Urzędnicy chyba myślą: dawaliście sobie radę przez dwadzieścia kilka lat, to dacie radę przez kolejne lata.
Agata Diduszko-Zyglewska: Rozmawiamy w ciekawym momencie. Zostaliście wreszcie docenieni przez różne kulturalne gremia i dostaliście Nagrodę im. Konstantego Puzyny od miesięcznika „Dialog” oraz nominację do Gwarancji Kultury TVP Kultura. Nagroda Puzyny została przyznana za działalność teatralną łączącą sztukę i życie – i za twórczą oryginalność łączącą się z zaangażowaniem w sprawy publiczne. Jak się odnosicie do tego uzasadnienia?
Grzegorz Laszuk: Nie lepiej po prostu przedrukować laudację?
Pytam, czy da się na równych prawach połączyć twórczość z zaangażowaniem w sprawy publiczne i czy to do czegoś prowadzi. To uzasadnienie nagrody jest poruszające, bo mówi o czymś, co chyba rzadko może się udać – w dodatku ja się zgadzam z tym, że jesteście wyjątkowi w łączeniu sztuki, która jest nowoczesna i nieprosta, z zacięciem społecznym. No i jesteście jedynymi w Polsce kontynuatorami i spadkobiercami nurtu teatralnego zapoczątkowanego kiedyś przez Akademię Ruchu. Zastanawia mnie tylko, czy wy macie poczucie, że…
GL: Że nam się ta nagroda należała?
Że uprawianie sztuki może mieć skutek polityczny…
GL: Jak dobrze wiesz, już dawno stwierdziliśmy, że robienie sztuki nawet deklaratywnie „zaangażowanej” nie ma żadnego skutku politycznego i dlatego zakończyliśmy działalność jako Komuna Otwock. Ale… ja osobiście jestem w Partii Zieloni, Alina angażuje się społecznie w reformowanie warszawskiej kultury, Łukasz i Gosia są zaangażowani w działania okołoskłoterskie i autonomiczne. Jesteśmy teraz na innym etapie życiowym, który – wbrew pozorom – odpowiada takiemu pojmowaniu świata i sztuki, jakie miał Puzyna, który tych obszarów nie rozdzielał – chodził do wielu różnych teatrów i komentował wartość rzemiosła wykonywanego w danym teatrze; sprawdzał, co ci rzemieślnicy na scenie starają się przekazać publiczności. To chyba odpowiada przynajmniej częściowo przekonaniu Komuny Warszawa o tym, czym właściwie jest robienie teatru. Dlatego mam poczucie, że ta nagroda jakoś tam pasuje do tego, co robimy, chociaż oczywiście mamy problem z nagrodami, bo ich nie dostajemy, a jak już dostajemy, to rzadko przyjmujemy…
Alina Gałązka: Oskara odrzuciliśmy.
GL: Chodzi mi o to, że nie uczestniczymy w życiu świata sztuki, bo żyjemy z czegoś innego.
AG: Jesteśmy obok tego życia, bo nie jesteśmy w mainstreamie, a nagrody są przyznawane w mainstreamie.
GL: Ale można nie być w mainstreamie, a jednak chodzić na wernisaże i rozdania nagród – uczestniczyć w życiu towarzyskim sztuki. A my uczestniczymy w życiu pracowników najemnych sektora pozarządowego i sektora okołosztuki, a niektórzy z nas działają w zachodnioniemieckich korporacjach.
AG: Ja bym wróciła do tego, czy można łączyć robienie sztuki z życiem, bo takie było pytanie. Domniemanie moim zdaniem jest takie, że można to połączyć – i wtedy to jest rewolucja. Taka dosyć naiwna interpretacja towarzyszyła nam przez kilka lat, ale od jakiegoś momentu Grzegorz już mówił, że rewolucja się nie zdarzy. W wielu spektaklach w taki czy inny sposób to powtarzał, a domknięciem tego mitu, że sztuka ma rewolucyjny potencjał, było zamknięcie Komuny Otwock i powołanie Komuny Warszawa.
