Film jest sposobem, żeby innych też obciążyć tym trudem patrzenia na ludzką katastrofę: „Wy też się pomęczcie”. Z Arturem Żmijewskim rozmawia Kuba Gawkowski.
Jakub Gawkowski: Dziesięć lat temu, w 2007 roku ukazał się tekst Stosowane sztuki społeczne, który został uznany za pański manifest artystyczny. Skąd się wziął?
Artur Żmijewski: Został nazwany manifestem, ale nie do końca był to tekst programowy. To esej, w którym zawarłem życzenia wobec sztuki, czy raczej opis możliwości działania. Powstał na zamówienie Sławka Sierakowskiego i Krytyki Politycznej jako efekt rozmów o upolitycznieniu sztuki. Dotyczyły one legitymizacji politycznego wymiaru sztuki i faktu, że przestaje ona być neutralna i obojętna.
czytaj także
Był pisany jednak w zupełnie innych realiach. Jak widzi go pan dzisiaj?
Z perspektywy czasu wydaje się należeć do nurtu refleksji nad politycznością w kulturze. Później Piotr Piotrowski został dyrektorem Muzeum Narodowego w Warszawie z koncepcją Muzeum Krytycznego. Widział muzeum jako aktywnego gracza debaty publicznej, angażującego się w aktualne debaty, w tematy „gorące”, aktualne. On chciał w ten sposób przełamać peryferyjność warszawskiego MN z jego niekonkurencyjnymi wobec innych muzeów europejskich zbiorami – ale też przełamać peryferyjność samej sztuki.
Nie mówię, że koncepcje Piotrowskiego to była kontynuacja Stosowanych sztuk społecznych, ale to było świadectwo tego, że są ludzie chcący praktykować sztukę potrzebną. Albo dokonać politycznego aktu instrumentalizacji sztuki, ale na własnych zasadach, zgodnie z własną regułą użyteczności tego medium. Mnie to było bliskie, bo też zastanawiałem się wówczas, jak można wykorzystać zasięg kultury, jej siłę tworzenia wyobrażeń i autorytet jej instytucji. Sztuka jest bardzo blisko polityki, jeśli chodzi o formy aktywowania wyobraźni. Muzeum Piotrowskiego to było potwierdzenie, że upolitycznienie sztuki jest możliwe – jej instrumentalizacja z pozycji definiowanych przez artystów, a nie polityków. Ale takiej sztuczki może dokonać chyba tylko taki byt jak instytucja.
Jakie możliwości daje instytucja sztuki?
W Polsce ze względu na sposób finansowania i zależność od organizatora instytucje kultury są częścią państwa. Zależą od urzędów marszałkowskich, prezydentów miast lub bezpośrednio od ministra kultury. Poprzez bycie częścią aparatu instytucjonalnego państwa mogą wpływać na kształt państwa.
Wydaje mi się, że tak rozumiał instytucję Piotr Piotrowski. Później sam miałem okazję próbować używać instytucji do polityki. Mówię o 7. Berlin Biennale i wykorzystaniu instytucji, jaką było Kunst-Werke.
Czy po muzeum krytycznym coś dziś zostało?
Po odejściu Piotrowskiego Muzeum Narodowe na powrót stało się prowincjonalnym muzeum sztuk pięknych. Fala się odwróciła, postawa krytyczna jest w odwrocie – instytucje raczej starają się przypodobać widzom, zmieniając program na łatwiejszy i lżejszy. To jest zejście na pozycje prawicowe – jest w tym złudzenie egalitaryzmu: przyciągniemy tych, którym się nie chce myśleć, upomnimy się o nich. Z tej polskiej prowincji próbujemy się też wydostać przy pomocy takich desperackich gestów jak na przykład wykupienie kolekcji Czartoryskich za pół miliarda złotych. To desperacka próba przełamania prowincjonalności przez nagłośnienie faktu, że mamy dzieła światowe, na przykład Damę z łasiczką Leonarda da Vinci w MN w Krakowie.
Czy bez instytucji polityczność sztuki jest w ogóle możliwa? Na Węgrzech instytucje kultury kontroluje jedna partia. W Polsce sytuacja zmienia się bardzo szybko.
Jest możliwa, ale jej szanse powodzenia maleją. Mogą zaistnieć jakieś indywidualne polityczne gesty artystyczne, ale bez wsparcia instytucji mają ograniczony zasięg i czas trwania. Na Węgrzech instytucje kultury zostały przejęte i kompletnie uzależnione od polityków, przestały być kulturotwórcze.
