Wkurzają mnie ludzie uważający, że filmowcy to rozpieszczone dzieciaki, które nie mają nic wspólnego z rzeczywistością, albo zepsuci burżuje niezdolni do niczego innego poza opowiadaniem błahych historyjek o miłości – mówi francuski reżyser.
Piotr Czerkawski: W jednej z ostatnich scen twojego Pornografa tytułowy bohater – starzejący się twórca filmów XXX, Jacques – beszta dziennikarkę za to, że nie rozumie jego twórczości i zadaje mu same banalne pytania. Zdarzają się sytuacje, w których miałbyś ochotę zrobić to samo?
Bertrand Bonello: Nie, co nie znaczy, że nie rozumiem wściekłości mojego bohatera. Jacques oburza się na dziennikarkę o to, że szufladkuje go jako pornografa i ignoruje konteksty, z których wyrasta jego twórczość i uczuciach, jakimi jest wypełniona. Sam mam chyba więcej szczęścia do dziennikarzy i tego, co piszą albo mówią o moich filmach. Ale oczywiście od tej reguły zdarzają się wyjątki.
Na przykład?
Wkurzają mnie ludzie uważający, że filmowcy to rozpieszczone dzieciaki, które nie mają nic wspólnego z rzeczywistością, albo zepsuci burżuje niezdolni do niczego innego poza opowiadaniem błahych historyjek o miłości. Niestety, we Francji oba te stereotypy wydają mi się dość mocno rozpowszechnione.
Czy tego chcemy, czy nie, siłą dziennikarzy – podobnie zresztą jak filmowców – jest możliwość wpływania na poglądy swoich odbiorców. Tę zbieżność podkreśla fakt, że w swoim Saint Laurent obsadziłeś samego siebie w roli redaktora redagującego wiadomość o śmierci tytułowego bohatera.
Ta scena ma dla mnie wymiar autotematyczny. Filmy biograficzne kręci się zwykle o zmarłych bohaterach, by dokonać autorskiej interpretacji ich życia. W pewnym sensie to nic innego jak właśnie redagowanie nekrologu, tyle że za pomocą trochę innych środków niż zwykle.
Seks przeciwko władzy: postpornografia (naprawdę) objaśnia nam świat
czytaj także
Gdy sam odkrywałeś dla siebie kino jako nastolatek, interesowało cię w nim coś zupełnie innego niż biografie. W wywiadach wspominasz, że w twojej lokalnej wypożyczalni VHS dominowały horrory i filmy porno. Które z nich wywarły na ciebie większy wpływ?
Pewnie cię rozczaruję, ale jednak horrory, nawet jeśli mając dwanaście lub trzynaście lat, nie byłem w stanie w pełni docenić ich klasy. Te filmy, reżyserowane na początku lat 80. przez takich twórców jak David Cronenberg, George A. Romero, Dario Argento i Lucio Fulci, ciągle tkwiły jednak w mojej podświadomości i gdy przyciągnęły mnie do siebie na nowo po kilkunastu latach, zrozumiałem, że są naprawdę znakomite. Do dziś regularnie do nich wracam i doceniam przede wszystkim fakt, że nie ma w nich grama cynizmu ani kalkulacji – to bardzo uczciwe filmy, których twórcy odważnie eksplorują lęki, jakie wzbudza w nich współczesny świat.
Choć sam wypracowałeś autorski styl, fascynacji kinem gatunkowym dajesz upust niemal w każdym filmie. Najnowszy z nich – pokazywana w Konkursie Głównym w Wenecji Bestia – bynajmniej nie jest wyjątkiem.
W Bestii zależało mi przede wszystkim na łączeniu pozornie nieprzystających do siebie konwencji. Chciałem sprawdzić, w jakim stopniu można wpisać melodramat w estetykę slashera albo wzbudzić w widzach grozę, posługując się jednocześnie środkami typowymi dla science-fiction. Na podobnej zasadzie jak gatunki starałem się mieszać ze sobą skrajne emocje – zależało mi na tym, żeby bohaterowie Bestii jednocześnie pragnęli miłości i potwornie się jej bali.
Z czego właściwie może wynikać paraliżujący bohaterów Bestii, ale także postacie z wielu innych twoich filmów, lęk przed miłością?