Moim zdaniem nasze życie i to, co robimy w sztuce, nadal jest równoległe, spójne i tożsame, tylko zmieniły się nasze środki.
Grzegorz włącza się w działania związane z kształtem rewitalizowania warszawskiej Pragi po stronie społecznej i od lat jest w Zielonych. Ja od dawna uczestniczę w tzw. dialogu społecznym i próbuję wpływać poprzez udział w różnych ciałach na miejską politykę kulturalną. To są teraz nasze sposoby na zmienianie świata. Te poprzednie nie tyle okazały się nieskuteczne, co po prostu z nich wyrośliśmy.
Czyli ty też już wiesz, że nie można zrobić rewolucji poprzez sztukę.
AG: Grzegorz myśli radykalnie, że to jest niemożliwe. Ja uważam, że sztuka ma rewolucyjny wpływ na nieliczne jednostki, a potem te jednostki okazują się kluczowe i następuje zmiana. Ale generalnie rzeczywiście używamy teraz innych środków wyrazu, na przykład prowadzimy od kilku lat coś niemożliwego, czyli niepubliczną instytucję kultury – w świecie bardzo niesprzyjającym formalnie takim inicjatywom. W ten sposób łączymy życie i pracę, bo to jest nasza pasja – nie robimy tego dla pieniędzy, tylko dlatego, że tak chcemy.
To mi przypomina, że wasza nominacja do Gwarancji Kultury była uzasadniona zdaniem: „za wytrwałość w byciu na offie”. Zaciekawiło mnie, co to właściwie znaczy.
AG: Nas też.
Prowadzenie niepublicznej instytucji kultury, o której mówiłaś, oznacza w waszym wypadku to, że od jakiegoś czasu nie tylko robicie swoje spektakle, ale też regularnie produkujecie inne wydarzenia – jak w ramach słynnych Re//mixów czy ostatniego projektu My, mieszczanie – w których zapraszacie do pracy innych ciekawych, eksperymentujących i uznanych artystów z Polski i nie tylko. W Warszawie nie ma drugiego takiego miejsca. A jednocześnie tym waszym miejscem są dwie salki w zaniedbanej kamienicy z dala od centrum – no i bez względu na to, co się tu wydarza, nie prowadzi to do żadnych skutków materialnych. A wy wytrwale jesteście na tym offie. Zastanawiam się tylko, czy czujecie, że akurat to jest jakąś wartością, czy też po prostu na jakimś etapie nie ma dalszej drogi rozwoju dla artystów, którzy nie są mainstreamowi, bez względu na to, jak długo i jak profesjonalnie robią swoją rzecz.
AG: Myślę, że są tutaj dwie kwestie. Z jednej strony, co już wielokrotnie podnoszono, nie ma dobrego języka na opisywanie nowych zjawisk. Krytycy nie wiedzą jak nazywać nowy, dziwny teatr. My sami często borykamy się z tym, jak nazwać to, co robimy. Tomek Plata, kurator Re//mixów i Mieszczan proponował „teatr rozszerzony”, ale to przecież nic nie mówi widzowi. Krótko mówiąc, z braku języka offem nazywa się coś, co nie jest stworzone w instytucji publicznej. Z drugiej strony, rozumiem też, że to uzasadnienie nominacji było rodzajem wskazania, że jest coś takiego jak kultura oparta na jakichś tam ideałach, z którymi wiąże się wartości – niestety muszę to powiedzieć – rewolucyjne i że tak się nas postrzega. To prawda, bo ciągle wtykamy kij w mrowisko: kiedy nazywa się nas anarchistami, to my właśnie odpowiadamy: my, mieszczanie. Że w sposób nieoczywisty usiłujemy podejść do różnych tematów. Ja tak rozumiem tę nominację.
