To, co łączy prezentowane na wystawie „Po co wojny są na świecie” prace i ich twórców to doświadczenie wykluczenia.
W 1972 roku angielski krytyk Roger Cardinald ukuł nazwę „outsider art” na oznaczenie sztuki tworzonej przez „nieprofesjonalnych” artystów, sztuki spontanicznej, nie oglądającej się na artystyczne mody i konwencje. W 2016 roku jedna z ostatnich wystaw Muzeum Sztuki Nowoczesnej w dotychczasowym budynku, pawilonie Emilia, nazywa się Po co wojny są na świecie. Sztuka współczesnych outsiderów. Lata płyną, style i kierunki w sztuce, zarówno polskiej i międzynarodowej, zmieniają się, ale outsider art trwa. Trwa w Polsce i na świecie: na przełomie 1996 i 1997 londyńska galeria Hayward Gallery zorganizowała Beyond Reason: Art and Psychosis, w Helsinkach Kiasma Gallery otworzyła w 2005Another World, Tate Britain Outsider Art w 2005 i 2006 roku, a w 2013 Philadelphia Museum of Art przedstawiła „Great and Mighty Things”: Outsider Art from the Jill and Sheldon Bonovitz Collection. Czym jest więc outsider art i jak kategoria ta została wykorzystana przez warszawskie muzeum?
Brytyjska Galeria Tate definiuje outsider art jako „sztukę naiwną tworzoną przez osoby bez formalnego wykształcenia artystycznego, często przez dzieci, osoby leczone psychiatrycznie i więźniów”. Definicja zaproponowana przez kuratorki polskiej wystawy, Katarzynę Karwańską i Zofię Płoską, nie odbiega daleko od brytyjskiej. Według Karwańskiej i Płoskiej outsiderzy to „osoby działające poza obiegiem sztuki współczesnej – nieposiadające wykształcenia artystycznego, niezwiązane zawodowo z instytucjami, rynkiem i konwencjami «świata sztuki»”. Z obu definicji jasno wynika, że outsider art to nurt znajdujący się na obrzeżach świata sztuki, a jego przedstawicielom brak dyplomów potwierdzających ich umiejętności.
Niestety, ani w przytoczonych definicjach, ani na bardzo skądinąd interesującej wystawie w MSN nie ma namysłu nad tym, że to, co umożliwia outsider art to społeczna marginalizacja.
Niestety, ani w przytoczonych definicjach, ani na bardzo skądinąd interesującej wystawie w MSN nie ma namysłu nad tym, że to, co umożliwia outsider art to społeczna marginalizacja. Outsider art trwa, bo wykluczenie więźniów i osób niepełnosprawnych trwa. Kategoria ta nie miałaby miejsca w świecie, w którym osoby niepełnosprawne, więźniowie i dzieci (choć akurat sztuka dzieci na wystawie w MSN nie jest prezentowana) uczestniczą w życiu społecznym równoprawnie; w którym cieszą się prawami obywatelskimi. W takich społeczeństwach grupy te nie byłyby po prostu outsiderami, a więc i nazwa nie miałaby w odniesieniu do nich żadnego sensu. Okazuje się zatem, że wykluczenie może zostać skapitalizowane i służyć jako źródło zysków dla, w tym kontekście, instytucji sztuki.
Z drugiej strony, osoby, których prace są wystawione, dostały za to zapłatę. Jest to wyjątkowo ważne w kontekście wysokiego bezrobocia osób z niepełnosprawnościami w Polsce: Biuro Pełnomocnika Rządu ds. Osób Niepełnosprawnych podaje, że stopa bezrobocia wśród osób z niepełnosprawnościami wyniosła w 2014 roku 16,01%, podczas gdy wskaźnik zatrudnienie wyniósł jedynie 22,8%. Dla wielu organizacji pozarządowych działających na rzecz praw osób niepełnosprawnych kwestia zatrudnienia jest kwestią pierwszoplanową. Pieniądze, które osoby tworzące Po co wojny są na świecie otrzymały, są zatem wyrazem rozpoznania, że dla nich sztuka to nie tylko forma wyrazu siebie i swoich przekonań, nie tylko terapia, ale zwyczajnie praca. Poza tym, włączenie osób z niepełnosprawnościami oraz byłych i obecnych więźniów do społeczeństwa nie może się wydarzyć bez włączenia ekonomicznego, bez zaoferowania możliwości dostępu do pracy i zarabiania pieniędzy. Jak bowiem taka integracja w społeczeństwie kapitalistycznym miałaby wyglądać? W tym sensie MSN dokonuje pewnego przewrotu i proponuje, nawet jeśli na małą skalę, przedefiniowania roli outsidera.
