Wspieraj 
Twój koszyk jest obecnie pusty!
Wspieraj 
Wydawnictwo 
Zaloguj się
🎨 Sztuki wizualne
James Ensor i Witold Wojtkiewicz, przebierańcy nicości
Wojtkiewicz przedstawiał strajki, manifestacje uliczne i masakrę na placu Teatralnym językiem natężonej ekspresji, graniczącej z karykaturą. Oto świat cały wydaje się mrocznym zakładem dla obłąkanych, „cyrkiem wariatów”, krwawym karnawałem.
James Ensor i Witold Wojtkiewicz – dwa malarskie światy, dwie krynice sztuki oryginalnej, bezceremonialnej, buntującej się przeciwko mieszczańskim normom i akademickim konwencjom; nieuchwytnej, halucynacyjnej, oddającej „nieprzejrzystość świata”. Niepodobni wyobraźnią, zakorzenieni we własnych kulturach i środowiskach artystycznych: w modernistycznych kręgach Młodej Belgii i Młodej Polski, stanowią osobliwe zjawiska tak we własnych krajach, jak na europejskiej scenie artystycznej. Twórców tych, poruszających problematykę karnawału, maskarady, teatru i cyrku, sennych marzeń, erotyki i śmierci, łączy skłonność do fantazji, groteski, ironii, poetyki absurdu. Ironia, środek artystyczny, który ukazuje wielość perspektyw i złożoność rzeczywistości, podważa oczywiste znaczenia, wywraca porządki, pozwala prowadzić „nieskończenie lekką grę z nicością”.
„Przebierańcy nicości” – błyskotliwe określenie Wisławy Szymborskiej, odnoszące się do bohaterów Wojtkiewicza, a wykorzystane w tytule znakomitej książki o artyście autorstwa Piotra Pazińskiego – to metafora, która dotyka istoty życia jako maskarady, spektaklu; pozoru świata i demaskującej ów pozór sztuki. Świetnie przystaje także do nasyconej grozą i przewrotnym humorem twórczości Ensora. Ta poetycka nazwa problematyzuje też „przebranie” jako znak postaw cyganerii, performującej wymyślone role, a zarazem wyrażającej poprzez fikcje uniwersalne prawa istnienia. Dotyka ona zarazem problemu inności, nienormatywności. Maski i kostiumy komediantów odnoszą się do zagadki osobowości, złożonej natury człowieka, do konfliktu życia i sztuki, do problemu gry, fałszu przedstawienia, „karnawalizacji rzeczywistości”.
Imaginarium Ensora i Wojtkiewicza – puste twarze, szkielety w garniturach, demony, monstra, tragiczni pierroci, odrętwiałe postacie dorosłych przypominających kukiełki, wątłe dzieci pogrążone w letargu, ludzie uwiędli, dziwni, ułomni, naznaczeni piętnem dekadenckiego znużenia, podrzędni kuglarze albo obłąkani wystawiający wykrzywione oblicza na pośmiewisko gawiedzi – to istna parada przebierańców nicości. Maska może ukrywać lub obnażać najskrytsze instynkty. W modelu psychiki Carla G. Junga jest mowa o Personie, czyli społecznej masce, wykreowanej tożsamości, nieujawniającej pełni indywidualności.
Z kolei socjolog Erving Goffman zachowanie człowieka nazywał występem, nieustanną inscenizacją własnego „ja”. Jeśli podważyć istnienie stabilnej i zintegrowanej podstawy, jaką jest ukrywana pod maską osobowość, wszystkie ludzkie wcielenia, przebrania zdają się różnorodnymi aspektami chaosu życia, wiecznego stawania się i rozpadu. W opinii Wiesława Juszczaka maski Ensora – „upostaciowienie niepoznawalności ludzkiej psychiki, symbol grozy, tajemnicy, fałszu, zakłamania ludzkiego świata […], były groteskowym narzędziem poważnego moralitetu”, u Wojtkiewicza zaś sposobem reifikacji, odczłowieczania, przeradzania się klaunów w marionetki.
