Wymyśliliśmy ten musical, żeby jakoś ujarzmić 700-stronicową cegłę, jaką jest „Głód” Caparrósa. I operując ironią i przyjemnością, trafić do oglądających go „sytych ludzi Zachodu”. Rozmowa z Janem Czaplińskim i Anetą Groszyńską, twórcami spektakli „Zapolska Superstar” i „Głód”.
Krzysztof Juruś: W trakcie festiwalu Boska Komedia krakowska widownia miała okazję obejrzeć waszą Zapolską Superstar. Od premiery w Wałbrzychu minął ponad rok, spektakl cały czas nie traci na popularności – a Zapolska, śmiem przypuszczać, nawet zyskuje. Zanim zabraliście się do pracy, mieliście jakąś szerszą wiedzę na temat swojej bohaterki czy też była to dla was postać, o której w zasadzie zapomina się kilka lat po omówieniu Moralności pani Dulskiej w liceum?
Jan Czapliński: Rzeczywiście – była to dla nas autorka paru dramatów, głównie Moralności pani Dulskiej. Być może za sprawą lektury tekstów Brzozowskiego wiedzieliśmy o niej trochę więcej, niż usłyszeliśmy w szkole, ale zasadniczo – tak, przynajmniej dla mnie Zapolska była rodzajem niewiadomej. A właściwie nawet gorzej – nie była niewiadomą, była kimś oczywistym, sformatowanym przez pojęcia mieszczaństwa, filisterstwa itd. Nuda.
Przymierzaliśmy się do wystawienia Ich czworga, jednego z dwóch – obok Moralności pani Dulskiej – dramatów, które zostały jeszcze w świadomości czytelników. Czytaliśmy go, zaczęliśmy to sobie kontekstualizować i z tego zaczęło jasno wynikać, że może zamiast po raz pięćdziesiąty wystawiać tę samą sztukę, czas wreszcie zrobić coś o samej Zapolskiej. Odkryliśmy w niej niesamowicie płodną pisarkę, która pozostawiła po sobie dziesiątki zaangażowanych społecznie tekstów, nierównych literacko, ale żarliwych. Odkryliśmy aktorkę, która o swoją pozycję na scenie – i o nowy kształt teatru – walczyła od Paryża, przez Kraków, po Lwów. Odkryliśmy kobietę o burzliwym życiorysie, zapisanym w setkach listów. Artystkę, której z jakiegoś powodu nie uczyniliśmy patronką lewicowego teatru, lewicowej sztuki. A mogłaby nią być.
czytaj także
Mówicie, że o Zapolskiej wiedzieliście niewiele, a jednak stworzyliście razem spektakl, który wymagał bardzo dokładnej znajomości jej życia. Ile mniej więcej zajęło wam przygotowanie się do pracy? Research przed rozpoczęciem pisania tekstu i prób?
Aneta Groszyńska: Około trzech miesięcy. Zaczęliśmy pracę w Wałbrzychu jeszcze w czerwcu 2015, mieliśmy w głowach mapę informacji na jej temat, mapę tego, co chcielibyśmy pokazać. Próby wznowiliśmy we wrześniu, ale – przynajmniej dla mnie – cały okres wakacji wiązał się z dalszymi, dość intensywnymi poszukiwaniami. Więc trochę nam to zajęło. Faktycznie przeczytaliśmy chyba wszystko, co zostało o niej napisane, i większość tego, co zostało napisane przez nią – większość, bo wszystkiego jednak się nie da.
JC: Wymijając twoje pytanie – na pewno dobrze się złożyło, że mogliśmy sobie pozwolić na zmianę zamysłu, i że dostaliśmy wystarczająco dużo czasu, żeby się przygotować – a ile konkretnie go było, trudno teraz podliczyć.
Ten komfort niewątpliwie wiąże się z miejscem, w którym pracowaliście, czyli Wałbrzychem. Co takiego jest w Teatrze Dramatycznym im. Jerzego Szaniawskiego. że powstaje tam tyle świetnych spektakli, które bardzo często zapowiadają naprawdę wielkie kariery? I to nawet nie od paru lat, a bardziej od dekady.