Wydaje mi się, że jeśli naprawdę kogoś kochasz i w pełni oddajesz się temu uczuciu, to automatycznie rezygnujesz z samego siebie, w związku z czym stajesz się bezbronny i podatny na zranienie. Kochając, jednocześnie jesteś w euforii i obawiasz się o to, co z tobą będzie, jeśli zostaniesz z niej wytrącony. Miłość i strach są podobne do siebie również dlatego, że – choć jedno z tych uczuć jest pozytywne, a drugie negatywne – działają na człowieka jednakowo intensywnie. To właśnie dzięki nim często po prostu czujesz, że żyjesz.
czytaj także
Chyba rozumiem, dlaczego lubisz powtarzać, że chcesz, aby twoje filmy były jednocześnie mroczne, ale seksowne.
Przez „seksowne” rozumiem w tym przypadku tyle, co „atrakcyjne”. Nawet jeśli moje filmy poruszają niełatwe tematy i bywają raczej przygnębiające, pilnuję tego, żeby na poziomie pojedynczych scen wydały się widzom tak bardzo fascynujące, jak to tylko możliwe. Dobry przykład stanowi tu Bestia, czyli film o nieszczęśliwej miłości, w którym mamy pożar, scenę podwodną i inne elementy, które określiłbym jako efektowne, wręcz „popowe”.
Porównanie do popu wydaje mi się tym bardziej trafne, że sam zaczynałeś przygodę ze sztuką od tworzenia muzyki. Do dziś pozostałeś wierny tej pasji, bo często sam komponujesz ścieżki dźwiękowe swoich filmów, a jeśli sięgasz po piosenki innych wykonawców, często dokonujesz nieoczywistych, eklektycznych wyborów.
Jeśli w moim podejściu do muzyki w filmach rzeczywiście jest coś specyficznego, to pewnie to, że nie zaczynam zajmować się nią w procesie montażu, podczas którego myśli się zwykle o piosenkach w sposób użytkowy, ilustracyjny. Dla mnie muzyka jest czymś więcej, ważnym elementem narracji, ekwiwalentem dialogu albo opisu. Dlatego zawsze myślę o niej już na etapie pisania scenariusza. Czasem to wydłuża zresztą cały proces, bo nigdy nie umieszczam w filmie piosenki tylko dlatego, że po prostu mi się podoba. Taki wybór zawsze musi znaczyć coś w kontekście interpretacji samej sceny albo charakterystyki bohatera.
Niektórzy reżyserzy albo pisarze – jak na przykład Milan Kundera, który traktował niektóre swoje powieści jak symfonie – inspirują się muzyką, gdy projektują strukturę swoich dzieł. Czy coś podobnego da się zauważyć w twoich scenariuszach?
Niektórzy dziennikarze twierdzą, że moje filmy przypominają bardziej utwory muzyczne niż klasyczne formy narracyjne, i pewnie mają rację, nawet jeśli to wszystko dzieje się poza moją świadomością. To w pewnym sensie normalne, bo jeśli zacząłem grać na pianinie w wieku pięciu lat i nauczyłem się czytać nuty wcześniej niż litery, to muzyka w naturalny sposób musi wywierać wpływ na mój proces twórczy i metodę konstruowania dialogów albo scen.
Choć muzyki uczyłeś się od dzieciństwa, nigdy nie odebrałeś formalnego wykształcenia filmowego. Będąc reżyserem – samoukiem, przypominasz trochę twórców Francuskiej Nowej Fali. Czy ten nurt jest dla ciebie inspirujący także pod innymi względami?
Na pewno inspiruje mnie sposób, w jaki nowofalowcy pojmowali ideę twórczej wolności. Mamy w końcu do czynienia z grupą ludzi, którzy pojawili się nagle pod koniec lat 50. i uznali, że chcą robić filmy po swojemu – kompletując niewielkie budżety, kręcąc raczej na ulicach niż w studiach. W kwestiach czysto artystycznych nowofalowcy – może z wyjątkiem Godarda – nigdy nie mieli jednak na mnie specjalnego wpływu.