W epoce zmierzchu wiary w rozum sztuka Ensora i Wojtkiewicza kondensuje modernistyczne napięcia. Pod pozorami zabawy i świata dziecięcej wyobraźni wyraża wielki niepokój i „pałubiastą” niezgrabność świata, wnika w tajemnice podświadomości, odsłania mroczne rejony umysłu, Freudowski obszar „niesamowitego”. […]
Sztuka społecznie zaangażowana
Jako krytycy współczesnej sceny społeczno-politycznej, ostrzem satyry i karykatury godzący w reżimy, autorytety, świętości, ale też zabawnie, z ironicznym dystansem komentujący postawy moralne i obyczajowe, artyści nadali całej przestrzeni publicznej charakter „teatru sztuczek i karnawału nowoczesności”. Ulice Brukseli czy Ostendy w politycznie zaangażowanych „karykaturach” Ensora, a także ulice Warszawy w cyklu rysunkowym Wojtkiewicza „Rok 1905” uwidoczniają, jak język groteski przekształca aktualne problemy i figury rzeczywistego świata w komedię ludzką, w karnawałową paradę. Gęsty tłum karykaturalnie przedstawionych postaci we Wjeździe Chrystusa do Brukseli w 1889 roku to zarazem współczesna Belgia i bezkształtna upiorna ludzkość, procesja upamiętniająca Niedzielę Palmową, korowód karnawałowy i polityczny pochód z postacią Chrystusa-Ensora, „króla Brukseli”. Religijna „rama” tego manifestu unaocznia misyjną rolę artysty, który mimo antyklerykalnego nastawienia podziwiał prześladowanego Chrystusa. Swój bunt przeciwko siłom porządku wyrażał zwłaszcza w grafice piętnującej przemoc policji wobec protestujących. Surowej krytyce poddawał artysta w swojej interwencyjnej grafice belgijskie społeczeństwo, Kościół katolicki, władzę państwową, królewską i sądowniczą.
Społeczna krytyka Wojtkiewicza, ujawniona w rysunkach i felietonach satyrycznych, znalazła dramatyczną formę w cyklu rysunków odnoszących się do wydarzeń rewolucji 1905 roku. Tę enigmatyczną serię, rozpatrywano jako przejaw lewicowego zaangażowania, wyraz solidarności z ruchem robotniczym lub przeciwnie – jako znak rozczarowania proletariatem, „bolesno-ironiczną ocenę rewolucyjnej rzeczywistości, jej nędzy i tragizmu”. Żądania sprawiedliwości społecznej nie były jednak sprzeczne z postulatami niepodległości, a Polska Partia Socjalistyczna (PPS) łączyła idee socjalizmu i wolności narodowej. Wojtkiewicz przedstawiał strajki, manifestacje uliczne i masakrę na placu Teatralnym językiem natężonej ekspresji, graniczącej z karykaturą. Oto świat cały wydaje się mrocznym zakładem dla obłąkanych, „cyrkiem wariatów”, krwawym karnawałem.
Ensor i Wojtkiewicz – mistrzowie groteski
Groteska jako kategoria estetyczna łącząca przeciwstawne żywioły, piękno i brzydotę, powagę i śmieszność, zakłada hybrydyczność przedstawienia, wpisany w nie konflikt, dysonans, poczucie zagrożenia i bunt – kwestionowanie tego, co zastane. Jest też rodzajem gry z widzem, doświadczającym niemocy jednoznacznego zrozumienia sensów, tracącym kontrolę nad znaczeniem. W malarskim uniwersum Wojtkiewicza i Ensora toczy się gra polegająca na „prowokacyjnym i ostentacyjnym wykraczaniu poza granice realności i przenoszeniu się w obręb rzeczywistości antymimetycznej, implikującej znaczenia sugerowane, migotliwe, naddane”. Jak pisał Juszczak, rodowód modernistycznej groteski prowadzi właśnie od Ensora, przez Weissa, do Wojtkiewicza; jest to „groteska w swej ironii poważna, pełna napięcia, przez ironię zdążająca ku melancholii, groteska refleksyjna”.
Wspieraj nas
Wybierz kwotę
Wsparcie miesięczne
Płatność odnawialna. W każdym momencie możesz zrezygnować z płatności.