Wróćmy do 7. Biennale w Berlinie, które było okazją do aktualizacji Stosowanych sztuk społecznych. Czy włączenie takiego myślenia do organizacji imprezy artystycznej okazało się sukcesem?
Chodzi raczej o skuteczność. Jednym z bardziej istotnych działań 7. Berlin Biennale było zaproszenie do udziału aktywistów ruchów społecznych. Chcieliśmy dać im możliwość użycia instytucji Kunst-Werke do ich własnych celów. Udało się to zrobić grupie Ocuppy Museum z Nowego Jorku. Oni najlepiej potrafili wykorzystać instytucję do swoich celów politycznych.
Biennale pokazywało „sztukę, której nie da się sprzedać”. Wolną od zobowiązań, które zwykle przynależą artystycznej galanterii. Wielu artystom BB7 umożliwiło sformułowanie i wyartykułowanie własnych postulatów. Np. czeski artysta Martin Zet zaproponował, żeby zebrać jak najwięcej egzemplarzy książki Thilo Sarrazina Deutschland schafft sich ab (Niemcy likwidują się same), która była antyeuropejską manifestacją ksenofobicznych poglądów autora, wydaną w ogromnym nakładzie w Niemczech. Martin Zet zaproponował, żeby w sposób dosłowny oczyścić przestrzeń publiczną z tej książki. Zebrane egzemplarze chciał wykorzystać do budowy podłogi największej przestrzeni wystawienniczej KW. Ten gest był bardzo ambiwalentny i sama jego propozycja ogłoszona kilka miesięcy przed wystawą wywołała aferą medialną i nagonkę na artystę.
Nagonkę ze strony mediów?
Tak. Pojawiły się oskarżenia, że Martin Zet chce spalić te książki i powtórzyć gest nazistów. W tej odwróconej logice to on był tym złym, a nie ci, którzy tę książkę publikują, czytają. Zaproszono go do programu telewizyjnego, podczas którego zaczął bawić się zapalniczką. Ten drobny gest dolał oliwy do ognia. Martin chciał, żebyśmy zrobili konferencję prasową, by mógł wytłumaczyć swoje zamiary. Ale wtedy Kunst-Werke zamroziło cały projekt. Jako kuratorzy nie byliśmy w stanie przeciwdziałać decyzjom instytucji albo nie wiedzieliśmy, jak to zrobić.
Kunst-Werke uznało działanie Martina Zet za zagrożenie?
Tak. Podobna sytuacja wydarzyła się w kontekście działania Jonasa Staala, który zaproponował zorganizowanie spotkania organizacji uznanych za terrorystyczne. Chciał nadać temu wydarzeniu wizualny wymiar, wywieszając flagi zaproszonych organizacji na fasadzie KW. Okazało się, że ani powieszenie flag, ani sam projekt nie są możliwe. Pierwszą rzeczą, jaką robi instytucja, są konsultacje z prawnikiem, który mówi, jakie zagrożenie niesie dany projekt. W tym przypadku uznał, że zagrożeniem było potencjalne oskarżenie KW o propagowanie terroryzmu – karane w Niemczech więzieniem do lat trzech. Ten gest artystyczny prawnik potraktował dosłownie jako propagowanie treści terrorystycznych. Więc to, co się działo z samą tą instytucją, z jej strategiami wobec twórców było samo w sobie nieoczywiste. Projekty Martina Zet i Jonasa Staala rozpoczęły proces wewnątrz instytucji.
Dokonała się w niej jakaś zmiana?
Tak, choć tylko czasowa. Przykładem mógłby być projekt serbskiej artystki Nady Prlji. Instytucja zgodziła się wykorzystać swój autorytet, zrealizować projekt, którego konsekwencje były dla części mieszkańców Berlina bardzo nieprzyjemne. Chodziło o przegrodzenie murem Friedrichstrasse, czyli jednej z ważniejszych ulic miasta. Udało się – instytucja zaangażowała się w negocjacje z burmistrzem dzielnicy. Przeszła drogę od oporu wobec użycia własnego autorytetu – aż do instrumentalizacji tego autorytetu dla wsparcia projektu artystycznego.
Co było dalej?
