie oglądam dokumenty i fotografie z przedwojennej Polski, prezentowane na panelach z motywem sześciobocznego logotypu firmy. Pan Sternbach uśmiecha się, trzymając w rękach model cząsteczki związku, który pozwolił firmie Roche wyprodukować lek o nazwie Valium, zmniejszający stany niepokoju i nerwowego napięcia tak skutecznie, że niedługo po wprowadzeniu na rynek uplasował się na „pierwszym miejscu w rankingu najlepiej sprzedających się leków w USA” (cytat z opisu). Wynalazca i jego cząsteczka doskonale prezentują się we wnętrzu z oknem wychodzącym na pomnik Bohaterów Getta.
Zaczynam rozmawiać z pracownikiem muzeum, który obsługuje wystawę, bo mimo zdjęć z ampułkami valium i eksponowanych w gablotach historycznych opakowań leku, czuję się bardzo zaniepokojona. Ale po kilku zdaniach dowiaduję się, że informatorzy nie są pracownikami instytucji, że wszyscy, niezależnie od tego, jak długo tu pracują – a niektórzy pracują od początku – zatrudniani są przez agencję pracy tymczasowej, na najniższych stawkach godzinowych, często z pominięciem obowiązujących przepisów BHP, bez prawa do płatnych urlopów i zwolnień lekarskich. Choroba oznacza po prostu lukę w grafiku i brak wynagrodzenia – mówi mój rozmówca. W rekrutacji biorą udział pracownicy muzeum, podejmując decyzje, kogo agencja ma dla nich zatrudnić, muzeum decyduje także, z kim nie chce przedłużać współpracy, ale nie ponosi żadnej społecznej odpowiedzialności za pracujących na jego rzecz ludzi.
Przywołuję tę scenę, bo jej gęstość, namacalność, a zarazem symboliczna siła są szczególne. W tym miejscy dosłownie widzimy, jak w instytucjach kultury zanika przestrzeń publiczna.
Jak optymalizacja kosztów i procesów pracy, dokonywana w imię ekonomicznej racjonalności, pozwala handlować autorytetem i symbolicznym kapitałem instytucji publicznej, a zarazem wyzyskiwać pracowników i łamać ich prawa.
Outsourcing i umowy śmieciowe są przecież strukturalnym, wciąż narastającym problemem w instytucjach kultury, w których coraz szersze grono pracowników wypycha się poza stały zespół. Czy możemy się zgodzić na to, by reguły rynku także tu okazały się nieprzekraczalną determinantą społecznego ładu?
Przypomnijmy slogan francuskiego ruchu pracowników technicznych i artystycznych sztuk performatywnych, który w 2004 roku zainicjował głębokie reformy: Nie ma kultury bez praw społecznych.
Instytucja projektowa
W większości instytucji kultury, zwłaszcza tych, o których mówimy, że są progresywne, innowacyjne i zaangażowane społecznie, możemy zaobserwować stale narastającą „nadprodukcję”. Niemożliwy do zatrzymania pęd tworzenia kolejnych iwentów, debat, wydarzeń – projektów. Programowych działań opracowywanych i realizowanych w logice projektowej właśnie.
Zadania nakładają się na siebie, deadline’y i dead-deadline’y tworzą niekończącą się linię śmierci, a praca zmienia się w stały stan kryzysu. Praktyką powszechną i niepoddawaną żadnej autorefleksji jest obarczanie pracowników zadaniami niemożliwymi w istocie do wykonania, co z jednej strony obniża standardy pracy, z drugiej eksploatuje ich siły życiowe i prywatny czas.
W instytucjach, o których wciąż chcielibyśmy myśleć jako o przestrzeni bezpieczeństwa, stabilności, ciągłości i zespołowości, zanika podział na pracę i czas wolny, dokładnie tak, jak dzieje się to w systemie prekarnej pracy projektowej. Od pracowników, którzy prowadzą projekty, oczekuje się samodzielności, elastyczności i stałej dostępności. Oni sami zmieniają się w wirtuozów pracy, zdolnych obsługiwać całość linii produkcyjnej, której bieg nieustannie przyspiesza. Albo – jak przekonuje Maurizo Lazzarato – w stale inwestujących w siebie i samych siebie wyzyskujących przedsiębiorców (1).
Zatomizowane instytucje projektowe przestają być miejscem zespołowej kooperatywności, stają się centrami autoprzedsiębiorców, jeśli nie dosłownie zmuszonych do samozatrudnienia albo – jak dzieje się to coraz częściej – zatrudnionych jedynie na część etatu i zobowiązanych do pozyskania grantów zewnętrznych, by dopełnić swoje wynagrodzenie, to w każdym razie działających w tej logice. Kapitalizacji ulegają ich przyjaźnie, sieci powiązań, zdolności komunikacyjne i afektywne, osobiste doświadczenia – wszystko to przekształca się w zasoby, do których trzeba sięgnąć, by zrealizować coraz częściej niemożliwe do zrealizowania zadanie.