AG: Od dekady – to akurat trudniej mi powiedzieć, pewnie Janek pilniej obserwował to, co działo się tam za Kruszcza [Piotra Kruszczyńskiego]. Ja pojawiłam się w Wałbrzychu później, dopiero za dyrekcji Piotra Ratajczaka, a teraz Maćka Podstawnego. Pewnie jest wiele składowych. Na pewno zespół artystyczny. Kondycja aktora, który podejmuje się z totalną odwagą wszystkich zadań, nawet tak absurdalnych jak biografia Zapolskiej – bo komu coś takiego jest potrzebne? Ich umiejętności i warsztat, otwartość i chęć mierzenia się z różnymi wizjami teatru, przetrenowanie tych aktorów przez różne języki teatralne – o szczegółach można by mówić długo.
Po drugie to, że jest to miasto na uboczu, nieobciążone presją, wielką odpowiedzialnością. Trzy – w Wałbrzychu nie za wiele, poza pracą nad spektaklem, można robić, dlatego wszyscy są tej pracy bardzo oddani. Po czwarte – dyrektor naczelna, czyli pani Dorota Marosz, która zajebiście spełnia swoją funkcję, potrafi stworzyć świetne zaplecze do pracy. Pięć – dyrekcja artystyczna, dzięki której masz wrażenie, że jesteś członkiem rodziny i wszyscy pracują na wspólną sprawę, a w takiej atmosferze tworzy się o wiele prościej, wydajniej i przyjemniej.
czytaj także
JC: Dla mnie komfort pracy w Wałbrzychu jest wypadkową dwóch rzeczy. Pierwsza z nich to jest rzeczywiście wsparcie najpierw Piotra Ratajczaka, a potem Maćka Podstawnego, który nasz spektakl przejął – Zapolska przypada na dwie dyrekcje. Mieliśmy pełne wsparcie w kwestii tego, co robimy, rodzaj wolności instytucjonalnej. Nie musieliśmy się nikomu spowiadać z tego, dlaczego mamy poczucie, że trzeba zrobić spektakl o Zapolskiej, ani przekonywać nikogo, że to ważne. Drugą kwestią jest zespół artystyczny, maksymalnie skupiony na pracy. Wrażliwi, utalentowani, otwarci na świat artyści.
Skoro mówimy o świetnym zespole aktorskim, nie mogę nie spytać o dość nieoczywisty zabieg obsadowy. Kogoś, kto spodziewałby się poprowadzonej w prosty sposób biografii, mogą zaskoczyć nieustannie obecne na scenie trzy Zapolskie. Ciekaw jestem, od czego się zaczęło. Czy najpierw był pomysł trzech Zapolskich i stąd trzy aktorki, czy najpierw zauważyliście trzy aktorki, które chcieliście zobaczyć w roli trzech Zapolskich?
JC: Najpierw był pomysł trzech Zapolskich.
AG: Jak sam mówiłeś, nie jest to spektakl stricte biograficzny. Przemycamy tematy, które ciągną się obok czy też wokół biografii Zapolskiej. Żeby móc opowiedzieć wszystko, co chcieliśmy, konieczna była ta multiplikacja. Obsadzając w tej roli tylko jedną aktorkę, stracilibyśmy pewien rodzaj dystansu, możliwości opowieści o innych sprawach. Mogłoby to zaciążyć w stronę zwykłej biografii, a nie artystycznej wypowiedzi.
Zapolska jednocześnie jako bohaterka i komentatorka?
JC: Trzy Zapolskie – i w ogóle rozgadanie Zapolskiej przez szóstkę aktorów, tak wolę o tym myśleć – wzięło się z poczucia, że w Zapolskiej jest dużo sprzeczności: że w jednej kobiecie jest jednocześnie dużo osób, dużo marzeń, dużo ambicji. Zwycięstw, porażek. Rozdzielenie tego na osobne persony może dać pełniejszy obraz i pozwolić nam na pracę opartą na ciągłym dystansowaniu się, na ciągłym komentowaniu, na szukaniu Zapolskiej, której się nie da opowiedzieć. Tworzymy Zapolskiej portret…
AG: …wielokrotny.
Odnoszę wrażenie, że jesteście nadzwyczajnie zgranym duetem. Zastanawiam się, jak pracujecie w trakcie prób, a nawet trochę wcześniej – ile Anety jest w tekście, a ile Jana w inscenizacji? Czy momentami zamieniacie się rolami, uzupełniacie się? Na ile spektakl jest waszą wspólną pracą?