Aktywiści z Occupy Museum zaangażowali się w proces redefinicji instytucji. Zapytali o sposób jej funkcjonowania, o respektowanie praw pracowniczych, o budżet wystawy, a nawet o wysokość honorariów osób pilnujących wystaw. Przeprowadzili wywiad z ówczesną dyrektor KW na temat budżetu Biennale, a gdy później odmówiła jego publikacji, zhakowali internetową stronę instytucji i opublikowali na niej ten wywiad. To była ich gra z nami. Ale ta gra nie była toksyczna – była nastawiona na zrozumienie mechanizmów funkcjonujących w instytucji kultury. Później w Warszawie zimą 2013 roku powtórzyliśmy hakowanie instytucji w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, organizując Winter Holiday Camp z tymi samymi aktywistami, którzy brali udział w BB7 z ramienia Occupy Museum.
Na czym polegało wasze zhakowanie CSW?
Na przejęciu części decyzji dotyczących działania instytucji i nawet części jej pomieszczeń – ze wsparciem części zespołu, np. działu technicznego odpowiedzialnego za montaż wystaw. Spektakularnym działaniem był wernisaż zorganizowany wbrew woli dyrekcji CSW. Ta wystawa to była dla CSW zapchajdziura programowa – więc szefostwo CSW nie zorganizowało otwarcia. Ale dla uczestniczących artystów to nie była zapchajdziura, tylko ważny dla nich pokaz ich prac. Więc postanowiliśmy zorganizować to zaniechane otwarcie. I CSW nie było w stanie do tego nie dopuścić. Zabraliśmy CSW we własne użytkowanie galerię 2 na pierwszym piętrze – i tam robiliśmy np. warsztaty malarskie – bez zgody dyrekcji, ale z poparciem i z pomocą techniczną pionu produkcji wystaw. Oni w ten sposób kontestowali własnego dyrektora. W szerszym kontekście działania aktywistyczne były możliwe, ponieważ trwał ostry spór między pracownikami CSW, reprezentowanymi przez związki zawodowe, a dyrekcją. Myśmy znaleźli się w tym pęknięciu pomiędzy pracownikami a szefostwem.
A dla artystów te otwarcia mają znaczenie?
To jest ich święto. To ważny dzień i nie lekceważyłbym go. Przez trzy miesiące trwała w CSW dzika wystawa, otwarte warsztaty, na które zapraszaliśmy ludzi. Pomagał nam w tym zespół CSW, między innymi dyrektor techniczny. W taki sposób instytucja została zhakowana. Myślę, że obserwujemy teraz, w jaki sposób zostało zhakowane polskie państwo. Prawo i Sprawiedliwość zhakowało jego instytucje, urząd premiera, sądownictwo. W artystycznych laboratoriach można przeprowadzić analizę takiego hakowania. Podczas 7. Berlin Biennale zrobili to ludzie z Occupy Museum – oni zabrali instytucję nam, kuratorom – i oświadczyli, że nie jesteśmy „kuratorami” tylko „byłymi kuratorami”.
Krytycy zwracali uwagę, że w odbywającej się w tym roku czternastej edycji Documenta można zobaczyć wpływy BB7.
Nie powinienem się na ten temat wypowiadać, bo uczestniczyłem w tej wystawie. Mogę powiedzieć, że propozycja przeniesienia Documenta do Aten była radykalnie polityczna. Ktoś zabrał Niemcom ich zabawki i oddał do zabawy Grekom. Niemcy na pewien czas naprawdę stracili kontrolę, naprawdę coś oddali innym – pieniądze, widzów, zainteresowanie i stricte niemiecką markę wystawy. I jest niezwykłe, że faktycznie potrafili to zrobić. Teraz wzbiera w Niemczech gwałtowna reakcja na takie użycie Documenta. Zastanawiałem się, na ile artyści uczestniczący w wystawie są w stanie sprostać radykalizmowi politycznej decyzji kuratora. Czy sama sztuka może być użyta przez nich w sposób tak produktywny i subwersywny, jak użycie instytucji sztuki przez Adama Szymczyka?
Documenta spotkało się jednak z krytyką. Janis Warufakis porównywał robienie Documenta w Atenach do amerykańskich turystów odwiedzających biedne, afrykańskie państwo: światowy artworld jedzie zobaczyć przeoraną kryzysem Grecję. Pytam o to, bo Spojrzenie, pański film pokazywany w Atenach wybrzmiał jako jeden z najmocniejszych punktów Documenta, nie tylko jako praca o uchodźcach, ale również o stosunku bogatej Północy do biednego Południa.