Część nowofalowców, przynajmniej na początku, aktywnie wspierała rewolucję obyczajową, związaną z majem 1968 roku i do której dziedzictwa często odnosisz się we własnych filmach. Dlaczego tamte wydarzenia są dla ciebie tak ważnym punktem odniesienia?
Urodziłem się dokładnie w 1968 roku, więc w pewnym sensie na zawsze pozostanę dzieckiem tamtego czasu. Nad tym, co to właściwie znaczy, zacząłem zastanawiać się, będąc nastolatkiem. Ja i moi koledzy czuliśmy podziw dla naszych ojców i matek, którzy byli zaangażowani w protesty, ale jednocześnie patrzyliśmy na nich z zazdrością, bo wiedzieliśmy, że skoro rewolucja dopiero co się dokonała, my nie będziemy w stanie jej powtórzyć. Na zawsze staliśmy się więc zakładnikami pokolenia naszych rodziców, którzy – jak sądzę, bezwiednie – zamknęli nam drogę do buntu na poziomie politycznym, obyczajowym i artystycznym.
czytaj także
Doskonale cię rozumiem jako osoba urodzona w innym przełomowym roku – 1989. Zainicjowany wtedy upadek żelaznej kurtyny pośrednio wpłynął również na twoje życie, bo niedługo po przełomie ustrojowym znalazłeś się w Polsce, gdzie nakręciłeś swój debiutancki film Juliette+2.
Przyjechałem do Polski w roku 1992 i miałem wrażenie, że funkcjonuję w zawieszeniu pomiędzy dwoma systemami. Pamiętam, że choć, oczywiście, komunizm upadł kilka lat wcześniej i w międzyczasie powstały już prywatne firmy producenckie, cały system realizacji filmów nie miał jeszcze stabilnej struktury, więc aby załatwić jakąkolwiek sprawę, trzeba było wracać do centrali, która mieściła się w wielkim, postkomunistycznym gmaszysku.
Film, który wtedy nakręciłeś, stanowił zapis tej dziwnej, transformacyjnej rzeczywistości?
Zupełnie nie. Starałem się o przyjazd do Polski od kilku lat, bo pragnąłem nakręcić dokument o Tadeuszu Kantorze. W międzyczasie Kantor zmarł, ale nie chciałem porzucać projektu, więc postanowiłem nakręcić fabularny krótki metraż z udziałem jego ulubionych aktorów, na czele z bliźniakami Lesławem i Wiesławem Janickimi.
Czy ten film można dziś zobaczyć?
Nie bardzo. Istnieje tylko jedna kopia, którą przechowuję w domowym archiwum i nie mam specjalnej ochoty, by ją stamtąd wyciągać. Powód jest prosty – film nie okazał się zbyt dobry.
Zakładam jednak, że nie żałujesz, że go zrobiłeś. Choćby dlatego, że gdy nad nim pracowałeś, miałeś okazję poznać Stevena Spielberga.
Spielberg był wtedy w Polsce, bo przygotowywał się do kręcenia Listy Schindlera i – tak jak wszyscy inni filmowcy – musiał załatwiać urzędowe sprawy we wspomnianym przeze mnie gmaszysku. Wpadliśmy tam na siebie kilka razy, Spielberg był bardzo miły i zawsze wydawał się autentycznie zadowolony z faktu, że znalazł kogoś, z kim mógłby porozmawiać po angielsku.
Sześć lat po Juliette+2 nakręciłeś, tym razem w Quebecu, swój pierwszy pełnometrażowy film Quelque chose d’organique, którego już się bynajmniej nie wstydzisz.
To specyficzny film, który kosztował raptem 300 tys. euro i został nakręcony w piętnaście dni, a więc powstawał w dość partyzanckich warunkach. Kiedy go kręciłem, nie wiedziałem jeszcze zbyt wiele o pracy reżysera, ale dzięki temu miałem w sobie niewinność, za którą nie sposób trochę nie tęsknić. W końcu niewinność ma to do siebie, że gdy ją stracisz, nigdy nie będziesz mógł jej odzyskać.
W jaki sposób ty straciłeś swoją?
Krok po kroku, ucząc się zawodu i stając coraz bardziej profesjonalny.
