Czy dog argentyński nie jest w równym stopniu artefaktem cierpliwej pracy kultury jak freski w Kaplicy Sykstyńskiej?
Piotr Lutyński od lat w swojej praktyce twórczej włącza zwierzęta do działań artystycznych. Tworzy abstrakcyjne, ciepłe, podobno „przyjazne zwierzętom”, geometryczno-abstrakcyjne malarstwo, wystawia żywe zwierzęta w galeriach itd. W kolekcji krakowskiego MOCAK-u można zobaczyć jego pracę, w której kilka papużek siedzi w klatce przylegającej do deski pokrytej abstrakcyjnymi obrazami artysty. W tym samym muzeum możemy zobaczyć wystawę Terytorium, raz jeszcze podejmującą temat ludzko-zwierzęcych relacji, tym razem za przedmiot obierającą jelenie i gęsi.
Wystawa-instalacja składa się w dwóch części. W jednej widzimy wnętrze mieszkania, w którym „zamieszkał” zantropomorfizowany jeleń. Składa się na nie seria obiektów, w których wytworzone przez człowieka artefakty łączą się z przedmiotami zwierzęcego pochodzenia – jak wanna z wbitymi w jej dno na sztorc jelenimi rogami. Obiektom tym towarzyszą obrazy Lutyńskiego oraz wideo-dokumentacja performance’u, w którym artysta przez dwa dni chodził po Nowym Jorku z głową jelenią przytwierdzoną do torsu.
„Mieszkanie jelenia” ma przeszkloną ścianę z widokiem na wewnętrzny dziedziniec muzeum. Lutyński zaaranżował na niej „raj dla gęsi”. Na porośniętej trawą przestrzeni umieścił oczko wodne, gniazdo, namiot, z którego wystają nogi manekina. Wśród tego przechadzają się dwie żywe, dorodne gęsi.
W Gargantui i Pantagruelu Franciszka Rabelais Gargantua dochodzi do następującej konkluzji: „Powiadam i utrzymuję, że nie ma takiego utrzyjzadka jak gąska dobrze puchem obrośnięta, byle jej głowę trzymać między nogami. I możecie temu wierzyć, na honor, doznajecie bowiem przy tym w dziurze zadecznej nieopisanych rozkoszy, tak dla delikatności owego puszku, jak z powodu umiarkowanej ciepłoty gąski, która ciepłota snadnie udziela się kiszce stolcowej i innym wnętrznościom, aż wreszcie dochodzi do okolicy serca i mózgownicy. I nie myślcie, iż szczęśliwość bohaterów i półbogów mieszkających na Polach Elizejskich leży w zielu złotogłowia albo ambrozji, albo w nektarze, jak opowiadają stare baby. Polega ona, wedle mnie, na tym, iż podcierają sobie zadki gąską. I taka jest opinia mistrza Jana ze Szkocji” [przeł. S. Boy-Żeleński].
Lutyński w inwencji w wykorzystaniu gęsi nie idzie tak daleko jak Rabelais, tym niemniej jego projekt skłania do interesujących przemyśleń.
Może stanowić punkt wyjścia do odbicia się od naiwnych, sentymentalno-disnejowskich wizji natury i relacji między człowiekiem i innymi zwierzętami.
Przede wszystkim zmusza do przekroczenia naiwnego fantazmatu „natury” – jako obszaru przeciwstawnego człowiekowi, znajdującego się z nim z jednej strony w konflikcie, z drugiej wymagającego ochrony przed „ingerencją”. Z konsekwentnie materialistycznej perspektywy człowiek jest częścią natury, a przez to wszystkie jego w naturę ingerencją są naturalne – podział na zmiany „naturalne” i „wywołane przez człowieka” nie ma najmniejszego sensu.
Człowiek, dokonując ingerencji w swoje środowisko, stworzył wysoce „nienaturalne” środowisko życia nie tylko dla siebie, ale także dla szeregu innych zwierząt. Tych, które udomowił (gęsi, kury, świnie, krowy), z którymi zawarł różnego rodzaju „taktyczne sojusze” (psy, koty), które przylgnęły do niego jako „pasażerowie na gapę” (karaluchy).
Umieszczając gęsi – zwierzęta udomowione, hodowane przez człowieka dla mięsa i pierza – w przestrzeni galerii przynależnej dziełom sztuki, artysta zwraca uwagę na to, że są one także artefaktem kultury. Czy proces hodowli zwierząt – selekcji zmierzającej do wyprodukowania osobników o pożądanych cechach, tworzenia użytecznych (także ze względu na funkcję estetyczną) osobników i ras – nie jest czymś w rodzaju transgatunkowego body artu (bio-artu)? Czy dog argentyński, krowa rasy wagyu, foi gras, kukurydza, winogrona ze szczepu Merlot nie są w równym stopniu artefaktami cierpliwej pracy kultury jak freski w Kaplicy Sykstyńskiej? Lutyński włącza zwierzęta w przestrzeń galerii (pars pro toto reprezentującej to co najbardziej „kulturowe”, „nienaturalne”) po to, by pokazać, że właściwie od zawsze należały one także do kultury.
Choć jego projekt włączania zwierząt w przestrzeń muzeum zmusza do stawiania także etycznych pytań, nie wpada w naiwną panikę moralną. Przekroczenie fantazmatu natury rzuca trochę inne światło na pytanie, co znaczą takie hasła, jak „międzygatunkowa solidarność” czy etyczny stosunek do zwierząt. Pozwala rozpoznać relacje między ludźmi a np. gęśmi jako relacje pewnej politycznej umowy, kontraktu: mięso i pierze w zamian za opiekę, rozrost populacji, ochronę przed innymi naturalnymi wrogami.
Dyskurs dążący do zerwania tego kontraktu, kryminalizujący wykorzystanie zwierząt przez człowieka, paradoksalnie dla dużej części zwierzęcej populacji może okazać się dyskursem eliminacyjnym. Prawdziwie etyczna postawa wobec zwierząt oznaczałyby respektowanie tego kontraktu i szukanie dla niego najlepszych ram. Takich jak „raj dla gęsi” na krakowskim dziedzińcu.