Ale choć działają tu mechanizmy ekonomizacji, indywidualnym celem tych wirtuozów pracy nie jest przecież zysk, bo ten w domenie kultury ma jednak bardzo często symboliczny wymiar – w obu zresztą znaczeniach tego słowa: bardzo niskich wynagrodzeń finansowych i wyjątkowych gratyfikacji w sferze symbolicznej. Ludzie, którzy pracują w instytucjach kultury, głęboko wierzą w sensu swojej pracy i by móc się w niej realizować, gotowi są na wiele. Instytucja projektowa opiera się więc na eksploatacji entuzjazmu i potrzeby samorealizacji. Ale jej pracownicy nie kierują się zasadą zysku, choć oczywiście ważne jest dla nich stabilne i godziwe wynagrodzenie – to paradoksalni przedsiębiorcy bez imperatywu pomnażania kapitału, poddani absurdalnym w tym kontekście mechanizmom ekonomizacji.
Ten systemowy uskok jest naszą nadzieją, stanowi bazę dla budowania oporu wobec modelu samowyzyskującego się przedsiębiorcy. Nazwanie tej sytuacji jest pierwszym krokiem. Kolejnym musi być samoorganizacja pracowników kultury, którzy odmówią pracy na takich zasadach. Musimy odzyskać nasz entuzjazm i użyć go do przekształcenia instytucji w równościowe i oparte na kooperacji przestrzenie wspólne, w których pracuje się świadomie mniej i wolniej, pamiętając o faktycznym celu pracy w domenie kultury.
A ten zdefiniowałabym najszerzej, przywołując propozycje Bojany Kunst – jako poszukiwanie nowych artykulacji tego, co wspólne, nowych propozycji bycia razem, które nie starają się unieważnić dzielących nas różnic.
„Być może nadchodzą czasy – powtórzę za Kunst – gdy najbardziej radykalna polityzacja sztuki polegać będzie na oderwaniu jej od jakiejkolwiek ekonomicznej wartości, aby odsłonić nowe afektywne i estetyczne artykulacje wspólnoty” (2). To my, pracownicy kultury, jej instytucji i pozainstytucjonalnej sieci pracy projektowej, musimy narzucić takie rozumienie politycznej funkcji sztuki i jej społecznych konsekwencji.
Cyniczni gracze
Ten zorganizowany opór musi przeciwstawić się strategii, jaką coraz częściej przyjmują dziś instytucje, a którą określiłabym mianem strategii cynicznego gracza, dla którego najistotniejszy jest nie cel działania, ale spektakularny – w znaczeniu społeczeństwa spektaklu – sukces . Instytucje uciekają od pytania, na czym w istocie ma polegać cel twórczości i działalności w domenie kultury – czyli jej „sukces” – i zaczynają utożsamiać go z umacnianiem własnej marki i mocnej pozycji wobec innych instytucji. Przy czym najczęściej chodzi tu o wizerunek instytucji progresywnej, modernizacyjnej, innowacyjnej i – zaangażowanej społecznie. Instytucje takie doskonale opanowały retorykę politycznego i obywatelskiego zaangażowania i właśnie na tym najczęściej budują swoją markę. Równocześnie świadomie spekulują pracą i eksploatują swoich pracowników oraz współpracowników i społecznych partnerów, generując te same społeczno-ekonomiczne modele, które potępiają w swoich programach. Taka praktyka jest objawem cynizmu. W ten sposób przejmowany i kompromitowany jest dyskurs emancypacyjny.
Ale sposób, w jaki pracujemy, logika, która rządzi procesem artystycznej produkcji, zapisana jest w dziele będącym jego efektem. Mechanizmy produkcji docierają do odbiorców, bo na pewnym poziomie każde dzieło opowiada o procesie i warunkach, w jakich powstało.
Kultura oparta na wyzysku i wytwarzana w przemocowy sposób nigdy nie stanie się narzędziem rzeczywistej zmiany.
Cyniczne instytucje budują siebie jako markę, ale czy faktycznie tworzą kulturę?
Model
Projektyzacja instytucji i zainstalowanie w niej rozproszonej przemocy właściwej dla sieciowego systemu pracy projektariatu najczęściej nie prowadzi do osłabienia czy spłaszczenia hierarchicznych relacji władzy, rzadko wiąże się wprowadzeniem demokratycznych mechanizmów współdecydowania i prawa do wzajemnej, dwustronnej krytyki. Bardzo często stosunek między zarządzającymi a zarządzanymi opiera się na nienaruszalnej relacji siły i pozycji uległości. To układ, który Andrzej Leder nazywa efektem nieprzepracowanej mentalności folwarcznej i „prześnionej” modernizacji, i który odnajduje w praktykach społecznych mających kluczowe znaczenie dla funkcjonowania wspólnoty. Panujący w naszych instytucjach system można nazwać zatem folwarczno-projektowym. To nie jest model instytucji, jaki możemy zaakceptować.