Na początku drogi, gdy byłeś jeszcze bardziej niewinny, nakręciłeś Pornografa, o którym mówisz, że to film opowiadający o doświadczeniu bycia synem. Kilka lat temu nakręciłeś natomiast Comę, w której…
…mówię o tym, co to znaczy być ojcem. Rzeczywiście tak to się ułożyło, ale czas płynie, więc może jeszcze domknę tę trylogię i nakręcę film z perspektywy dziadka.
Nie wiem, czy świat będzie na to gotowy… W każdym razie w roli metaforycznego ojca poszło ci całkiem nieźle. W pewnym sensie to przecież ty odkryłeś dla świata talent Julii Ducournau, która kilka lat temu otrzymała Złotą Palmę za Titane.
Zwróciłem uwagę na Julię w czasie, gdy była moją studentką w paryskiej szkole filmowej. Kiedy ją ukończyła, pozostaliśmy w kontakcie i staliśmy się przyjaciółmi. Po kilku latach Julia zaproponowała mi rolę w swoim pełnometrażowym debiucie – Mięsie. Musiałem odmówić, bo kręciłem wtedy własny film, ale Julia nie poddała się i po pewnym czasie przysłała mi scenariusz Titane. Gdy zorientowałem się, że mam zagrać ojca głównej bohaterki, który ginie na samym początku filmu, powiedziałem Julii: „Ok, rozumiem, co chcesz mi przekazać. Wchodzę w to!”.
czytaj także
Granie małych ról w filmach chyba w ogóle sprawia ci frajdę.
Bynajmniej nie uważam się za aktora, ale jeśli ktoś ze znajomych składa mi taką propozycję, to zwykle godzę się, bo grając małą rolę, korzystam z wszystkich przyjemności, jakie oferuje praca na planie, i unikam jej bolączek. Gdy grasz epizod, to nie ty musisz brać na siebie odpowiedzialność za podejmowanie decyzji, tylko słuchasz tego, co mówi ci ktoś inny. Całkiem komfortowa sytuacja.
Która pozwala pewnie lepiej wczuć się w położenie aktora, gdy reżyserujesz własne filmy.
To prawda. Jeśli nie stanąłeś nigdy po drugiej stronie kamery, to kręcąc film i będąc skupionym na sobie, nie zdajesz sobie sprawy choćby z tego, że aktorzy bywają na planie bardzo samotni.
Przebywanie na planie to twój ulubiony element pracy nad filmem?
Nie umiem się zdecydować, bo równie dużo frajdy sprawia mi pisanie, montaż i komponowanie muzyki.
W takim razie wykonujesz pracę swoich marzeń.
Musisz wiedzieć, że cały ten proces kreatywny, który sprawia mi przyjemność, stanowi jakieś 25 proc. pracy nad filmem. Cała reszta wiąże się ze zdobywaniem funduszy, a to już zdecydowanie nie jest nic przyjemnego.
O bolączkach towarzyszących procesowi twórczemu opowiedziałeś trochę w O wojnie. Bohater tego filmu na imię Bertrand i jest grany przez łudząco podobnego do ciebie Mathieu Amalrica. Coś mówi mi jednak, że wcale nie jest to najbardziej autobiograficzny film w twoim dorobku.
Rzeczywiście, O wojnie jest pewną sztuczką, kłamstwem, żartem, w którym podrzucam odbiorcom kilka fałszywych tropów. Nawet jeśli zabrzmi to dziwnie, za swój najbardziej autobiograficzny film uważam Saint Laurent. Przyczyna jest prosta: żebym mógł zaangażować się w realizację filmu o kimś zupełnie innym, kto był w dodatku autentyczną postacią, musiałem nasycić go wieloma osobistymi szczegółami.
czytaj także
Mimo wszystko widać w O wojnie wiele elementów charakterystycznych dla całej twojej twórczości. Jednym z nich jest umieszczenie bohatera w swoistym limbo, stanie zawieszenia pomiędzy fantazjami a nużącą, powtarzalną rzeczywistością.
Od zawsze interesuje mnie przestrzeń „pomiędzy”, oddzielająca na przykład noc od dnia albo życie od śmierci. Ten wątek pojawił się już w Quelque chose d’organique, potem w O wojnie, ale jeszcze mocniej wybrzmiał w Zombi Child albo w Comie – filmie, który kręciłem w warunkach pandemicznej izolacji i który opowiadał o sytuacji, gdy jednocześnie jesteś częścią świata i czujesz się od niego odseparowany.