GL: Kiedyś, kiedy próbowano nas nazywać teatrem alternatywnym, woleliśmy określenie off, czyli teatr, który nie jest z głównego nurtu, który jest trochę z boku, częściowo jest zaangażowany politycznie czy społecznie, posługuje się niestandardowymi środkami wyrazu. No i tak – jesteśmy offem i jesteśmy wytrwali.
Tylko czy to jest komplement?
GL: Pomyśl, że Sonic Youth zawsze byli określani jako off, chociaż tak naprawdę są jednym z najbardziej wpływowych zespołów muzycznych, którym inspirowały się całe rzesze muzyków. Nawet kiedy występowali na wielkich festiwalach, to dla wszystkich było jasne, że nigdy nie wystąpią w żadnym Big Brotherze czy innym popkulturowym zjawisku, co często się zdarza zespołom muzycznym albo innym artystom. My też nie wchodzimy w aż takie podkładanie się popkulturowym kliszom.
Ile w Polsce działa takich niepublicznych instytucji kultury? Chyba niewiele?
AG: Wydaje mi się, że wręcz przeciwnie – całkiem sporo, nie tylko w Warszawie. Na przykład w Poznaniu to jest teatr Strefa Ciszy i Biuro Podróży. To nie są instytucje, a regularnie od wielu lat działają w stałych miejscach i prowadzą także działalność producencką – zwłaszcza Strefa Ciszy. Podejrzewam, że w każdym większym mieście jest taka instytucja, z tym że nie nazywa się tych miejsc niepublicznymi instytucjami, ponieważ nie ma na to definicji prawnej.
Jak można by zdefiniować niepubliczną instytucję kultury?
AG: Są dwie próby podejścia do tego zagadnienia. Jedno, że jest to organizacja, konsorcjum czy spółka non-profit, jakakolwiek forma prawna, która ubiega się o środki na stałą działalność i prowadzi ją. Dzięki temu staje się instytucją, ponieważ ma swój program i repertuar, z którego jest rozliczana. Wtedy prowadzący, dokładnie tak jak dyrektor teatru, musi napisać w kontrakcie, co chce tam zrobić, i jest z tego rozliczany.
Drugi pomysł na taką instytucję jest taki, że podmioty prywatne muszą sprostać takim samym uwarunkowaniom prawnym, jakie mają publiczne instytucje artystyczne. Ale to byłoby dużo bardziej skomplikowane, dlatego że instytucje publiczne mają swoich organizatorów i ci organizatorzy (na przykład samorządy) gwarantują pieniądze z góry. Żeby taki system zadziałał wobec instytucji niepublicznych, musiałaby ulec zmianie cała struktura finansów publicznych. To długi i skomplikowany proces, dlatego ja jestem za tym, żeby te podmioty nie były aż tak sztywne jak zwykłe instytucje, żeby mogły działać elastyczniej. Cztero-, pięcioletnie konkursy na działalność z programem to byłoby wystarczające rozwiązanie – i do tego wygodne dla obu stron. Instytucja mogłaby sobie coś zaprogramować na cztery lata, a druga strona – czyli marszałek, ministerstwo czy gmina – nie byłaby związana umową w nieskończoność. Bo wiadomo jak trudno jest zlikwidować źle działającą instytucję. Jest też trzecia możliwość: powierzenie organizacji pozarządowej prowadzenia instytucji publicznej.
GL: Z drugiej strony musi istnieć możliwość wspięcia się na wyższy poziom, przedłużenia umowy, bo jeżeli ktoś inwestuje przez pięć lat w jakieś miejsce, to zwykle oznacza, że ponosi gigantyczne koszty i wkłada konkretną pracę w budowę jakiejś marki.
O ile robi to z sukcesem, to ta praca musi być jakoś zabezpieczona. Jednymi z najsłynniejszych rozwiązań tego typu są berlińskie Schaubühne i HAU – teatry prowadzone przez fundację, które mają stałą miejską dotację.
