Kino amerykańskie, kino głównego nurtu tamtejszej kinematografii ciągle pozostaje dla większości widowni na całym świecie „po prostu kinem”. Jakub Majmurek komentuje tegoroczne rozdanie Oscarów.
Rozdano tegoroczne Oscary. Jak co roku krytycy filmowi proszeni są o opinie: „Co znaczą te wyniki?”, „Na jakie trendy w kinematografii wskazują?”. Często trudno jest udzielić jakkolwiek sensownej odpowiedzi, wyniki nie układają się w żaden spójny wzór, nie bardzo da się skonstruować wokół nich jakąś narrację na temat współczesnego kina. W tym roku, pod tym względem, Oscary ułożyły się w sposób wprost wymarzony – dla krytyków. Wyniki tegorocznych Oscarów zdominowanych przez Artystę Michaela Hazanaviciusa i film Martina Scorsese Hugo i jego wynalazek wskazują bowiem wyraźnie na pewną tendencję w gustach Akademii i kinie ostatniego roku.
Słodka nostalgia
W tym roku Akademia zdecydowała się nagrodzić filmy nostalgiczne, odwołujące się do początków kina, pracujące na jego mitologii. Zwycięski w najważniejszych kategoriach Artysta (najlepszy film, reżyseria, główna rola męska) naśladuje (łącznie z formatem kadru) estetykę kina niemego, jest niemym, czarno-białym filmem nakręconym przy pomocy współczesnej techniki. Tak wyglądałyby filmy w latach 20., gdyby ich twórcy dysponowali cyfrowymi kamerami dającymi dzisiejszą ostrość i przejrzystość obrazu. Artysta dotyka jednego z najważniejszych momentów w historii kina: przełomu dźwiękowego. Dla wielu gwiazd „bariera dźwięku” okazała się nie do przejścia, zniszczyła im kariery, odesłała na zawsze do historii – nic dziwnego, że obawiali się jej najwięksi. Chaplin swój pierwszy w pełni dźwiękowy film (Dyktatora) nakręcił dopiero w 1940 roku, ponad dekadę po wejściu dźwięku do kina. Artysta kończy się jednak happy endem, Gwiazdor początkowo rozbijający się o barierę dźwięki, uratowany dzięki miłości zakochanej w nim młodej, aspirującej gwiazdki, wychodzi z depresji i ostatecznie integruje się z światem kina dźwiękowego.
Pomysł, na jakim opiera się Artysta, nie jest w kinie niczym nowym. Kanadyjski reżyser Guy Maddin od lat kręci filmy wyglądające jak z ery kina niemego, po to, by przy pomocy kina, jego magii i historii egzorcyzmować własne demony, leczyć traumy, mitologizować swoją własną biografię i swoje ukochane/znienawidzone miasto – Winnipeg. Nagrodzony Oscarem Hazanavicius nie sięga po tradycję kina, by grać o tak wysoce osobiste stawki, interesuje go przede wszystkim stworzenie filmowego cacka, błyskotki mającej być prezentem dla kochającego kino widza i oddanie hołdu medium, w którym pracuje.
W Hugo i jego wynalazku Martin Scorsese ostatecznie opuszcza „ulice nędzy”, świat brutalnej walki o byt, podejrzanych interesów, społecznego i egzystencjalnego piekła i wkracza w obszar baśniowej cudowności. Materiału do niej znów dostarcza historia kina, jego początki. Film Scorsese jest wielkim hołdem złożonym pierwszemu wielkiemu magowi kina, Georgesowi Mélièsowi. Méliès zaczynał swoją karierę jako iluzjonista. O ile bracia Lumière (racjonalni fabrykanci z Lyonu) postrzegali kino przede wszystkim jako narzędzie rejestrowania rzeczywistości, to dla Mélièsa było ono narzędziem tworzenia cudownych, mających uwodzić widza widowisk. To Méliès wymyślał pierwsze filmowe triki, to on tworzył pionierskie fabuły, odzwierciadlające wyobraźnię kultury początku XX wieku, nakręcił m.in. pierwszy film o podróży na księżyc.