O wojnie pozostaje ważnym filmem w twoim dorobku także dlatego, że po raz pierwszy zaangażowałeś wtedy początkującą Léę Seydoux, która w międzyczasie stała się gwiazdą światowego kina, a w Bestii zagrała u ciebie główną rolę. Jak to się stało, że zwróciłeś na nią uwagę, gdy była jeszcze prawie zupełnie nieznana?
Kiedy kręciłem O wojnie, podjąłem nietypową decyzję, by nie korzystać z pomocy reżysera castingu i zająć się tym procesem w duecie z moją operatorką. Okres kompletowania obsady przypadał na końcówkę roku, a 31 grudnia zostaliśmy zaproszeni na branżowego sylwestra w domu znajomego. Gdy tylko weszliśmy do środka, moja operatorka szturchnęła mnie i powiedziała: „Popatrz na tamtą laskę. Ciekawa jest”. Rozejrzałem się i zobaczyłem bardzo nieśmiałą dziewczynę, która siedzi w kącie i z nikim nie rozmawia, ale i tak emanuje ogromną charyzmą. To była właśnie Léa.
Léa – tak jak wspomniana Julia Ducournau – są od ciebie młodsze o pokolenie. W jaki sposób udaje ci się za nimi nadążać?
Nie mam pojęcia, ale od pewnego czasu widzę, że moje filmy stają się popularne wśród widowni z jeszcze młodszego pokolenia niż to, do którego należą Léa i Julia. To dla mnie tym ciekawsze, że przecież – może z wyjątkiem Nocturamy i Comy – nie robię filmów na tematy, które szczególnie kojarzyłyby się z młodością. Może młodym podoba się moje podejście do formy albo do muzyki? W każdym razie, na seansach Bestii osiemdziesiąt procent widowni stanowią ludzie między siedemnastym a dwudziestym piątym rokiem życia. Podobno doceniają zwłaszcza część, której akcja toczy się w Los Angeles i której oś stanowi historia przemocowego incela.
Szumowska macha aktywistycznym sztandarem [Wiśniewska o „Kobiecie z…”]
czytaj także
Co sprawiło, że postanowiłeś poruszyć w Bestii właśnie ten wątek?
Dziesięć lat temu natrafiłem na filmiki nagrywane przez Elliota Rodgera, który dokonał ataku terrorystycznego na tle mizoginicznym w Kalifornii, zabił w nim sześć kobiet, a następnie popełnił samobójstwo. Te krótkie filmiki były jednocześnie przerażające i groteskowe. Spokój, którym emanował Rodger, gdy wygłaszał swoje absurdalne tezy, sprawiał, że patrzenie na niego sprawiało jeszcze większy dyskomfort, niż gdybyśmy czuli, że mamy do czynienia z zupełnym szaleńcem. Co więcej, mieszanka jego wyrafinowanego słownictwa, opanowanego tonu głosu i bajkowych kalifornijskich plenerów, które służyły mu za tło, dawała poczucie obcowania z jakąś złowrogą esencją amerykańskiej popkultury. Wszystkie te obserwacje notowałem na bieżąco w zeszycie i skorzystałem z nich po latach, gdy rozbudowywałem kalifornijską sekwencję Bestii.
To akurat poważny wątek, ale w Bestii jest też sporo czystej zabawy kinem. Kiedyś powiedziałeś o Alainie Resnas, że do końca kariery udało mu się pozostać dużym dzieckiem. Może młodzi lubią twoje filmy dlatego, że to określenie pasuje do samego ciebie?
Niewykluczone. Robienie filmów kryje w sobie paradoks, bo choć starasz się zamieścić w nim swoje refleksje o codziennym życiu, to jednocześnie na czas kręcenia się od niego separujesz. Kiedy przychodzisz na plan i spotykasz tam czterdzieści osób, które pomagają ci w urzeczywistnieniu twojej fantazji, siłą rzeczy czujesz się trochę jak rozpieszczone dziecko w sklepie z zabawkami. Jedyny problem polega na tym, że po takim doświadczeniu trudno wrócić do normalnego życia.