Uważam przeniesienie bardzo znaczącej części działań Documenta do Grecji za coś bardzo ciekawego. Moim zdaniem artyści nie nadążyli za tym gestem. Ale to zostawiam do oceny innym. Uważam, że ten gest „przeniesienia”, podziału – jest gestem formacyjnym.
Co jest w nim takiego ważnego?
Jest potwierdzeniem projektu europejskiego, powiedzeniem: naszym, a może tylko moim marzeniem jest Unia Europejska, superpaństwo znoszące narodowe lokalności i związane z nim radykalizmy. Szymczyk mówi, że skoro jest podstawa instytucjonalna, to jako człowiek kultury sprawdza, czy da się to osiągnąć. Ja nie rozumiem tej wystawy jako kolejnego kroku na drodze kolonizacji Europy przez Niemców. Jest to gest korodujący egoizm tej imprezy, która opiera się w dużej mierze na turystyce kulturalnej generującej dochody miasta Kassel. Teraz zainteresowaniem i pieniędzmi Niemcy muszą podzielić się z Grecją – to trudny do przyjęcia i „niechciany” dar. W sensie artystycznym czy wystawienniczym wystawa jest konwencjonalna. Natomiast ważne jest samo przełamanie „konwenansu miejsca”: Niemcy w Niemczech dla Niemców. Zamiast „swój do swego po swoje” mamy widowiskowe, solidarnościowe współdziałanie z innym krajem EU. Myślę, że to się Adamowi udało: urwać się ze smyczy niemieckiej instytucji, ze smyczy niemieckiego nacjonalizmu. Osobista cena, jaką musi za to zapłacić, jest, jak dziś widzimy, wysoka.
Documenta udało się zhakować?
Tak, to jest dobre słowo. Ale całe to wydarzenie budzi opory, bo trudno jest za nim nadążyć. Do opisu wystawy i podziału jej na dwie części stosuje się archaiczny język. Mówimy „Niemcy” i „Grecja”, ciągle używając tych słów do opisu krajów czy narodów. A przecież projekt europejski zmierza do tego, żeby Niemcy czy Grecja to były raczej krainy geograficzne. Chodzi o hakowanie dyskursów narodowych na rzecz słownika europejskiego.
W 2006 roku ukazała się książka Drżące ciała pana autorstwa zawierająca wywiady z artystkami i artystami sztuki krytycznej. W zamieszczonym tam wywiadzie z Sebastianem Cichockim mówił pan wówczas o sztuce krytycznej, że „dążyła do uwolnienia ludzi od społecznie przeżywanego bólu poprzez przyznanie się”. To wydaje mi się aktualne w kontekście Spojrzenia. Czy ten film jest przyznaniem się do czegoś?
Ta praca jest między innymi rodzajem przyznania się do tego, jaki jest nasz stosunek do uchodźców. Ale ja nie zamierzam uwalniać innych od cierpienia, moim celem nie jest terapia. Powiedziałbym, że jest odwrotnie: jest nim raczej pogłębienie tego impasu. Bez mrugnięcia okiem jesteśmy w stanie powiedzieć: „Polska ma bardzo długą tradycję tolerancji i akceptacji” i w drugim zdaniu „Ale uchodźców broń boże, żadnych nigdy nie przyjmiemy!”. Ja widzę w tym złożeniu głębokie pęknięcie i mam ochotę w nim pogrzebać.
Jaka była koncepcja stojąca za filmem?
Był pomyślany jako przetłumaczenie werbalnego języka nienawiści na wizualny język nienawiści. Chodziło o to, żeby ten codzienny hate speech ubrać w obrazy. Żeby pokazać dokładnie to, co słyszymy wciąż od rzeczniczki PiS, od Beaty Szydło, od Andrzeja Dudy – z ust tych wszystkich tych, którzy zhakowali polskie państwo. Oczywiście byłem zainteresowany też tym, co mówią politycy europejscy – Marin Le Pen, ludzie z Pegidy czy z AfD, co robi administracja francuska itd.
Ja oglądając ten film, czułem się okropnie. Wywołał we mnie wstyd, poczucie winy. Czy zarażanie wstydem, infekowanie było celem?
Realizując zadanie artystyczne, nie wiem, jaka będzie reakcja psychologiczna widza – nie wiem, czy pojawi się u niego poczucie winy. Nie jestem w stanie tego zaprogramować. Stawiam sobie zadanie własne i staram się je rozwiązać środkami artystycznymi. Dalej to już jest praca intuicji, generowanie znaczących, nacechowanych emocjonalnie obrazów.