Wasze warunki lokalowe niestety trudno porównać z tymi berlińskimi, ale mimo wszystko z roku na rok macie coraz więcej publiczności. Jak wyobrażacie sobie swoją dalszą drogę?
GL: Oczywiście chcielibyśmy się rozwijać i móc pracować na przykład w Teatrze Studio – z całą ekipą techniczną, z dofinansowaniem, z panią księgową i tak dalej. No przecież to jest normalne! Bo nie pomaga nam to, że jesteśmy w miejscu, które wygląda tak, jak wygląda. I ten problem dotyczy całej grupy twórców kultury, którym przypięto łatkę offu. Oczywiście publiczność lubi dziwne miejsca, więc kiedy ktoś przychodzi pierwszy raz, mówi: „Jakie fajne miejsce!”. No bo tego typu przestrzenie znają tylko z amerykańskich filmów.
AG: Z horrorów.
GL: Natomiast każdy, kto ma tu zrobić spektakl, odczuwa, że ta przestrzeń ma konkretne ograniczenia.
No właśnie, właśnie – ta łatka offu chyba niestety zwalnia urzędników od kultury od doceniania waszej pracy w sposób materialny, np. poprzez wsparcie w znalezieniu bardziej przyjaznej przestrzeni do pracy i rozwoju waszej działalności ku chwale miasta.
AG: Chciałabym wtrącić, że Nagroda Puzyny ma wymiar materialny – to 10 tysięcy złotych. Co nas cieszy.
GL: Są dwie strony bycia w offie. Dla części publiczności to jest wartość. I część publiczności przychodzi do nas właśnie dlatego, że jesteśmy tym offem. Jakbyśmy wystąpili na scenie Teatru Narodowego, toby nie przyszli. Natomiast w kontekście pieniędzy rzeczywiście pokutuje przekonanie, że off ma być w piwnicy, ma być smród i brud. Urzędnicy chyba myślą: dawaliście sobie radę przez dwadzieścia kilka lat, to dacie radę jeszcze kolejne lata w takich warunkach, i już.
Na to wygląda. Lubelska 30/32, czyli kamienica, w której działacie i w której działa jeszcze kilkanaście innych organizacji zajmujących się teatrem i kulturą, z niejasnych przyczyn nie znalazła się w planie rewitalizacji Pragi, na którą miasto ma przeznaczyć w ciągu kilku najbliższych lat prawie półtora miliarda złotych. To jest chyba niepokojący sygnał.
AG: To jest jasny sygnał, że rewitalizacja obejmie tylko instytucje miejskie i jakieś usprawnienia dla mieszkańców, a jeśli nie jesteś instytucją i nie jesteś mieszkańcem w mieszkaniu bez kibla, to nie ma cię w rewitalizacji.
To jest o tyle smutne, że na Pradze od lat działały głównie organizacje pozarządowe i niepubliczne instytucje, które w niesprzyjających warunkach finansowych i lokalowych, w małej skali, ale konsekwentnie, pracowały na rzecz polepszenia życia mieszkańców i „marki” Pragi.
One zostały pozostawione same sobie, a w planie rewitalizacji wskazano tylko ogromne instytucje typu Sinfonia Varsovia, Teatr Baj czy Muzeum Pragi. Natomiast ci, którzy już tę kulturę jakoś tam krzewili, niech sobie radzą dalej.
Przy Teatrze Powszechnym, który ma być operatorem środków na kulturę w ramach rewitalizacji Pragi, powstała Praska Platforma Kultury, która gromadzi m.in. działające na Pradze NGO-sy, ale też niezrzeszonych artystów, mieszkańców i instytucje. Ta Platforma zgłosiła poprawki do planu rewitalizacji.
GL: Tak, jesteśmy częścią tej Platformy i chcemy, żeby z niej wyłoniła się rada, z którą miasto będzie konsultować działania kulturalne realizowane w ramach rewitalizacji. Obawiamy się, że jeśli takich konsultacji zabraknie, to te pieniądze pójdą na fajerwerki w rodzaju otwierania nowych dużych instytucji, a zabraknie na pielęgnowanie tego, co już jest i działa.
