Rzeczywistość „The Rover” wydaje się po prostu logiczną konsekwencją trendów współczesnej cywilizacji.
Badacz kabały Gershom Sholem napisał kiedyś: „aby ustanowić Królestwo Pokoju, nie trzeba niszczyć wszystkich rzeczy i rozpoczynać całkiem nowego świata […] trzeba je jedynie trochę poprzestawiać”. Być może wystarczy także „trochę poprzestawiać rzeczy”, by znana nam, oswojona, przewidywalna rzeczywistość zmieniła się w postapokaliptyczną. W fascynujący sposób dzieje się to w dwóch pokazywanych w tym roku w Karlowych Warach obrazach: australijskim The Rover Davida Michôda i stworzonym dla francuskiej telewizji przez Brunona Dumonta miniserialu P’tit Quinquin.
Piekło interioru
The Rover zaczyna się w przydrożnym dinerze. Obserwujemy zbliżenie twarzy brodatego mężczyzny z profilu (Guy Pearce), nieruchomo wpatrującego się przed siebie. Mężczyzna, jak się później dowiemy, przedstawiający się jako Eric, jest jedynym białym w pełnym Azjatów pomieszczeniu. Wokół dineru jest upał, duchota i kurz. Ten bezruch przerywa pędzący samochód, który dachuje na oczach Erica. Wysiadają z niego trzej mężczyźni – przestępcy uciekający z łupem. Włamują się do stojącego w pobliżu samochodu Erica. Mężczyzna rusza za nimi w pościg.
Ten pościg, podróż w głąb australijskiego interioru wyznaczał będzie narracyjną ramę filmu. Do Erica dołączy w nim Rey (Robert Pattinson), brat jednego z przestępców, którego brat z kolegami zostawili – rannego – na pewną, jak im się wydawało, śmierć. Świat przedstawiony filmu budzi skojarzenia z prozą Cormaca McCarthy’ego. Upał, kurz, przemoc stanowiąca ostateczny argument we wszelkich sporach, ruiny cywilizacji nicowane przez czas i złowieszczą naturę, silni, męscy bohaterowie, starający się znaleźć dla siebie ratunek w tym świecie. Nawiązuje także bardzo silnie do tradycji kina australijskiego, dla którego pustynne wnętrze kraju było tym, czym okrutne, pogrążone w rasistowskich fantazmatach, upalne i bagniste Głębokie Południe dla kultury amerykańskiej. Miejscem, gdzie jedynym wyborem, przed jakim stają bohaterowie jest albo zginąć z rąk zdziczałych ludzkich bestii, albo samemu stać się jedną z nich – dość zdeterminowaną i okrutną, by przeżyć. Klasykiem w tym gatunku jest australijsko-amerykański horror Wake in Fright Teda Kotcheffa – o łagodnym, subtelnym nauczycielu z jednej z nadmorskich metropolii Australii, który nagle staje się więźniem australijskiego interioru, zmuszonym albo uwewnętrznić jego nieludzkie reguły albo zginąć samemu. Eric też wydaje się w przestrzeni filmu człowiekiem z zewnątrz. Mówi w pewnym momencie, że przyjechał pracować w kopalniach. Tylko w przestrzeni filmu nie ma już za bardzo ani kopalń, ani żadnej cywilizacji, do której można by powrócić.
Michôd subtelnie wprowadza znaki wskazujące, że nie jesteśmy we współczesnej rzeczywistości, ale jakiejś innej, dotkniętej fundamentalnym rozpadem. Opuszczone kopalnie, po których zostały hektary hałd ciągnących się w upalnym, pustynnym krajobrazie; ufortyfikowane punkty sprzedaży benzyny; sprzedawcy odmawiający przyjmowania dolarów australijskich i domagający się amerykańskich; kobieta ratująca psy przed ludźmi zabijającymi je na mięso. Krajobraz ten przemierzają liczące dziesiątki wagonów pociągi towarowe z chińskimi znakami, strzeżone przez umundurowanych mężczyzn uzbrojonych w broń maszynową. Jakaś umundurowana siła zbrojna próbuje także utrzymywać porządek w okolicy, ale, jak widzimy, za tym porządkiem nie stoi chyba już żadne racjonalne prawo, żadna centralna władza. A przy tym ten świat bardzo podobny jest do naszego. Apokalipsy nie sprowadza tu jakakolwiek nagła katastrofa – meteor, stopienie lodowców, inwazja kosmitów. Rzeczywistość The Rover wydaje się po prostu logiczną konsekwencją trendów współczesnej cywilizacji – od prywatyzacji przemocy, po ekologiczne katastrofy.