JC: To jest nasza wspólna praca, choć jednocześnie nie zamieniamy się rolami. Zarówno moje pisanie, jak i reżyseria Anety wynikają ze wspólnych rozmów, natomiast wydaje mi się – i cenię to w naszym duecie – że staramy się sobie jednak nie wchodzić w paradę. Wiemy, że możemy sobie zaufać w ramach pewnych wspólnych ustaleń.
AG: Trudno to nazwać konkretnie. Oboje mamy jakąś autonomię, a z drugiej strony wpływ na jedną i drugą stronę. To jest kwestia gadania i dogadywania się. W każdym razie – ja nie piszę.
JC: A ja nie reżyseruję.
Oboje: A jednak… (śmiech)
Przejdźmy do waszego najnowszego spektaklu. Pomysł, żeby wystawić Głód w Starym Teatrze, należał do was czy do dyrektora Klaty?
JC: A jakie to ma znaczenie?
Już wyjaśniam. Chodzi mi o to, że jakieś pół roku temu w trakcie lektury mogliście wpaść na to, że chcecie z tego zrobić spektakl, albo mogliście zostać poproszeni o dokonanie adaptacji książki, której wcześniej nie czytaliście.
JC: Przeczytaliśmy ją pół roku temu i w trakcie lektury bardzo szybko stało się dla nas oczywiste, że chcemy pokazać to na scenie.
AG: To była jednak bardziej twoja przygoda. Kiedy ja czytałam tę książkę, nie wpadło mi od razu do głowy, żeby zrobić na jej podstawie spektakl, ale lektura pozostawiła we mnie jakiś rodzaj potrzeby odpowiedzi. Na początku czujesz się totalnie bezradny, zadajesz sobie pytanie, co możesz zrobić w związku z tematem, jaki porusza książka. A co my możemy zrobić? Możemy zrobić spektakl i spróbować w taki sposób tę książkę w wielkim skrócie…
JC: … przepracować.
AG: Ale też przekazać ją dalej. To był bardziej impuls niż koncept: „O, Głód, to świetna książka do wystawienia w teatrze”. To najgorsza na świecie książka do wystawienia w teatrze.
JC: To taka książka, która czegoś od ciebie chce. I trzeba sobie odpowiedzieć na pytanie – czego? I co ty możesz zrobić w ramach swojej odpowiedzi, chociażby skupiając się na medium, w którym się poruszasz – i w ten sposób doszliśmy do tego spektaklu. Mieliśmy szczęście, że mogliśmy tak szybko przystąpić do pracy, od tego pomysłu, który się w nas jątrzył, przejść do realizacji. Duża w tym zasługa dramaturga Starego Teatru, Szymona Adamczaka, który nas skomunikował z Klatą, i samego Klaty, który się na to zgodził.
„Głód” to najgorsza na świecie książka do wystawienia w teatrze.
Oczywiście Głód nie pojawił się znikąd. Jest jedną z wielu reporterskich albo quasi-reporterskich książek, które ukazały się w ostatnim czasie i które proponują maksymalnie szeroką perspektywę na różnie pojętą krzywdę ludzką. To zmienia wszystko, czyli kolejna już książka Naomi Klein, Wykluczeni Artura Domosławskiego, Eksperymenty na biednych Adama Leszczyńskiego, Karawana kryzysu, Czerwony rynek. Pewnie długo można by wymieniać. Te lektury towarzyszyły nam w trakcie pracy nad Głodem.
czytaj także
Jednak w porównaniu z wymienionymi książkami Caparrós proponuje inny sposób narracji. Pisze o głodzie na świecie i pisze o sobie na tym samym świecie. Pyta o siebie, człowieka, który pisze o głodzie, i ma w sobie jakąś zupełnie nieintelektualną wściekłość na to, że ten głód na świecie jest. Chociaż mogłoby go nie być. A jednocześnie ma świadomość porażki – bo jego książka tego głodu nie zmieni. Ale jest ona tak poruszająca, zarówno w swoim rozmiarze, jak i w swoim wymiarze, że to właśnie z jego książki wynikła ta paląca potrzeba, żeby coś zrobić…
To chyba nie była odpowiedź na twoje pytanie (śmiech). Zresztą ta książka była mi, nam, bliska od pierwszej strony z jeszcze jednego, błahego właściwie powodu – jej mottem Caparrós uczynił cytat z Becketta, który był z kolei naszym mottem do Zapolskiej: spróbować jeszcze raz, przegrać jeszcze raz, przegrać lepiej. I tak nam się przez tego Becketta połączyli Caparrós z Zapolską – czyli twórcy w gruncie rzeczy zajmujący w swoim pisaniu bardzo podobne postawy.