AG: Istotne poprawki do planu rewitalizacji zgłosiło wiele warszawskich ciał i organizacji, m.in.: Zespół Sterujący ds. wdrażania Programu Rozwoju Kultury, Zieloni 2004 i Społeczna Rada Kultury. Czekamy teraz w napięciu czy i w jakim stopniu zostaną uwzględnione.
Dopowiedzmy, że jeśli poprawki nie zostaną uwzględnione wcale, to będzie to krok wstecz w relacji między władzami miasta a mieszkańcami. Ale wróćmy do waszej działalności – rozumiem, że wobec braku innych możliwości umacniacie się na przyczółku praskim.
GL: Staramy się. Rozszerzyliśmy się o drugą salę, mamy nowy projekt dla debiutujących artystów i artystek: „Studio otwarte”. To kontynuacja naszych projektów producenckich. Namawiamy władze dzielnicy do nowego zdefiniowania tego miejsca. Marzy nam się tutaj kombo ambitnych projektów artystyczno-muzycznych, które poruszają się między tańcem, muzyką współczesną a sztukami performatywnymi. Chcielibyśmy, żeby cała ta kamienica stała się centrum rezydencji artystycznych.
Po tych kilku latach projektów producenckich wyrośliśmy w oczach innych na sprawnego operatora, któremu można zaufać. Czasami jest to dla nas kłopotliwe, przede wszystkim kłopotliwe, ponieważ nie mamy administracji, natomiast przez to, jak dużo projektów przerobiliśmy, jak dużo artystów się przewinęło przez tę scenę, ludzie traktują nas jak zupełnie profesjonalną instytucję, w której w dziale księgowości siedzi pięć osób, jest osiemnastu elektryków, którzy oświetlą każdy fajny projekt. I my byśmy chcieli, żeby tak było. Idziemy w tym kierunku, ale małymi krokami. Robiąc pierwsze remiksy, sami wieszaliśmy reflektory. Sami byliśmy technicznymi. Teraz doszliśmy do tego, że mamy już jednego technicznego i jedną specjalistkę od PR-u na śmieciowej umowie.
Robimy to wszystko, dlatego że to lubimy. Nie zawracamy sobie głowy tym, czy to jest wynagradzane. Lubimy spotykać się z nowymi ludźmi, jak nam się znudzi, to zamkniemy kramik albo oddamy go młodszym i zdolniejszym.
Ten brak napinki, to bonus bycia offem – bo grantoza albo uzależnienie polityczno-administracyjne nam nie grozi.
No to jeszcze opowiedzcie o Przyszłości.
GL: Już od roku realizujemy cykl, który nazywa się Przyszłość, bo uznaliśmy, że przyszłość to jednak najistotniejsze wyzwanie dla ludzkości, świata, Polski i Warszawy. Dlatego zamiast babrać się w polskiej romantycznej literaturze albo analizować klęski przeszłości, wolimy uważnie patrzeć na to, co dzieję się teraz i dokąd to zmierza. W zeszłym roku zajmowaliśmy się przyszłością Europy – powstały na ten temat trzy spektakle. W tym roku zajmujemy się przyszłością ciała, a w przyszłym roku będziemy się zajmowali realnymi utopiami, czyli znowu będziemy się zastanawiać, czemu te rewolucje nie wychodzą albo są jakie są.
Czy to skupienie na przyszłości wynika z poczucia zagrożenia?
GL: Raczej z trzeźwego myślenia. Nie mamy wielkich możliwości wpływania na losy świata, ale przynajmniej możemy sobie o tym porozmawiać z naszą publicznością. Dowiedzieć się, co może się wydarzyć i psychicznie przygotować na to, co będzie.
Dziękujemy Dominice Górskiej za pomoc w opracowaniu materiału.
**Dziennik Opinii nr 148/2015 (932)