Żmijewski: Do polityki trafiają ludzie o osobowościach pornograficznych
czytaj także
A jest w panu poczucie winy? Unaocznia pan nie tylko język nienawiści, ale i przemoc systemu, którego wszyscy jesteśmy częścią.
System jest zaprogramowany tak, aby pozbawić nas możliwości adekwatnej reakcji i stłumić chęć niesienia indywidualnej pomocy. Kiedy pracowaliśmy nad filmem w kilku różnych obozach dla uchodźców, stało się jasne, że pomoc indywidualna jest nieskuteczna wobec skali potrzeb. Co myśmy tam przywieźli? Kilka par nowych butów, kilka kurtek, trochę ciepłych skarpet i trochę pieniędzy na wynagrodzenia dla uczestników filmu. I taka pomoc raczej frustruje pomagających.
Bo jest ona nieskuteczna?
W obozie mieszka kilka tysięcy osób, malutkie dzieci mieszkające z matkami w drewnianych barakach budkach przy temperaturze minus pięć czy minus dziesięć stopni. Dajesz jedne buty i widzisz, że większość ludzi z obozu potrzebuje nowych butów, albo ciepłych kurtek. Ta sytuacja jest skonstruowana w taki sposób, żeby nas przekonać że nic nie możemy – że jesteśmy bezradni.
Ale czy w rzeczywistości jest inaczej?
Administracja francuska zaczęła karać za udzielanie uchodźcom indywidualnej pomocy. Pomaganie stało się aktem odwagi, związało się z ryzykiem.
Dla mnie istotne było, i to jest w tle tego wszystkiego, że jakąś formą pomocy jest robienie filmu. Takiego, który nie jest oparty na czułostkowości czy złudzeniach, ale na poczuciu stanu faktycznego.
Takie właśnie miało być Spojrzenie, pokazywać, jak jest naprawdę?
Stan faktyczny jest taki, że dominuje pogarda i pragnienie, aby wszyscy zatonęli w Morzu Śródziemnym. Marszałek polskiego Senatu Stanisław Karczewski powiedział niedawno, że łodzie z uchodźcami trzeba zawracać. Zawracać przeciekające, zatłoczone pontony, to znaczy po prostu zabijać tych ludzi. Mówienie, że inni tak mówią, to przywoływanie prawdy, nawet jeżeli takie przywoływanie prawdy wydaje się bezsilne wobec siły polityków formatujących ludzkie umysły. Jeszcze jedna rzecz, która jest dla mnie ważna, to bycie świadkiem. Odwiedzając obozy dla uchodźców, ja i ludzie z mojej ekipy staliśmy się świadkami. Bycie świadkiem to rola społeczna tych, którzy nie pozwalają innym zapomnieć lub zasłonić rzeczywistość dowolną zbawczą narracją.
A jak przebiegała współpraca między panem a filmowanymi osobami?
Kręciliśmy się po obozach albo po ulicach Paryża, zaczepialiśmy różnych ludzi albo oni zaczepiali nas. Korzystaliśmy z pomocy tłumacza. Za udział w filmie oferowaliśmy ciepłe buty, kurtki lub pieniądze. Zainteresowani się zgadzali. Kręcenie scenki z jedną osobą trwało maksimum 10–20 minut.
Powstawały jakieś relacje?
Bardzo zdawkowe. W obozie w Calais uchodźcy zaprosili nas do namiotu – częstowali herbatą i ciasteczkami. Próbowaliśmy rozmawiać, ale nie znaliśmy żadnego wspólnego języka – więc była to raczej wymiana przyjaznych gestów.
Kim pan był w obozie, jaki był tam pański status?
Dziennikarzem. Wszyscy z ekipy mieli akredytacje dziennikarskie. Reprezentowaliśmy media, z czym wiązało się poczucie zagrożenia u filmowanych. Obawiali się, że ktoś ich rozpozna, a to przysporzy im kłopotów. Media kojarzą się im raczej z zagrożeniem, kontrolą niż z korzystną dla nich interwencyjną rolą mediów. Pytałem niektórych, co by było, gdyby w obozach w ogóle nie było dziennikarzy? Przecież wtedy z uchodźcami można by zrobić wszystko. Gdyby nie dziennikarze, los uchodźców byłby i obojętny, i nieznany.
Podczas filmowania często napotykaliście opór?