Filmoznawcza klisza każe widzieć w Mélièsie ojca „kina fikcji”, wierzącego w „obraz”, zaś w braciach Lumière „kina faktów”, wierzącego w „rzeczywistość”. Tak naprawdę jest to o wiele bardziej skomplikowane. Jak w Chince Godarda wykłada swoim towarzyszom Guilaume, filmy braci Lumière, choć posługiwały się figurą „prawdy”, to tak naprawdę reprodukowały konwencje przedstawieniowe charakterystyczne dla XIX-wiecznego malarstwa, więcej niż o „rzeczywistości”, mówiły o tym, jak postrzegał ją wychowany na malarstwie impresjonistycznym mieszczuch. Zaś Méliès, kręcąc pozornie eskapistyczne i fantastyczne kino, tak naprawdę dotykał tego, co stanie się rzeczywistością technicznej cywilizacji wieku XX (która w końcu rzeczywiście wyśle człowieka na księżyc). Scorsese nie interesuje jednak to, w jaki sposób tworzone przez Mélièsa fikcje okazały się prawdą, swoją opowieść o początkach kina włącza on w znaną z setek baśni i filmów sentymentalną historię chłopca-sieroty, odkrywającego tajemnicę swojego pochodzenia.
Obecna w obu tych filmach nostalgia za dawnym kinem ma zdecydowanie słodki smak – co nie jest oczywiste, bo bywają też przecież nostalgie gorzkie, melancholijne, nostalgie toksycznego upajania się utratą. Oba filmy są dziełami do rozkoszowania się, widz ma wyjść z kina oczarowany i zaczarowany, pocieszony i podniesiony na duchu. Nie potępiam tego, sam jestem kinofilem, kino pracujące na swojej własnej historii zawsze miało dla mnie urok, któremu nie potrafiłem się oprzeć.
Gorzej ta nostalgia wypada w Moim tygodniu z Marilyn (nominacje dla Michelle Williams i Kennetha Brannagha), filmie całkowicie marnującym szansę, jaką daje praca na ikonie Marylin Monroe. Zamiast refleksji nad figurą gwiazdy, mechanizmami kreowania pragnienia czy portretu kobiety uwięzionej w cudzych fantazmatach otrzymaliśmy nudny, teatralny dramat kostiumowy, Mowę króla z gwiazdami kina zamiast rodziny królewskiej.
Filmy Scorsese i Hazanaviciusa kupuję, nie mam nic przeciw nim samym, ale aż takie zasypanie ich nagrodami wywołuje pewne wątpliwości.
Oscary od lat 12
Taki zestaw nagród stwarza wrażenie, jakby amerykańskie kino uciekało od rzeczywistości:kryzysu gospodarczego, rozczarowania prezydenturą Obamy itd. Filmy mierzące się z tymi tematami, takie jak Idy marcowe George’a Clooneya czy Chciwość J. C. Chandora zostały wyraźnie pominięte przy nominacjach i rozdaniu nagród.
Także filmy nagrodzone za scenariusz (adaptację i oryginalny) wpisują się w eskapistyczny trend. O północy w Paryżu Woody’ego Allena próbuje przekraczać figurę nostalgicznej fiksacji na utraconym Złotym Wieku. Podobnie jak w Whatever works – film wyświetlany w Polsce pod idiotycznym tytułem Co nas kręci, co nas podnieca – Allen nawołuje w nim do pragmatycznego szukania szczęścia tu i teraz, ale jego film także ostatecznie wpisuje się w eskapistyczny, pocieszycielki model kina, to także jest feel good movie.