Opór, współ-działanie, zmiana
Kuba Szreder w znakomitej i bardzo pożytecznej książce ABC projektoriatu. O nędzy projektowego życia, opisuje możliwe strategie oddolnego oporu „radykalnych projektariuszy”, którzy nie akceptują wyzyskującego ich systemu. Chodzi o świadome, wspólne i solidarne praktykowanie takiego oporu, odrzucenie postawy oportunistycznego cynizmu i zasad „okrutnej ekonomii”. Chodzi o przestrojenie narzędzi projektowych tak, aby służyły one kolektywnemu, równościowemu współ-działaniu. Zamiast „iluzorycznej niezależności” konkurujących kreatywnych jednostek Szreder proponuje budowę „współzależnych systemów wzajemnego wsparcia”, rozpoznających potrzeby i dbających o zrównoważony rozwój wszystkich uczestników (3).
Taki sam proces powinniśmy zainicjować w instytucjach kultury, obejmując nim pracowników wszystkich szczebli, ale także współpracowników – artystów i partnerów społecznych. Chodzi zatem o przywrócenie społecznej kontroli nad dobrem wspólnym, jakim jest kultura. O uruchomienie procesów, o których pisze Jan Sowa, kiedy próbuje sobie wyobrazić inną Rzeczpospolitą (4), czyli oddolnej samoorganizacji użytkowników, którzy mając bezpośrednią wiedzę na temat funkcjonowania określonego dobra wspólnego, mogą na drodze samoorganizacji i deliberacji ustalić i wypraktykować reguły jego wykorzystania. Powinniśmy to zrobić wspólnie, łącząc siły pracowników instytucji i pracowników pola projektowego. Oczywiście, działamy w ramach odgórnie ustalonego instytucjonalnego ładu, regulacji prawnych rygorów administracyjnych. O nich także powinniśmy dyskutować i pracować nad ich reformowaniem. Ale bardzo wiele możemy zrobić sami, niezależnie, teraz.
Emancypacja i samoorganizacja pracowników sztuki, podmiotowość zespołu, współdzielona odpowiedzialność za program, metody pracy i mechanizmy decyzyjne – wszystko to może stać się fundamentem autonomii instytucji.
Tak uzyskana autonomia służy ochronie przed zawłaszczającymi uzurpacjami polityków odpowiedzialnych za organizację publicznej kultury z jednej strony i neoliberalną kolonizacją z drugiej. Upodmiotowione instytucje dużo trudniej poddać instrumentalizacji. Niezwykle ważna jest tu odnowiona funkcja związków zawodowych, rozumianych nie wyłącznie jako instytucja ostrego konfliktu i antagonizmu między pracownikami a zarządzającymi, ale także jako narzędzie samoorganizacji, autoanalizy i wypracowywania nowych praktyk, także w sytuacji agonicznego konfliktu w ramach zespołu i kierownictwa instytucji.
Kończę także deklaracją: wierzę, że instytucje publiczne mogą stać się rozsadnikami nowych form społecznego współdziałania, że mogą budować partnerską współpracę z artystami i pracownikami sztuki działającymi w ramach niezależnych kolektywów, instytucji niepublicznych czy społecznych przedsiębiorstw. Mogą stać się narzędziem społecznej dystrybucji godności i równości.
Tekst został wygłoszony w czasie jednej z debat Kongresu Kultury zatytułowanej „Poszerzone pole sztuki”. Powstawał równolegle z pracami grupy roboczej przygotowującej stolik „Instytucja bez przemocy”, w których uczestniczyli: Agata Adamiecka-Sitek, Stach Szabłowski, Andrzej Załęski, Artur Żmijewski. W niewielkich partiach pokrywa się z tekstem programowym stolika opublikowanym w „Magazynie Szum”.
Przypisy:
(1) Maurizo Lazzarato, Niepowodzenia „krytyki artystycznej” i zatrudnienia w kulturze, w: Czarna księga polskich artystów, pod red: Katarzyny Górnej, Karola Sienkiewicza, Mikołaja Iwańskiego, Kuby Szredera, Stanisława Rukszy, Joanny Figiel, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2015.
(2) Bojana Kunst, Artysta w pracy. O pokrewieństwach sztuki i kapitalizmu, przeł. Pola Sobaś-Mikołajczyk, Dominika Gajewska, Joanna Jopek, Instytut Teatralny, im. Zbigniewa Raszewskiego, Konfrontacje Teatralne, Warszawa-Lublin 2016, s. 141.
(3) Kuba Szreder, ABC projektariatu. O nędzy projektowego życia, Bęc Zmiana, Warszawa 2016.
(4) Jan Sowa, Inna Rzeczpospolita jest możliwa!, Wydawnictwo W.A.B., Warszawa 2015.
Czytaj także:
Prof. Marek Krajewski: Peryferie widzą siebie przez okulary skonstruowane przez centrum [rozmowa Michała Sutowskiego]
Maria Janion, Szczerze nienawidzę naszego mesjanizmu! [List do Kongresu Kultury]
Igor Stokfiszewski, Dlaczego rząd przegra wojnę o kulturę
Joanna Orlik, Po Kongresie Kultury: zakasać rękawy i do pracy
Anna Cieplak, Kultura na peryferiach
**Dziennik Opinii nr 293/2016 (1493)
