Moment pojawienia się „Brutalisty” na ekranach polskich kin – kilkanaście dni po zaprzysiężeniu Trumpa i kilka po okrągłej, 80. rocznicy wyzwolenia obozu Auschwitz-Birkenau – z pewnością intensyfikuje uniwersalną wymowę filmu.
Pierwsze medialne doniesienia o „Brutaliście” pojawiły się w amerykańskich mediach we wrześniu 2018 – portal Deadline informował wówczas, że będzie to trzeci (po Dziedzictwie wodza i Vox Lux) pełnometrażowy projekt reżysera i scenarzysty Brady’ego Corbeta. Już wówczas wiadomo było, że film opowie historię żydowskiego architekta, który po zakończeniu II wojny światowej emigruje z Węgier do Stanów Zjednoczonych i poświęca się pracy nad projektem swojego życia.
Mimo licznych zmian w obsadzie, powyższe założenie fabularne pozostało niezmienne. Sześć lat później, na 81. Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Wenecji, odbyła się światowa premiera epickiego dramatu, którego protagonista – László Toth (Adrien Brody) – w 1947 roku przybywa do USA. W Pensylwanii oczekuje go kuzyn, Attila (Alessandro Nivola), właściciel podrzędnego sklepu meblowego. W Europie zaś pozostają jego żona, Erzsébet (Felicity Jones) i siostrzenica, Zsófia (Raffey Cassidy). Szansą na odzyskanie bliskich oraz zawodowego prestiżu stanie się dla bohatera intratne zlecenie dla chimerycznego milionera Harrisona Lee Van Burena (Guy Pearce).
American Dream
W pierwszej z trzech części filmu, obejmującej końcówkę lat 40. i początek 50., Corbet konfrontuje mit „amerykańskiego snu” z imigrancką rzeczywistością. Zanim to jednak nastąpi, w grudniu 1945 roku – czego nie zobaczymy na ekranie, bo Historia przez wielkie „H” zazwyczaj toczy się w Brutaliście poza kadrem – ówczesny prezydent Stanów Zjednoczonych, Harry Truman, łagodzi zapisy prawa imigracyjnego. Ponad 41 tysięcy ludzi, którym udało się przetrwać reżim nazistowski, może dzięki temu przybyć do USA. Około 28 tysięcy z nich to osoby żydowskie – takie jak László.
Świat potrzebuje zmiany, ale „Emilia Pérez” jej nie proponuje
czytaj także
W pewnym sensie bohaterowi dopisuje więc szczęście: przeżył, dotarł do Ameryki, ma się u kogo zatrzymać i może zacząć od nowa. Jego relacja ze zasymilowanym (a wręcz zamerykanizowanym) kuzynem z serdecznej przeradza się jednak w wyraźnie asymetryczną i zależnościową; Toth nocuje w kanciapie na zapleczu sklepu meblowego, zdobyte w Bauhausie wykształcenie wykorzystywać może jedynie do zaspokajania gustów mieszczańskiej klienteli, po angielsku mówi z silnym akcentem, nie ma dostępu do opieki zdrowotnej – pod wieloma względami pozostaje więc obywatelem drugiej kategorii.
Z mile widzianego gościa w intruza László przeistoczyć się może w ułamku sekundy. Gdy dzieje się tak po raz pierwszy – i nie ostatni – w amerykańskim rozdziale jego historii, na drabinie społecznej spada o kolejnych kilka stopni. Noce spędza w schronisku, ranki w kolejce po posiłek, a dnie – na ciężkiej harówce. Uzależnia się także od uśmierzającej ból heroiny.
W takim stanie odnajduje go van Buren, bogacz zafascynowany jego umiejętnościami i wydobytym z archiwów portfolio. Dzięki finansowemu i społecznemu kapitałowi mężczyzny László staje przed dwiema niezwykłymi szansami: zawodową (możliwość zaprojektowania monumentalnego architektonicznego kompleksu modlitewno-kulturalnego) oraz osobistą (możliwość sprowadzenia do Ameryki żony i siostrzenicy). Jak na motyw paktu z diabłem przystało, protagonista szybko staje się zakładnikiem swego dobrodzieja, jego „maskotką intelektualną”. Z kolei van Buren może egzekwować swą klasową przewagę na wiele sposobów: od bardziej wysublimowanych (słowne przytyki czy poniżające gesty, sabotowanie swobody twórczej architekta), po skrajnie przemocowe.