Kilka razy przerwaliśmy zdjęcia, bo pojawili się radykałowie, którzy mówili, że „filmowanie jest złe”. Nie słuchali żadnych argumentów, robiło się niebezpiecznie. Generalnie była to koszmarna praca. Ani przebywanie w tych miejscach, ani bycie świadkiem tej niezawinionej nędzy nie jest przyjemne. Film jest sposobem, żeby innych też obciążyć tym trudem patrzenia na ludzką katastrofę: „Wy też się pomęczcie”.
Miałem swoiste deja vu, patrząc na życie w obozach – to tak bardzo przypomina inne obozy, te z przeszłości. Gdyby otoczyć je drutem kolczastym, zbudować krematoria… Kto się o tych ludzi upomni? W Polsce toczy się bardzo intensywna polityczna praca nienawiści nad tym, żeby pomniejszyć wartość ich życia.
Na drugiej części Documenta w Kassel prezentowany jest pański film Realizm. Kim są mężczyźni, do których należą filmowane kalekie ciała?
To są byli rosyjscy żołnierze, okaleczeni podczas wojny. Prawdopodobnie walczyli w Czeczenii, jeden z nich podobno walczył w Naddniestrzu. Każdy z nich stracił nogę, niektórzy po kilka palców u rąk, do tego blizny na ciele. Byli mocno poharatani.
Na filmie mężczyźni wykonują ćwiczenia, gimnastykują się.
Ta seria filmów to wypowiedź o Rosji. Żyjemy w rosyjskiej strefie wpływów, od setek w cieniu imperium. Ale nie żebym chciał rozwikłać ten problem z ambicjami Rosji czy dawać recepty, jak żyć w tym imperialnym cieniu – chciałem powiedzieć o Rosji coś pozbawionego konkluzji, fragmentarycznego. Nawinęli się ci kombatanci – ich ciała to właśnie Rosja, te ubytki, rany po niepotrzebnych wojnach, uprzedmiotowienie.
W zeszłym roku w Fundacji Galerii Foksal zaprezentowano pańskie prace z serii Kolekcja, przedstawiające niepełnosprawnych podczas codziennych spacerów. Pracuje pan z tym tematem już od niemal dwóch dekad. W 1998 roku powstał cykl Oko za oko, w którym ludzie zdrowi użyczali w nich kalekim części własnego ciała.
Kiedyś niepełnosprawność interesowała mnie jako zjawisko samo w sobie: porażka, klęska, błąd wpisany w ciało. To zainteresowanie towarzyszy mi już dwadzieścia lat. Kiedyś inspirowałem się książkami amerykańskiego neurologa i publicysty Olivera Sacksa. Zadawał pytania o granice upośledzenia i czy normalność jest normalna, jak zmienia się norma, jak mózg kompensuje różne ubytki recepcji. Nie wiadomo, co jest normą, a co anomalią, chorobą, gdzie granica między nimi. To jest raczej jawna albo niepisana umowa społeczna niż faktyczna ułomność cielesna.
Można jednak odnieść wrażenie, że pańskie realizacje mocno stawiają tę granicę. W tekście towarzyszącym wystawie pisał pan o „ciałach naznaczonych błędem”, podczas gdy dziś mówi się raczej o „alternatywnej motoryce ciała”. Pana spojrzenie na niepełnosprawnych to voyeryzm czy chęć zrozumienia inności?
To zwrócenie na nich uwagi, ale nie w sposób naukowy tylko egzystencjalny. Gdyby przekładać to na kategorie społeczne, moje filmy są o bezwarunkowej akceptacji. Bo ta akceptacja społeczna inności w naszym świecie zawsze jest warunkowa. Nie chcę, aby ci niepełnosprawni stali się w jakimś procencie podobni do mojej normy, ale chcę ich zaakceptować bez żadnych warunków – dokładnie takich jacy są.
Jest w tym coś z niezdrowej ciekawości, ekscytacji innością, który pomaga ją zaakceptować. Jest też element obsceniczny: tej ciekawości, która posuwa się zbyt daleko. Ale taka ciekawość to odwieczny składnik sztuki czy nauki. Skupienie uwagi na fragmencie rzeczywistości i obsesyjna próba zrozumienia tego, jaki mechanizm nim porusza. To niekoniecznie musi być wykluczające, może być zastanowieniem się nad zagadką i przedstawienia innym objaśnienia jej fenomenu. Niekoniecznie trafnego objaśnienia.
Wywiad przygotowany dla Artalk.cz