Najbardziej gorzkim z nagrodzonych filmów amerykańskich mogą wydawać się Spadkobiercy: kobieta zapada w śpiączkę po wypadku, jej mąż próbuje na nowo ułożyć sobie życie, zająć się dziećmi, odkrywa, że jego małżonka miała romans. Jednak na tle poprzednich filmów Alexandra Payne’a (Schmidta, Bezdroży) wszystkie napięcia zostają tu zbyt gładko rozwiązane, ostatecznie praca żałoby zostaje poprawnie przeprowadzona, rodzina zrekonstruowana, a w dodatku ponownie zakorzeniona w kulturowej i historycznej przestrzeni Hawajów, z których historią od ponad półtorej wieku przeplata się jej prywatna historia rodzinna. Spadkobiercy poza wszystkim innym po prostu strasznie rozczarowują, dowcipy nie śmieszą, sceny mające wzruszać nie wzruszają, wszystkie subtelności rysunku postaci nie składają się w spójny, godny uwagi obraz, film jest zwyczajnie nudny.
Wszystkie nagrodzone filmy idealnie nadają się do tego, by obejrzeć je w niedzielne popołudnie z całą rodziną, tegoroczne nominacje zdominowały filmy od lat 12. Obrazy bardziej dorosłe, przedstawiające bardziej mroczną, nieprzyjemną wizję świata, mierzące się z przemocą, z ludzką seksualnością, podobnie jak filmy bliższe rzeczywistości przepadły. Przepadło Drzewo życia. Malick co prawda ostatecznie godzi w nim wszelkie sprzeczności i usuwa cierpienie w końcowej, wizyjnej scenie Sądu Ostatecznego umożliwiającego – znów! – rekonstrukcję rodziny, ale jego film okazał się być może zbyt dziwny i trudny, by konkurować ze zwycięzcami. Szkoda, bo przy całej swojej pretensjonalności, mimo że miejscami przekracza granicę kiczu, film ten jest artystycznie najciekawszą, najbardziej zmuszającą do myślenia propozycją wśród tegorocznych nominowanych. A zdjęcia Emmanuela Lubezkiego (łączące zapis na taśmie i cyfrze) to prawdziwy majstersztyk sztuki operatorskiej.
Ponury, gorzko cyniczny Szpieg otrzymał jedynie nominację aktorską dla Gary’ego Oldmana, choć praca reżysera Tomasa Alfredsona i operatora Hoyte Van Hoytema na pewno także zasługiwały na uznanie. Tak samo jak wysiłek ekipy pracującej przy Dziewczynie z tatuażem, zwłaszcza sam Fincher i jego scenarzysta Steve Zaillian – z kiepskiej literatury udało się im zrobić znakomite filmowe widowisko.
Szkoda też, że Rooney Mara przegrała z Meryl Streep. Rola Streep to oczywiście wielki popis, ale bardzo konwencjonalny, powtarzający znane z kina portrety „kobiety władzy” – trudno zwłaszcza (przez charakteryzację) uniknąć skojarzenia Streep/Thatcher z ekranowymi wcieleniami Elżbiety I.
Wymilczany Oscar
Nagrodę dla najlepszego aktora otrzymał Francuz Jean Dujardin, odtwarzający tytułową rolę w Artyście. Dujardin nie mówi w filmie po angielsku, nie musi. Jego angielszczyzna jest słaba, mówi z wyraźnym akcentem, nie mógłby z tak opanowanym językiem zagrać w amerykańskim kinie roli umożliwiającej mu walkę o statuetkę. Podobno promujący Artystę w Stanach bracia Weinstein zabronili Dujardinowi występować przed ceremonią Oscarową w amerykańskich talk-shows, by członkowie Akademii nie zrazili się jego słabym angielskim. Zadziałało.