Mimo wszystko figura samego outsidera pozostaje frapująca. Dlaczego kuratorki wystawy Katarzyna Karwańska i Zofia Płoska uznały, że współczesnymi outsiderami w świecie sztuki są właśnie osoby niepełnosprawne i więźniowie? Czy dlatego, że inne definicje tak podają? Co łączy osoby z niepełnosprawnościami sensorycznymi, fizycznymi czy umysłowymi i więźniów? Zlepiając te różne grupy w całość tworzy się jedną monolityczną i peryferyjną tożsamość, zacierając tym samym różnice pomiędzy nimi i pomiędzy społecznymi mechanizmami wykluczenia. Zatarcie różnicy skutkuje nierozpoznaniem osobnych procesów, które doprowadziły do ich marginalizacji oraz stygmatyzacji, i w związku z tym nie pozwala im skutecznie przeciwdziałać.
Czy próbą włączenia outsiderów miałaby być organizacja wystawy pokazującej ich sztukę? Innymi słowy, czy outsider art funkcjonuje jako bilet wstępu do społeczeństwa? Poprzez wybór tematów swoich prac wydaje się, że wykluczeni zgłaszają akces do wspólnoty, która ich bardzo często nie chce. Władysław Matlęga komentuje w swoich pracach m.in. kryzys uchodźczy, Radosław Perlak przedstawia krytykę systemu penitencjarnego, Daniel Stachowski przygląda się polskiej transformacji 1989 roku i podejmuje temat neoliberalizmu. I choć nie wszyscy angażują się w rozmowę na temat obecnej sytuacji społeczno-politycznej, to nie ulega wątpliwości, że spora część outsiderów rozumie swoją rolę jako rolę nie tylko obserwatora, wręcz przeciwnie – uczestnika i komentatora, członka wspólnoty. Jednocześnie to, co analizie, tym razem kuratorskiej, umyka, to kwestia samej niepełnosprawności i wykluczenia, które podobnie przecież jak wymienione powyżej tematy są równie polityczne.
Justyna Matysiak w swoich pracach mówi wprost o pragnieniu zawarcia związku małżeńskiego i uprawiania seksu – w kontekście polskim, w którym osoby niepełnosprawne umysłowo, w tym osoby z zespołem Downa, potrzebują zgody urzędnika państwowego na zawarcie ślubu, jest to temat nie tylko osobisty, ale właśnie polityczny. Tym bardziej, że za owym przymusem uzyskania akceptacji urzędnika reprezentującego tutaj państwo kryje się, nietrudno zgadnąć, podszyta eugenicznym myśleniem niechęć do posiadania potomstwa przez osoby niepełnosprawne.
Początkowa definicja, od której wychodzą kuratorki i według której outsiderzy to osoby bez dyplomów szkoły artystycznej, niezwiązani zawodowo ze światem sztuki oraz „indywidualiści, postrzegani często jako inni”, utrudnia refleksję nad marginalizacją będącą wynikiem procesów politycznych. Definicja ta jest indywidualizująca, eksponująca cechy jednostkowe i w konsekwencji pomijająca kontekst społeczny. Co prawda, Karwańska i Płoska zauważają, że outsiderzy żyją niekiedy na „społecznym marginesie (bezdomni czy izolowani w zakładzie karnym)”, ale wątek ten ani w opisie wystawy, ani komentarzu kuratorskim nie wybrzmiewa. Uderzają za to opisy znajdujące się obok prezentowanych fotografii, obrazów i instalacji. Większość miejsca w przypadku kilku co najmniej artystów i artystek zajmuje skrót ich biografii. Z notek tych dowiedzieć się można, kto jest bezdomny, komu rozpadła się rodzina, gdyż spędził trochę czasu w szpitalu dla osób niepełnosprawnych umysłowo, kto przeżył pożar, kto jest głuchy, kto urodził się w rodzinie wielodzietnej, kto był długo bezrobotny, kto zbankrutował, kto wychował się na wsi, kto nie skończył studiów ze względu na „trudny charakter”, kto utrzymuje się z emerytury, a komu lekarze postawili diagnozę „schizofrenia”. O uczestniczących w wystawie Chleb i róże artystach znajdującej się na tym samym piętrze pawilonu Emilia nie można uzyskać podobnych informacji. Tu biografie artystów nie służą tłumaczeniu ich dzieł.
Choć w decyzji o umieszczeniu biografii na opisach dołączonych do wystawianych prac nie widzę tylko i wyłącznie pragnienia wytłumaczenia ich sensu poprzez zaprezentowanie życia artystów; widzę w tym przede wszystkim odbicie społecznego przekonania, że osoby niepełnosprawne, podobnie jak więźniowie, prawa do prywatności nie mają, że ich życie, medyczne diagnozy są w istocie publiczne i należą do wszystkich. Inaczej artyści z dyplomami szkół artystycznych i funkcjonujący w świecie sztuki: ich prawo do prywatności nie zostaje na wystawie Chleb i róże w żaden sposób naruszone.