Wyszedł wam z tego może nie stuprocentowy musical, ale z pewnością coś na kształt musicalu. Takie było założenie od początku? Żeby z tej 700-stronicowej cegły zrobić coś, co wpada w ucho? Prawie cała widownia wychodzi z teatru nucąc piosenkę „Nie umiemy pomóc i nie zamierzamy / Chcemy wam pokazać, że dobrze śpiewamy”. Mnemotechnika?
AG: Nuciłeś sobie?
No pewnie.
JC: Jeśli jest tak, jak mówisz, to znaczy, że spełniło się nasze marzenie i ten rodzaj pułapki, którą próbowaliśmy zastawić na widzów, przynajmniej w jakiejś mierze działa. A odpowiadając na twoje pytanie…
Oboje: Tak.
AG: Ten pomysł był pomysłem wyjściowym.
JC: Kiedy tylko dowiedzieliśmy się, że możemy realnie zastanawiać się nad tym, jak to zrobić, wpadliśmy na ten diabelny pomysł, żeby to zrobić jako musical. To też jest duże słowo, może raczej…
Oboje: …postmusical!
AG: Musical, ale jednak przy założeniu, że do dyspozycji mieliśmy na początku piątkę, potem czwórkę aktorów, małą scenę i dosyć ograniczoną ilość czasu. Nasz musical od początku miał być postmusicalem, bo w opcji stricte musicalowej byłoby to nierealne.
JC: Chodziło tu o dwie kategorie: przyjemność i ironię. Operując tymi właśnie kategoriami, chcieliśmy przepisać tę książkę, która jest obezwładniającą opowieścią o całym świecie. Tego nie da się w całości opowiedzieć na scenie. Więc żeby całą tę, jak powiedziałeś, cegłę jakoś ujarzmić, wymyśliliśmy sobie ten musical. Jako coś, co pomoże przepisać tę historię na opowieść bardziej o nas – mam w tym momencie na myśli taką szeroką kategorię „nas”, których reprezentuje na scenie „Człowiek Zachodu”. Nas, to znaczy ludzi…
Sytych?
JC: Sytych, stosunkowo zamożnych, którzy konfrontują się właśnie z tematem głodu. Tak wygląda też rozpoznanie ludzi wychowanych chociażby na South Parku, że o najpoważniejszych problemach można mówić – co zresztą samo w sobie brzmi już podejrzanie: „mówić w teatrze o najważniejszych problemach” – żartem, ironicznie, i dopiero w takiej formie te problemy stają się dla ludzi naprawdę ważne. Przynajmniej z taką nadzieją przystępowaliśmy do pracy.
czytaj także
Mówiliście że chcieliście w tym spektaklu przepracować tę książkę dla siebie, ale też przekazać coś dalej. Jakie byłoby wasze główne przesłanie? Czy chcielibyście na przykład, żeby widzowie przestali jeść mięso, jak sugeruje jedna z postaci?
AG: Janek na pewno bardzo by chciał, żeby widzowie przestali jeść mięso.
JC: Jasne, że bym chciał. Najlepiej, żeby wszyscy przestali je jeść. Bo niejedzenie mięsa można zmienić świat. Ale to nie jest moja teza. A przynajmniej nie w całości. Myślę, że nie mamy agendy, tak samo jak nie ma jej Caparrós, który się do tego przyznaje i w książce, i na spotkaniach autorskich.