W debiutanckim Królestwie zwierząt Michôd udowadniał, że potrafi robić znakomite, współczesne, pełne czarnego humoru kino gangsterskie. W The Rover pokazuje, że potrafi także nakręcić znakomitego współczesnego Mad Maksa.
Dojrzalszego niż oryginał – także dlatego, że wolnego od taniej widowiskowości, czy maczystowskiej gloryfikacji tego, że bohater przetrwał, że to on zabił, a nie jego zabito. Dojrzalszego niż oryginał – także dlatego, że wolnego od taniej widowiskowości, czy maczystowskiej gloryfikacji tego, że bohater przetrwał, że to on zabił, a nie jego zabito.
The Rover jest także znakomitym popisem Roberta Pattinsona. Brytyjski aktor szerszej publiczności objawił się w jednym z filmów o przygodach Harry’ego Pottera, następnie, za sprawą sagi Zmierzch stał się bożyszczem nastoletnich fanek. Widać, jak od kilku lat pracuje, by wyjść z tej niszy. Ważny krok w tym kierunku poczynił już u Cronenberga w Cosmopolis, tu w pełni udowadnia swój aktorski potencjał. Jest zupełnie nie do poznania – gra lekko upośledzonego, niewydarzonego, bełkoczącego coś niezrozumiale, z ciężkim australijskim akcentem opryszka – i jest w tej roli całkowicie wiarygodny.
Dzieci i bestie ludzkie
Dumont, w swoim liczącym około cztery odcinki serialu zabiera nas w świat znany z jego poprzednich filmów: na wieś na północy Francji. Zieleń, proste kamienne domy o spadzistych dachach, morze, wieśniacy o zaciętych, mało przyjaznych twarzach. Świat ten wydaje się dość sielski, jednak bardzo krótko. W małej wiosce we Flandrii zaczynają ginąć ludzie. W coraz bardziej makabrycznych okolicznościach, wskazujących, że być może mamy do czynienia z seryjnym zabójcą. A może z jakąś przewrotną zemstą natury, nad którą na co dzień panują chłopi – pierwsze dwie ofiary zostają znalezione w żołądku wściekłych krów, które pożarły ich porąbane ciała, następna zostaje pożarta przez świnie w chlewie.
Historie obserwujemy z punktu wiedzenia dwóch grup bohaterów: grupki dzieci w wieku lat około 12 i dwóch detektywów prowadzących śledztwo. Dumont eksploruje tu świat i estetykę, jaką wypracował w swojej wcześniejszej twórczości. Dzieje się tu z nim to samo, co ze światem braci Coen w znakomitym miniserialu Fargo. Dumont miesza, trawestuje swoje obsesje i motywy. I dodaje do swojego kina nowy element, który wcześniej trudno było dostrzec w jego kinie – humor.
P’tit Quinquin jest – bardzo mroczną i makabryczną – niezwykle zabawną komedią. Para prowadzących śledztwo detektywów, bardziej niż śledczych z True Detective, przypomina parę bohaterów filmu Głupi i głupszy. Jak zwykle u Dumonta grają ich niezawodowi aktorzy, dalecy od kanonów współczesnej filmowej urody. To, jak bohaterowie próbują odtwarzać skodyfikowane przez kulturę popularną wzorce (sposób mówienia, poruszania się, gesty, itd.) „prawdziwej męskości” jest jednym z głównych źródeł komizmu. W przeciwieństwie do serii Fargo detektywi u Dumonta są nie tyle poczciwi i prości, co po prostu gamoniowaci. I ta gamoniowatość okaże się całkowicie nieadekwatna w stosunku do infekującego ich wioskę zła.
To zło, inaczej niż w sztandarowych produkcjach amerykańskiej telewizji nie pochodzi z zewnątrz – jak tajemniczy przybysz grany w Fargo przez Billy’ego Boba Thorntona, czy Żółty Król w True Detective. Ono wypływa z wnętrza pozornie sielskiej, niewinnej wspólnoty, o której na pierwszy rzut oka – w najlepszym i najgorszym razie – powiedzieć by można, że jest prostoduszna.
Jednak, gdy bliżej się jej przyjrzeć, na wierzch wychodzi zawarte w niej okrucieństwo.
Różnica, między tym, jak objawia się ono w pozornie niewinnych, dziecięcych zabawach, a w mordach szaleńca, nie jest wcale taka wielka. Wystarczy tylko trochę poprzestawiać rzeczy, by z flandryjskiej wioski zrobić piekło. Gdzie zło i ofiary pozbawione są nawet tragicznej wzniosłości, grzęznąc w groteskowym komizmie.
Czytaj także:
