Utracone dziedzictwo Stanisława. O „Brzezinie” Andrzeja Wajdy

Nie wiem, czy Jarosław Iwaszkiewicz byłby szczęśliwy, gdyby się dowiedział, że jego życiorys interesuje nas dzisiaj bardziej niż jego twórczość. Dzieło artysty, tak pieczołowicie budowane przez dekady, to obecnie w większej części martwa natura. Wciąż na swój sposób piękna, ale pięknem raczej muzealnym. Mało kto Iwaszkiewicza w naszym stuleciu czyta, za to nieustannie czyta się (i pisze) o Iwaszkiewiczu. Nie dość regularnie wydawanych w ostatnich latach listów czy dzienników pisarza, to jeszcze co chwilę trafia do księgarń kolejna wielostronicowa książka biograficzna poświęcona autorowi Matki Joanny od Aniołów.  Biografii można zresztą wykroić z życia Iwaszkiewicza kilka: polityczną, erotyczną, rodzinną, literacką… Tyle że tej ostatniej poświęca się dzisiaj najmniej uwagi.

Jeśli sięgamy dziś po utwory – głównie opowiadania – Iwaszkiewicza, to przede wszystkim po to, by przeczytać je przez pryzmat ujawnionych niedawno opinii publicznej faktów z jego curriculum vitae. Wiele z nich od dawna było tajemnicą poliszynela, jednak dopiero potwierdzone osobistym wpisem autora poczynionym w korespondencji czy na kartach dziennika stały się ciałem. Najwięcej komentarzy wciąż wywołuje Iwaszkiewiczowski homoseksualizm, o którym właściwie „wszyscy wiedzieli”, ale który przez długie lata był spowity woalem dyskrecji. Inna sprawa, czy ów woal założył artysta, czy raczej przykryła go nim polska kultura, hołdująca zasadzie, że o pewnych sprawach „mówić nie wypada”. Skoro jednak o swych seksualnych pożądaniach i przygodach opowiedział nam pośmiertnie sam Mistrz w memuarach, to bańka niedopowiedzeń w końcu musiała pęknąć. Odnajdywanie w utworach Iwaszkiewicza aluzji i znaków homoerotycznych pragnień, dekonspirowanie kamuflaży, które miały je ukryć, przerodziło się w aż nazbyt prostą grę. O taką interpretację prosi się również Brzezina.

Zanim jednak do niej przejdę, chciałbym jeszcze przypomnieć, że Jarosław Iwaszkiewicz jest – obok Henryka Sienkiewicza – najchętniej ekranizowanym polskim autorem. W ostatnich kilku latach do listy filmowych adaptacji jego utworów doszły dwie następne. I chociaż obie uważam za niezbyt udane, trzeba uczciwie przyznać, że ich twórcy – dość niezręcznie, ale jednak – próbowali nadać twórczości klasyka nowe konteksty i znaczenia. Izabella Cywińska w Kochankach z Marony (2005) zasugerowała romans między męskimi bohaterami utworu, natomiast Andrzej Wajda wziął Tatarak (2009) w – powiedzmy – „postmodernistyczny” cudzysłów. Na więcej odwagi zabrakło, jednak i tak uważam, że kino może ocalić dzieło Iwaszkiewicza od zapomnienia, jeśli tylko okiełzna jego estetyzujący styl, przebije się przez ornamenty słów i dotrze do jądra utworów.

Wajda uchodzi za tego reżysera, któremu do owego jądra udało się dojść. Jego dwa filmy z lat 70. ubiegłego wieku – Brzezina i Panny z Wilka – są uznawane za najlepsze ekranizacje Iwaszkiewiczowskiej prozy. Jednocześnie są traktowane jako osobny nurt w twórczości autora Człowieka z marmuru, „odpoczynek wojownika” od zapasów z Historią, w czasie którego – zamiast grzmieć doniosłym głosem o sprawach narodowych – opowiada nam kameralne historie miłości i śmierci. Dlatego w analizach dorobku Wajdy omawia się te filmy osobno, w oderwaniu od innych jego dokonań.

Recenzje i analizy Brzeziny Wajdy jednoznacznie wpisują dzieło w modernistyczne zmagania Erosa i Tanatosa. Bujnej, nieokiełznanej Naturze, którą reprezentuje obdarzona wielkim apetytem seksualnym krzepka chłopka Malina (Emilia Krakowska), zostaje przeciwstawiony umierający na gruźlicę intelektualista i niespełniony artysta Stanisław (Olgierd Łukaszewicz). Nie ma on już nic do stracenia, toteż chłonie życie wszystkimi zmysłami, póki jeszcze może. Przeciwnie niż jego brat, leśnik Bolesław (Daniel Olbrychski) – ponury, pogrążony w żałobie po śmierci żony, zamknięty w sobie, ale zdrowy. Ten młodopolski z ducha klimat podkreśla jeszcze stylizacja niektórych ujęć na malarstwo Jacka Malczewskiego. Oparta o kosę Malina jest tu więc nie tylko uosobieniem witalności, ale także wysłanniczką śmierci. Jej wigor, jej erotyczna energia przyspieszają zgon Stanisława, który „żyjąc, traci życie”.

Iwaszkiewicz po premierze filmu zanotował w Dzienniku: „Mój Boże, jakie to dalekie od tego, co ja pisałem w roku 1932!”[i]. Odniósł też wrażenie, że z jego opowiadania „niewiele zostało”, choć de facto film wiernie trzyma się książkowej fabuły, pozwalając sobie na niewielkie jedynie odstępstwa (na przykład rozbudowanie wątku romansu żony Bolesława z Michałem, dopisanie Bolesławowi wojskowej przeszłości). Z wpisu wynika, że pisarz postrzegał swoje opowiadanie w konwencji „zwykłego” realizmu, a nie realizmu symbolicznego Malczewskiego. Myślę jednak, że dla współczesnego odbiorcy realistyczny będzie raczej film Wajdy niż ubrana w wykwintne, afektowane zdania nowela. Choćby dlatego, że kino działa bardziej dosłownie i bezpośrednio niż literatura.

W związku z obecnym zainteresowaniem biografią pisarza warto zadać pytanie, jak się ma Wajda i jego ekranizacje do całego, nie tylko homo-, ale generalnie seksualnego kontekstu życia i twórczości Iwaszkiewicza. To, co dotyczy sfery intymnej, erotycznej, owszem, było w filmach autora Popiołu i diamentu obecne, ale najczęściej gdzieś na drugim planie, wręcz na marginesie dyskusji o sprawach politycznych, społecznych, narodowych czy nawet egzystencjalnych. Sam Wajda zdawał się bagatelizować te kwestie przy omawianiu i komentowaniu swojej twórczości. Dobitnym aktem odcięcia się reżysera od ciała i jego spraw była autocenzura nowej wersji Ziemi obiecanej, z której wyleciała słynna scena fellatio uskutecznianego przez Kalinę Jędrusik na Danielu Olbrychskim. Co więcej – o ile w filmowej Brzezinie erotyka została potraktowana śmielej niż w opowiadaniu Iwaszkiewicza, o tyle w Tataraku jest dokładnie odwrotnie. Historia fascynacji kobiety w średnim wieku walorami fizycznymi młodego chłopaka wstydliwie ogranicza się do kilku ujęć „miziania się” bohaterów na brzegu rzeki.

W książce Gejerel Krzysztof Tomasik przy okazji omawiania – dokonanej przez polskiego reżysera w Jugosławii – ekranizacji powieści Jerzego Andrzejewskiego pisze: „Bramy raju uwidoczniły […], że Andrzej Wajda problematyki tej [tj. homoseksualizmu – B.Ż.] zwyczajnie nie czuje”[ii]. Trzeba jednak zauważyć, że twórczość Wajdy bywa bardzo homospołeczna, co wynika nie tylko z faktu, że polityka, władza czy walka narodowowyzwoleńcza to domena mężczyzn. W filmach twórcy Bez znieczulenia często mamy męską parę rywali, przyjaciół lub, jak w Brzezinie, braci, których wzajemne przyciąganie się i odpychanie stanowi emocjonalny napęd fabuły, silniejszy niż konwencjonalne nierzadko wątki miłosne. Na przykład: Maciek Chełmicki i grany przez Adama Pawlikowskiego Andrzej w Popiele i diamencie, Danton i Robespierre w Dantonie, Reżyser i Aktor we Wszystko na sprzedaż, Karol i Moryc w Ziemi obiecanej (plus, jako trzeci, Maks) czy nawet Cześnik i Rejent w Zemście.

W filmowej wersji Brzeziny homoerotyczne podteksty narzucają się dużo intensywniej niż w literackim pierwowzorze, gdzie zostały ukryte w gąszczu słów. Na ekranie widzimy zły wzrok Bolesława, który uważnie śledzi swojego brata i wrogo odnosi się do jego romansu. Sam próbuje zbliżenia fizycznego z Maliną, kończy się to jednak niepowodzeniem, wręcz rejteradą bohatera z „miejsca zbrodni”. Dochodzi w tym filmie do ciekawego odwrócenia stereotypów: delikatny, zwiewny, chłopięcy, słabowity Stanisław z wdziękiem i lekkim przegięciem jest heteroseksualnym kochankiem, a niedźwiedziowaty, samczy, posępny Bolesław kryptogejem. A przynajmniej impotentem. Bolesław nie potrafi nawiązać kontaktów cielesnych z kobietami. Musiała to odczuć także jego nieżyjąca już żona, skoro uciekła w ramiona rosłego Michała (Marek Perepeczko). Rozszerzenie historii małżeńskiej w stosunku do tego, co zostało opisane w noweli, uwypukla problemy emocjonalno-seksualne Bolesława. Czy ich źródłem jest ukryty homoseksualizm? Leśnik nienawistnie patrzy na swego „campowego” brata, który przyjeżdża do głuszy z wielkiego świata, z Davos, przywożąc stamtąd rozmaite nowinki i perwersje. Zapewne skrycie się w nim kocha i dlatego znieść nie może jego ostentacyjnych amorów z Maliną. Boi się także, że Stanisław – który w obliczu rychłej śmierci nie musi się liczyć z konwenansami – odkryje, ujawni „niepożądane pożądania”, które skrywa Bolesław. Dlatego tak obsesyjnie opowiada mu o zmarłej żonie, hołubi jej pamięć, by stworzyć wrażenie, że to właśnie tamta tragedia stanowi przyczynę jego obecnych nastrojów i zahamowań. Jednakże ten żałobny wizerunek szczęśliwego i rozłączonego śmiercią małżeństwa burzy nieświadomie kilkuletnia córka Bolesława, Ola, która zdradza sekret zakazanej miłości matki.

Śmierć Stanisława jest dla jego brata wyzwoleniem. W opowiadaniu postanawia on przenieść się do innej leśniczówki, film natomiast sugeruje, że może wyjedzie gdzieś dalej w świat, gdzie wreszcie będzie mógł żyć swobodniej, inaczej niż dotychczas.

Mamy więc w Brzezinie klasyczny, często wykorzystywany schemat relacji między dwoma mężczyznami połączonymi rozmaitymi namiętnościami, a rozdzielonymi przez kobietę. Przy czym jest ona tutaj raczej figurą zmysłowości, symbolem życia i śmierci, wreszcie katalizatorem uczuć niż pełnoprawną bohaterką dramatu. Druga z ważnych postaci kobiecych została całkowicie usunięta z pola widzenia – nie żyje. Pozostawiła córkę, ale jej przeżycia, jej problemy to temat na osobną historię, w Brzezinie jedynie delikatnie zaznaczoną.

Nie chciałbym jednak poprzestawać na prostym odczytaniu fabuły, bowiem, moim zdaniem, można film Wajdy zinterpretować znacznie szerzej. Jak już wspomniałem, Brzezina to jeden z nielicznych „innych” filmów artysty, wyodrębniany i – wraz z Pannami z Wilka – analizowany inaczej niż reszta jego twórczości.

Ten dualizm jako żywo przypomina podział bohaterów w Brzezinie. Bolesław i Stanisław to więc niejako dwa oblicza Wajdy – reżysera. Jedno, dominujące: wojaka, „twardziela”, człowieka zasadniczego i konkretnego, choć niepozbawionego romantycznego myślenia o sprawach fundamentalnych i skrywającego jakąś niewypowiedzianą tajemnicę. Nie przypadkiem Bolesława gra Olbrychski, ulubiony aktor Wajdy, jego porte-parole. Postać druga to pięknoduch, esteta o niekonwencjonalnym, „niemęskim” sposobie bycia, skoncentrowany na rzeczach zmysłowych i ulotnych. Z góry skazany na śmierć za swą „błahość”, dobity strzałą Erosa za uleganie zmysłowym, kobiecym z natury chuciom. Ciekawym smaczkiem jest w Brzezinie ścieżka dźwiękowa. Literacki Stanisław gra na pianinie „hawajskie piosenki”, podczas gdy Stanisław filmowy brzdąka przedwojenne szlagiery, na czele z Trzema listami znanymi z wykonania Wiery Gran, która notabene śpiewała je podczas okupacji w warszawskim getcie[iii]. Wykorzystanie ich przez Wajdę wzmaga atmosferę melancholii i przemijania. Ale dzisiaj – chociażby w kontekście historii Gran oskarżonej o kolaborację z hitlerowcami, przez długie lata potępianej i zapomnianej – mogą stanowić wręcz swoisty protest song przeciwko ciężkim, jednoznacznym, narodowym narracjom. Zwłaszcza że przez lata były uważane za synonim rozrywki trywialnej i nieistotnej.

Skoro Andrzej Wajda personifikuje polskie kino, a z pewnością jest jego najbardziej znanym reżyserem, to Brzezinę czytać da się także jako metaforę dwoistości tegoż kina. Kino Bolesława i kino Stanisława. Jedno spięte, sieriozne, męskie; drugie lekkie, liryczne, zmysłowe, przegięte…  Nie muszę chyba dodawać, którą ścieżkę w Brzezinie polskie kino wybrało, w którą stronę poszedł sam Wajda. W III RP ugruntował się on na pozycji wieszcza, zagarnął narodowe toposy i zaczął kręcić niemal wyłącznie pomniki, te zaś o jakiekolwiek zmysły można jedynie podejrzewać.

Brzezina jest więc niespełnioną obietnicą polskiego kina na „inne spojrzenie”. Dziedzictwo Stanisława zostało zaprzepaszczone. Bolesław się nie wyzwolił. Nie poszedł w świat, lecz na kolejną polską wojenkę.

Fragment książki Wajda. Przewodnik Krytyki Politycznej, która ukaże się niedługo nakładem Wydawnictwa Krytyki Politycznej