Na formalną odrębność, perwersyjny sentyment Wojtkiewicza i liryzm pomieszany z groteską wskazywał już Tadeusz Boy-Żeleński. Pojęcie to przywoływali wszak i krytycy belgijscy w odniesieniu do flamandzkiego artysty, którego „bestiariusz” czerpie obficie z wizualnych zasobów sztuki średniowiecznej i nowożytnej. Ani Ensor, ani Wojtkiewicz nie wpisują się jednak w model wyalienowanych szaleńców i wyklętych dziwaków zaludniających literaturę przełomu wieków. Kariera Ensora to w istocie konsekwentna droga świadomego budowania niezależnej pozycji czołowego malarza Belgii. Wyjątkowość wyobraźni i ekspresji Wojtkiewicza urzekły André Gide’a, który wraz z Maurice’em Denisem odkrył polskiego malarza na wystawie Grupy Pięciu w Salonie Schultego w Berlinie w 1906 roku. Francuski pisarz zaprosił polskiego artystę do Paryża, gdzie rok później urządził mu wystawę w Galerie Druet i napisał wstęp do katalogu: „Ale mimo całej odrębności – powiedziałbym: egzotyczności jego sztuki – niepokojącej i osobliwej mieszaniny naturalizmu, impresjonizmu i groteski – jest Wojtkiewicz spowinowacony z naszą młodą szkołą francuską, tak iż pośród takich artystów jak Daumier, Degas, Toulouse-Lautrec, Bonnard, znajdzie się między swymi”.
Choć trafne skojarzenia Gide’a nie znajdują potwierdzenia w bezpośrednich inspiracjach Wojtkiewicza, to porównania te uwydatniają wspólnotę artystycznych poszukiwań, w których centrum znalazło się szczególne natężenie wyrazu, płasko kładziony kolor, nerwowy, ruchliwy dukt pędzla. Podobnie jak Toulouse-Lautrec, Degas czy Daumier, odkrywał Wojtkiewicz tereny niczyje, kulisy życia, egzystencjalną pustkę maskowaną zabawą, ukrytą perwersję, stagnację, dekadenckie ennui. Późniejsza historia sztuki rozszerzyła ten katalog porównań o Georges’a Rouaulta, Edvarda Muncha czy wczesnego Pabla Picassa, ale też literackie światy Charles’a Baudelaire’a i André Gide’a, Auguste’a de Villiersa de l’Isle Adam, Rainera Marii Rilkego, Guillaume’a Apollinaire’a, Maurice’a Maeterlincka, Oscara Wilde’a.
Z zestawień tych nie wyłaniają się jednak ani proste stylistyczne analogie, ani ścieżki kontaktów czy wpływów. Postawy twórców łączy jednak duch rewolty, a czasem neurotyczny dandyzm, pragnienie przekraczania granic, łamania konwencji życia i sztuki. I Wojtkiewicz, i Ensor, „parodyści dziejów świata i arlekiny Boga”, stworzyli swoisty teatr, którego aktorzy, zgrani w życiowej zabawie, nadają komicznemu przedstawieniu piętno vanitas. Cały świat gra komedię.
*
Fragment eseju Agnieszki Lajus pochodzi z katalogu towarzyszącego wystawie Czarny karnawał. Ensor/ Wojtkiewicz w Muzeum Narodowym w Warszawie, która potrwa do 11 stycznia 2026 r.
**
Agnieszka Lajus – dyrektorka Muzeum Narodowego w Warszawie, kustoszka dyplomowana i wykładowczyni akademicka. Badaczka malarstwa i krytyki artystycznej XIX w., redaktorka i autorka książek oraz artykułów naukowych poświęconych kulturze XIX w. Jest kuratorką wystaw, m.in.: „Biedermeier” (MNW, 2017–2018); „Pologne 1840–1914: Peindre l’âme d’une nation” (Louvre-Lens, 2019–2020) oraz jej polskiej edycji („Polska. Siła obrazu”, MNW, 2020–2021), „Arkadia” (MNW, 2023-2024); „La Pologne révée. 100 chefs-d’oeuvre du musée national de Varsovie” (Fondation de l’Hermitage, Lozanna, 2025).
Komentarze
Krytyka potrzebuje Twojego głosu. Dołącz do dyskusji. Komentarze mogą być moderowane.