W jaki sposób sobie z tym radzisz?
Odkryłem, że najlepiej przestać łudzić się, że to możliwe. Nawet jeśli nie kręcę filmu, to i tak jestem ciągle w procesie jego tworzenia, zbieram w głowie pomysły i myślę o potencjalnych scenariuszach.
Praca wciąż sprawia ci dziś tyle samo przyjemności co przed laty?
Tak, bo wciąż przynosi – kluczowe dla mnie – poczucie wolności, o które tak trudno w innych dziedzinach życia. W kinie też jest z tym zresztą coraz większy problem, głównie ze względu na dyktat platform streamingowych, które poszukują filmów przeźroczystych i realizowanych w stylu zerowym. To, że coś jest trudne, nie oznacza jednak, że jest niemożliwe. Po prostu trzeba starać się o to odrobinę mocniej.
W zachowaniu niezależności pomaga ci zapewne fakt, że sam jesteś producentem swoich filmów.
Łączenie funkcji reżysera i producenta przynosi mi dwa razy więcej pracy, ale ma ona swoją wartość. Daje ci luksus, dzięki któremu nawet jeśli mnóstwo ludzi mówi ci, żebyś czegoś nie robił, ale czujesz, że będzie to dobre dla projektu, ostatecznie możesz postawić na swoim. W przeciwnym razie nie miałbyś wyjścia i musiałbyś się ugiąć.
„Strefa interesów”. A po której stronie muru ty chcesz mieszkać?
czytaj także
W wielu recenzjach możemy przeczytać, że Bestia stanowi podsumowanie twojego dotychczasowego dorobku. Zgadzasz się z tym?
To mój dziesiąty film i rzeczywiście mam wrażenie, że dziewięć poprzednich w jakimś sensie prowadziło mnie właśnie do niego. To chyba znak, że w kolejnym projekcie muszę pójść w zupełnie innym kierunku.
Wyobrażam sobie, że mógłbyś nakręcić komedię.
Marzę o tym. Prawdę mówiąc, za każdym razem, gdy zaczynam pisać nowy scenariusz, mówię sobie „OK, tym razem to będzie komedia”, ale ostatecznie nigdy tak nie wychodzi, bo to gatunek, w którym najtrudniej osiągnąć spełnienie. Ostatnią próbę podjąłem w trakcie pisania scenariusza Bestii – w części, której akcja miała toczyć się w 1936 roku, bohaterka Léi Seydoux miała występować w klubie jako stand-uperka i poruszać w swoich monologach uniwersalne, aktualne z dzisiejszej perspektywy tematy. Ostatecznie zrezygnowałem z tego pomysłu, ale bynajmniej nie składam broni w kwestii komedii i na pewno jeszcze kiedyś do niej wrócę. Na razie czuję jednak, że żeby napisać ją naprawdę dobrze, muszę nabrać doświadczenia i jeszcze trochę się zestarzeć.
Niezależnie od tego, w którą stronę pójdzie twoja kariera, jednego można być pewnym. W kolejnych filmach na pewno pojawi się dużo scen z maskami i lalkami.
To chyba rzeczywiście moje dwa ulubione rekwizyty. Maska świetnie wygląda na ekranie i zawsze ma w sobie coś tajemniczego, bo nigdy nie wiesz, co właściwie skrywa. Lalki mają w sobie podobną ambiwalencję – praktycznie każda z nich wydaje mi się jednocześnie niewinna i przerażająca.
To brzmi jak dobre podsumowanie twojej twórczości.
Coś w tym jest. Zawsze lepiej być lalką niż zombie.
**
Bertrand Bonello – francuski reżyser, scenarzysta, kompozytor i producent filmowy. Od końca lat 90. realizuje filmy krótko- i pełnometrażowe, prezentowane i nagradzane na międzynarodowych festiwalach. Ze względu na zainteresowanie cielesnością, seksualnością i przemocą jego twórczość bywa kojarzona z nowym francuskim ekstremizmem. Wystąpił też gościnnie w filmie Titane (2021) Julii Ducournau. W 2015 roku otrzymał Order Sztuki i Literatury za znaczący wkład w rozwój dziedzictwa kulturalnego Francji.