Nie bez przyczyny Manohla Datgis na łamach „The New York Times” opisuje „Brutalistę” jako „pękającą w szwach sagę o zuchwałych mężczyznach oraz ich równie potężnych wizjach”. Konstruowane na ekranie relacje władzy i podległości napędza dysproporcja pomiędzy dwoma skrajnymi typami męskości: hegemonicznej, niekiedy wręcz predatorskiej, bez skrupułów performowanej przez Attilę i van Burenów (zarówno ojca, jak i syna, Harry’ego) oraz mniejszościowej, wulnerabilnej, w pewnym – symbolicznym, seksualnym i społecznym – stopniu „niewydolnej”, uosabianej przez László i Gordona (Isaach de Bankolé), samotnego ojca, czarnoskórego towarzysza niedoli, współpracownika, a później podwładnego protagonisty. Sposób, w jaki ewoluuje ich relacja, to zresztą doskonała ilustracja mechanizmów reprodukcji przemocy na tle rasowym.
Męski świat
Jeśli w ślad za Jamesem Brownem przyjmiemy, że w filmie Corbeta mamy do czynienia z „męskim światem”, dodać musimy także, że „byłby niczym bez kobiety lub dziewczyny”. I faktycznie, niezwykle istotną rolę w fabularnej układance odgrywa Erzsébet – pojawiająca się w drugiej części filmu absolwentka Oksfordu, niegdyś aktywna zawodowo dziennikarka specjalizująca się w polityce międzynarodowej, obecnie kobieta pozbawiona pełnej sprawności ruchowej i bez reszty oddana mężowi owładniętemu wizją twórczą. Brzmi jak oklepany, patriarchalny schemat ukochanej mistrza: zahukanej, pozbawionej podmiotowości, nieartykułującej własnych potrzeb i ambicji, pokornie kroczącej w cieniu wielkiego geniusza? Rzeczywiście, do pewnego momentu trudno się oprzeć wrażeniu, że bohaterka nigdy nie stanie na nogi (dosłownie i w przenośni, zrzucając pancerz pokornej męczennicy).
czytaj także
Pewnie dlatego Richard Brody na łamach „The New Yorkera” utyskuje na marnowanie potencjału Erzsébet, prezentowanie jej co najwyżej jako powidoku dawnej siebie. Krytyka nie przekonuje także – ściśle powiązana ze sposobem pozycjonowania bohaterki – wizja powojennej rzeczywistości, w której małżeństwo Tothów, dwojga świetnie wykształconych, obytych w świecie ludzi, praktycznie ze sobą nie rozmawia; ani na tematy osobiste, ani te dotyczące zainteresowań intelektualnych. Wiarygodność ekranowej pary dodatkowo osłabiać ma konsekwentne przemilczanie przez nich obozowych doświadczeń.
Jeśli Brody liczył na przypominającą Big Brothera wiwisekcję traum ocalałych, ponownie zamkniętych pod jednym dachem, rzeczywiście mógł się rozczarować. Mnie jednak przekonuje powściągliwość, lakoniczność portretowania codziennego życia całej trójki oraz nieporadność naznaczająca ich interakcje – od tych najbardziej błahych, przez intymne, aż po skrajnie kryzysowe. Choć przez większość czasu nazistowskie ludobójstwo pozostaje w Brutaliście bohaterem drugiego planu (wyskoczenie z pociągu jako przyczyna bolesnego urazu nosa László), ich funkcjonowanie nieustannie zaburzają dwie przenikające się opresje: ta z nieodległej przeszłości i ta współczesna. Mimo że po wojnie w USA powstawało wiele żydowskich organizacji i struktur pomocowych, małżeństwo Tothów (oraz Zsófia) przez długi czas pozostaje zależne wyłącznie od przychylności van Burenów (lub jej braku).