Wydaje mi się, że to najuczciwsze postawienie sprawy. Problemu głodu na świecie nie rozwiążemy w takim sensie,w jakim można mieć „pomysł na” – nie ma jednego pomysłu na to, jak poradzić sobie z głodem na świecie, to sprawa zbyt złożona, zbyt zróżnicowana w zależności od tego, o jakim głodzie mówimy i jakiego miejsca na świecie ten głód dotyczy. Stąd jesteśmy skazani z jednej strony na propozycje rozwiązań strukturalnych, które w żaden sposób nie dotyczą widza tego spektaklu, to dla mnie jasne, a z drugiej – i to jest ta perspektywa, którą delikatnie próbowaliśmy ocalić – próbujemy jako możliwe rozwiązanie podsunąć na przykład to moje, nazwijmy to, niejedzenie mięsa.
Chodzi mi o to, żeby uwrażliwić siebie i uwrażliwić widza, kogoś, z kim rozmawiamy o głodzie, na nasze indywidualne, codziennie życiowe wybory i decyzje, uwrażliwić go na polityczność tych decyzji, na ich znaczenie. Koniec końców chodzi o pracę na świadomości. Jeśli moglibyśmy coś sobie wymarzyć, to pracę widzów nad własną świadomością i zaprzestanie powtarzania tego kretyńskiego sformułowania: „przecież ja i tak nic nie mogę”. Łatwo się ucieka w ten swój domniemany brak sprawczości – że przecież jeśli nawet przestanę kupować w H&M’ie, w skali globalnej to nic nie zmieni, a szwaczki w Bangladeszu dalej będą żyły w piekle na ziemi. Raz, że to nieprawda – wierzę, że to nieprawda – a dwa, że taka argumentacja staje się usprawiedliwieniem dla samego siebie – wiem, że robię źle, ale jak będę robił dobrze, to nic się nie zmieni, więc mogę dalej robić źle. I tak się usprawiedliwiamy, coraz gęściej i coraz częściej – bo coraz częściej przyłapujemy się na tym, że jesteśmy beneficjentami czyjejś krzywdy, więc coraz częściej musimy sięgać po argument o własnej niemocy. Trochę się już zużył.
Koniec końców chodzi o pracę na świadomości.
AG: Jest jeszcze taki dodatkowy, dziwny haczyk. W ramach tego, co się dziś dzieje na tej naszej polskiej ziemi, robienie spektaklu o głodzie na świecie może się wydawać absurdalnym wyborem, bo przecież jest milion bardziej pilnych i palących spraw – bo trzeba na przykład zapierdalać na protest pod sejmem. Ale mam też takie głębokie poczucie, że dopóki nie wyjdziemy z tego swojego polskiego kurwidołka i z tej mentalności, która zamyka się za drzwiami każdego domu, to nie zmienimy tego, jak wygląda dzisiaj Polska. Więc robienie spektakli, które sięgają poza granice naszych wewnętrznych spraw – tych malutkich, i tych dużych, ale wewnętrznych – też ma jakiś podtekst. Stanowi próbę otworzenia się na szerszą perspektywę. Jesteśmy nie tylko obywatelami tego kraju, ale też obywatelami świata.
***
Jan Czapliński – dramaturg, dramatopisarz, tłumacz. W teatrze współpracował m.in. z Radosławem Rychcikiem (Łysek z pokładu Idy, Dwunastu gniewnych ludzi), Magdaleną Miklasz (Avenue Q), Anetą Groszyńską (Zapolska Superstar), Piotrem Ratajczakiem (Bohater roku, Szewcy, Piszczyk). Dwie z jego sztuk – Piszczyk (współautor z Piotrem Rowickim) oraz Zapolska Superstar – znalazły się w finale Ogólnopolskiego Konkursu na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej.
Aneta Groszyńska – reżyserka, od stycznia 2017 kierowniczka artystyczna Teatru Zagłębia w Sosnowcu. Wyreżyserowała m.in. Karaoke box Iwana Wyrypajewa w Teatrze Słowackiego w Krakowie, Lalkę Bolesława Prusa w Teatrze Polskim w Bielsku-Białej, nagradzaną Zapolską Superstar Jana Czaplińskiego w Teatrze Dramatycznym w Wałbrzychu oraz Głód na podstawie reportażu Martina Caparrósa w Teatrze Starym w Krakowie. Od 2014 roku współpracuje z warszawskim Klubem Komediowym, gdzie zrealizowała cztery odcinki kabaretu literackiego Fabularny przewodnik po.