Rok temu, dzięki Jak zostać królem na oscarowej ceremonii triumfowali Brytyjczycy, teraz mówi się o „francuskich Oscarach”. Artysta jest rzeczywiście francusko-belgijską koprodukcją, jego reżyser twórcą kina francuskiego. Ale jednocześnie film ten odnosi sukces w Stanach głównie dzięki temu, że nieanglojęzyczni aktorzy w nim milczą, a sam film komunikuje się z widzem za pomocą pieczołowicie odtworzonych konwencji amerykańskiego kina z lat 20. Film uwiódł tym przynajmniej członków Akademii, choć już nie do końca amerykańską publiczność. Trzeba bowiem pamiętać, że Oscary oddają przede wszystkim gusta amerykańskiego establishmentu filmowego, nie ogółu amerykańskiej publiczności. Jak podaje portal IMDB, Artysta zarobił do tej pory w Stanach niecałe 30 milionów dolarów, jak na oscarową produkcję nie jest to wiele. Dla porównania Avatar w sam weekend otwarcia zarobił ponad dwa razy więcej (około 77 milionów). Pozostaje kwestią otwartą, czy Oscary otworzą filmowi drogę także do amerykańskiej publiczności.
By zatriumfować w Hollywood, kino z Francji musiało stać się bardziej amerykańskie niż kino ze Stanów, zapomnieć własnego języka. W przeciwnym razie filmy spoza Stanów mają szansę co najwyżej na nagrodę w kategorii „najlepszego filmu nieanglojęzycznego”. W tym roku przepadł w niej film Agnieszki Holland. Choć jest to świetne kino, to uczciwie trzeba przyznać, że Rozstanie jest filmem ciekawszym, artystycznie świeższym, więcej mówiącym o problemach i napięciach dzisiejszego Iranu niż Holland o historii Polski.
Hollywood globalne?
Kilkadziesiąt przed ceremonią oscarową i w jej trakcie kamery stacji telewizyjnych na całym świecie skierowane były na Los Angeles, nie tylko zawodowi krytycy filmowi, ale także wszyscy „dostarczyciele contentu” w mediach tradycyjnych i internetowych, jak i użytkownicy portali społecznościowych nagle zaczęli dyskutować przede wszystkim o filmie i kinie, spekulować nad szansami kandydatów, wymieniać się swoimi faworytami. Mniejsza, choć również wyraźna i słyszalna grupa informowała z kolei wszystkich zainteresowanych, że Oscary ich nie interesują, że są nie ważne, że prawdziwie wartościowe kino jest gdzie indziej.
Dlaczego to właśnie Oscary tak rozpalają wyobraźnię i emocję? Czemu nie rozpalają ich na przykład europejskie festiwale filmowe klasy A (Berlin, Cannes, Wenecja, Locarno), gdzie przedstawiane jest w sumie artystycznie i myślowo lepsze kino, niż to, jakie konkuruje o Nagrody Akademii? Tłumaczy to na pewno siła przemysłu promocji i reklamy stojąca za hollywoodzkimi studiami, ale nie tylko. Choć polityczna hegemonia Ameryki wyraźnie słabnie od końca zimnej wojny, to hegemonia Hollywood nie. Kino amerykańskie, kino głównego nurtu tamtejszej kinematografii ciągle pozostaje dla większości widowni na całym świecie „po prostu kinem”. To Hollywood reprezentuje „uniwersalny”, globalny zrozumiały sam przez się język kina, wszystkie inne kinematografie ustawione wobec niego jawią się nam jako w jakiś sposób „partykularne”, „egzotyczne”. Dlaczego także widzowie spoza Ameryki oglądają z przyjemnością amerykańskie remake’i filmów powstających w innych kinematografiach?
Sukces Artysty, francuskiego filmu, potwierdza hegemonię Hollywood, jako centrum globalnego języka filmowego. Francuski reżyser, który chce oddać film „kinu w ogóle”, jego magii, zdolności do podnoszenia na duchu, zaczarowywania świata, nie sięga po klasykę swojej kinematografii (np. filmy René Claire’a), ale po hollywoodzką tradycję. I uwiódł tym przynajmniej członków Akademii, choć już nie do końca amerykańską publiczność.
Na zadawane od końca niedzielnej nocy prawie każdemu krytykowi filmowemu pytanie, co pokazują niedzielne Oscary, można więc odpowiedzieć: potęgę Hollywood, tym silniejszą, im bardziej ucieka ono w nostalgiczne wspominanie własnej przeszłości.