Za przekonaniem, że jako widzowie, i szerzej jako społeczeństwo, mamy prawo do poznania biografii osób wykluczonych kryje się, jak sądzę, wiara w reprezentowane przez nich niebezpieczeństwo – wszak nigdy nie wiadomo co taki „szaleniec” lub więzień może zrobić. Z tej perspektywy opisy te mogą być rozumiane jako odbicie społecznego imperatywu sprawowania kontroli nad życiem osób niepełnosprawnych i więźniów. Poza tym, biografia staje się tu częścią samego zjawiska outsider art. To, co łączy prezentowane prace i ich twórców to nie podobny styl, konwencja w sztuce lub nawet czas tworzenia, ale właśnie doświadczenie wykluczenia, którego rezultatem jest, wspominany tu jak mantra, brak dyplomu szkoły artystycznej. Innymi słowy, spoiwem sztuki kategoryzowanej jako outsider art jest przynależność osób tworzących ją do określonej klasy społecznej.
Nie brak namysłu nad politycznością i funkcją, jaką outsider art spełnia w świecie sztuki zinstytucjonalizowanej, rozczarowuje mnie na wystawiePo co wojny są na świecie najbardziej, praktyki MSN są tutaj wyjątkowo zbieżne z praktykami innych instytucji sztuki. Na wystawie The Great and Mighty Things w Filadelfii podobna refleksja także była nieobecna. W Stanach Zjednoczonych outsider art nabiera dodatkowego, w Polsce nieobecnego elementu, mianowicie jest to w dużej części sztuka tworzona przez Afroamerykanów, czyli klasa łączy się tu z rasą.
Na warszawskiej wystawie brakuje mi pomysłu na to, jak ową marginalizację artystów przełamać; co zrobić, by ci wykluczeni artyści wykluczeni nie byli, przestali być outsiderami.
Na warszawskiej wystawie brakuje mi pomysłu na to, jak ową marginalizację artystów przełamać; co zrobić, by ci wykluczeni artyści wykluczeni nie byli, przestali być outsiderami. Fakt, że artyści otrzymali pieniądze za swoją pracę nie rozwiąże całego problemu. Wydaje mi się, że zarzut ten nie jest nieuzasadniony, gdyż zarówno przeszłe jak i obecne wystawy organizowane przez MSN mają często odwagę komentować współczesne życie społeczne i polityczne, a poprzez komentarz niejako w nie ingerować. Pociąga to za sobą pytanie o rolę kuratora: co to znaczy być kuratorem zaangażowanym, kuratorem wystaw społeczno-politycznych? Czy kuratorka ma być społeczniczką? Z jednej strony, widzę po stronie Karwańskiej i Płoskiej próbę przedefiniowania roli kuratorki, doceniam, że wystawie towarzyszy seria wydarzeń edukacyjnych na temat sytuacji osób niepełnosprawnych w Polsce, z drugiej nie ma tu rewizji języka, ba, nie ma nawet namysłu nad nim. Jest za to homogenizacja. A może wystarczyłby tytuł Po co wojny są na świecie bez dopisywania Sztuka współczesnych outsiderów? I czy sztuka ta zachowałaby swój outsiderski status bez przywoływania biografii artystów? Czy byłaby bardziej „naiwna” czy „outsiderska” niż Chleb i róże gdyby nie towarzyszyły jej owe opisy i podtytuł? Może pominięcie etykiety stanowiłoby w istocie nowy, performerski gest kuratorek? Pytanie jednak, czy instytucjom sztuki outsiderzy nie są jednak potrzebni? Nie ulega wątpliwości, że outsider umożliwia ukonstytuowanie się insidera, a więc sformowanie normy czy normalności, od której artysta-insider może się bezpiecznie odbić.
Odmowa refleksji nad kategorią outsider art i outsidera jest w istocie zgodą na jego wykluczenie. Wszak to brak starań o zmianę społecznych i ekonomicznych uwarunkowań osób wykluczonych umożliwia funkcjonowanie kategorii outsider art w świecie sztuki. Argument, że organizacja wystawy, na którą zaprasza się tworzące sztukę osoby niepełnosprawne i więźniów jest działaniem włączającym, jest argumentem błędnym: jest to bowiem włączenie poprzez wykluczenie. Ważne jest, że kilka osób prezentujących na Po co wojny są na świecie swoje prace jest już w sensie dosłownym wykluczona: mieszkają lub mieszkała (część artystów już nie żyje) w zakładach karnych albo szpitalach psychiatrycznych, a poprzez odwołanie do outsider art wykluczenie wydarza się w ich przypadku niejako podwójnie. Dlaczego artyści ci nie mogą być po prostu częścią wystaw, których podstawowym celem nie jest prezentacja sztuki osób doświadczających społecznego i ekonomicznego wykluczenia?
***
Natalia Pamuła – doktorantka Uniwersytetu w Buffalo (Nowy Jork), przygotowuje pracę na temat reprezentacji niepełnosprawności w polskiej literaturze 1945-1989, obecnie wykłada na Uniwersytecie Warszawskim. Publikowałam m.in., w Dwutygodniku, „Res Publice Nowej”, „Gazecie Wyborczej”.
Po co wojny są na świecie. Sztuka współczesnych outsiderów , 19 lutego – 1 maja 2016, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie.
**Dziennik Opinii nr 90/2016 (1240)