Co ciekawe, to właśnie erupcja przemocy popełnionej przez mężczyznę (sposób i kontekst przedstawienia oraz fabularna zasadność której budzą szereg moich wątpliwości) staje się katalizatorem emancypacji Erzsébet: kobieta podejmuje stanowcze kroki służące całkowitemu zerwaniu kontaktów z agresorem, a przede wszystkim – burząc tradycyjne genderowe normy i patriarchalne hierarchie – decyduje się na publiczną konfrontację z nim. Występując z pozycji fizycznej wulnerabilności i symbolicznej siły zarazem, grana przez Jones postać otwarcie mówi o popełnionej zbrodni i zaciekle broni honoru ofiary.
Wspólnota losów
Justin Davidson na łamach Curbed za największą wadę Brutalisty uznaje instrumentalne potraktowanie brutalizmu – sprowadzenie go do rangi palimpsestowej metafory: zemsty, snobizmu, przemocy seksualnej, drapieżnego kapitalizmu, szowinizmu kulturowego, ludobójstwa oraz „szeregu innych, abstrakcyjnych motywów”. I rzeczywiście, w ostatnim, rozgrywającym się w latach 80. – podczas weneckiego Biennale – segmencie filmu, w scenie naznaczonej nieznośnie hollywoodzką mieszanką ckliwości i wzniosłości, założenia Totha jako twórcy i stojące za nimi, osobiste motywacje, zaprezentowane zostają publiczności w najdosłowniejszy z możliwych sposobów.
Najlepszą z decyzji Corbeta pozostaje obsadzenie w roli głównej Adriena Brody’ego – zdobywcy Oscara za rolę podobnego kalibru w Pianiście i mocnego kandydata do zdobycia kolejnej statuetki podczas nadchodzącej gali. Od pierwszej do ostatniej minuty swojej obecności na ekranie Brody robi wrażenie wprost piorunujące, złożonością swojej kreacji raz za razem kradnie show gargantuicznym projektom i nośnym metaforom, o reszcie obsady nie wspominając.
Fakt, że węgierski akcent aktora (którego matka, Sylvia Plachy, przyszła na świat w 1943 roku w Budapeszcie i wyemigrowała do Stanów Zjednoczonych po węgierskiej rewolucji 1956) szlifowano przy pomocy sztucznej inteligencji, wydaje mi się zupełnie drugorzędny. Prócz szerokiego wachlarza umiejętności warsztatowych, kluczowy w budowaniu wiarygodności roli pozostaje chyba osobisty stosunek odtwórcy roli László do jego historii, przekonanie o jej aktualności oraz wynikająca z doświadczeń rodzinnych wrażliwość na los osób z doświadczeniem migracyjnym.
czytaj także
W jednym z wielu wywiadów udzielonych w ramach promocji filmu Brody wyraził nadzieję, że uświadomi on wszystkim konieczność „odnoszenia się do sytuacji innych z większym zrozumieniem, zwłaszcza jeśli mamy to szczęście nie dzielić ich losu. Łatwo pozostawać nieczułym, bo to nie nasz problem, ale ta walka toczy się także współcześnie: ludzie chcą być traktowani z szacunkiem, a nie wykluczani czy wyrzucani poza nawias” – przekonywał.
O monumentalnym projekcie Totha myślę jak o jednej z form „architektury przetrwania” – zamiast z żydowskimi kryjówkami wojennymi mamy tu do czynienia z przepracowywaniem holokaustowej traumy poprzez sztukę i procesy twórcze. Moment pojawienia się Brutalisty na ekranach polskich kin – kilkanaście dni po zaprzysiężeniu Trumpa i kilka po okrągłej, 80. rocznicy wyzwolenia obozu Auschwitz-Birkenau – z pewnością intensyfikuje uniwersalną wymowę filmu. Nie pozwala też, niestety, wykluczyć, że centralna dla niego metafora wkrótce znajdzie kolejne zastosowania.
