Przecież to nie sztuka! W najlepszym razie coś nieludzkiego! A w ogóle, ile toto kosztowało?
Palazzo Pisani Moretta był tego wieczoru nabity po brzegi. Przed eleganckimi oknami z widokiem na Canal Grande, na którym kołysały się wodne taksówki czekające na swoją kolej, aby wysadzić gości, wzniesiono improwizowaną scenę. Na marmurowych stopniach gromadzili się przedstawiciele całego świata sztuki. Pod freskami oraz żyrandolami witano się uśmiechami i pocałunkami. Nikt nie zwracał większej uwagi na tabuny ciemnych chmur przesuwające się nad laguną i zmierzające wprost w naszą stronę. Był rok 1999, a my braliśmy udział w uroczystym wernisażu Gary’ego Hume’a na Biennale w Wenecji.
Nareszcie, po długim wyczekiwaniu, rozległy się brawa i podniesiono rolety zasłaniające scenę, a naszym oczom ukazał się Jarvis Cocker, przycupnięty na brzegu stołka barowego w grubym swetrze z golfem, trochę nieadekwatnym do panującego tu upału. Pulp zagrał porywający set, kończąc swoim najnowszym przebojem This is Hardcore, który rozpoczyna się samplowaną kompozycją smyczkową o złowieszczym brzmieniu. Akurat gdy brudne gitarowe riffy osiągnęły maksymalne natężenie, a melodia porwała słuchaczy, błysk wyładowania atmosferycznego rozświetlił pałac. Fala uderzeniowa gromu, niczym na znak inspicjenta, przetoczyła się z hukiem przez nocne niebo, a mnie zjeżył się włos na karku. Gdy to elektryzujące świetlne show zsynchronizowało się z występem Jarvisa, publiczność wprost oszalała – wszyscy podrygiwali, upajając się wyjątkowością chwili. Rozejrzałem się dookoła i uświadomiłem sobie, jak długą prze- byliśmy drogę. Grupa Pulp przeżywała okres swojej największej świetności i grała przed publicznością złożoną z młodych brytyjskich artystów, właścicieli galerii sztuki oraz kolekcjonerów – samych kluczowych postaci tamtego czasu, świętujących swój niewiarygodny sukces i szykujących się na kolejną noc hedonistycznych ekscesów.
Sztuka brytyjska nie zawsze była tak modna i wyluzowana. Ostatnio podobne szaleństwo zapanowało w latach sześćdziesiątych ubiegłego wieku, kiedy David Hockney wypadł w podskokach z Royal College w swojej marynarce ze złotej lamy.
Zdawało się, że naszym przeznaczeniem jest żyć w cieniu Ameryki i przejmować najnowsze panujące tam trendy przez coś w rodzaju transatlantyckiej osmozy, której nikt nie kwestionował, jak gdyby było rzeczą oczywistą, że to, co oryginalne, rodzi się w Nowym Jorku i stamtąd emanuje na cały świat. Od lat pięćdziesiątych aż po siedemdziesiąte Ameryka przeżywała okres dominacji w kulturze. W okresie powojennym wylansowała abstrakcyjny ekspresjonizm, następnie pop-art, a po nim minimalizm i sztukę konceptualną. Nie były to tylko przypadkowe przebłyski geniuszu, lecz całe ruchy artystyczne, rozłożone na kolejne dziesięciolecia niczym zwycięskie karty w rozgrywce pokera, każda kolejna przebijająca poprzednią. […]
W latach dziewięćdziesiątych Wielka Brytania zaczęła stopniowo wychodzić z recesji. Reformy polityczne oraz promocja tak zwanego społeczeństwa bezklasowego spowodowały, że zmienił się rozkład dóbr materialnych. Dziedziczony majątek tracił na znaczeniu, zyskiwały natomiast przedsięwzięcia o charakterze twórczym. Poprawiła się jakość żywności. Drastycznie wzrosły ceny nieruchomości, a z nimi debety na kartach kredytowych, przestępczość oraz narkomania. Lata dziewięćdziesiąte przyniosły afirmację powojennej wolnej przedsiębiorczości oraz początek ery globalizacji. Nowe technologie wpływały na to, jak prowadziliśmy wojnę, i na to, jak pracowaliśmy. Po faksach i pierwszych wersjach komputerów przyszła poczta elektroniczna, która całkowicie odmieniła naszą aktywność. Informatyka zaczęła wkraczać w życie codzienne, a wielu z nas mordowało się z niezrozumiałym żargonem przyciężkich podręczników obsługi komputera. W początkach lat dziewięćdziesiątych sama myśl o tym, że moglibyśmy kiedyś stać się właścicielami telefonu komórkowego, wydawała się nieprawdopodobna, a jednak raptem parę lat później stał się on czymś niezastąpionym. Nastał też, oczywiście, czas internetu.
Na większej zasobności Wielkiej Brytanii skorzystała również scena artystyczna. Rosnące wyrafinowanie młodych artystów oraz ich stosunki z rynkiem wywarły znaczący wpływ na charakter oraz skalę przemysłu artystycznego. Galerie przestały być przytulnymi sklepikami, gdzie w wyłożonych dywanami pokojach dokonywano „miękkich” transakcji. W latach dziewięćdziesiątych galerie coraz częściej bywały markami międzynarodowymi, zatrudniającymi w recepcji grono „domowych niewolnic” pochodzących z klas wyższych oraz obrotną ekipę speców od sprzedaży. Wartość rynkowa sztuki poszybowała w górę dzięki galeriom, które coraz skuteczniej przyciągały nowy biznes. Stosowały one metody rodem z korporacji i prezentowały się bardziej profesjonalnie. Sympatyczna naiwność lat sześćdziesiątych zniknęła; za sterem stanęli wyrachowani biznesmeni stawiający na klientów o wysokich zarobkach, którzy zresztą – jak oni sami – wzbogacili się na nowych praktykach finansowych. Młodzi brytyjscy artyści przełamali schemat i odmienili wizerunek ledwo wiążącego koniec z końcem twórcy uzależnionego od grantów z Arts Council. W krótkim czasie fenomen Young British Art, Młodej Sztuki Brytyjskiej, nieodwracalnie odmienił społeczne postrzeganie sztuki współczesnej, i niedługo potem w refleksji nad kulturą brytyjską w latach dziewięćdziesiątych nie można było pominąć zakonserwowanych w formalinie rekinów oraz rozbebeszonych łóżek [chodzi o emblematyczne prace Damiena Hirsta i Tracey Emin – przyp. tłum.]. […]
W ciągu jednego roku na pierwszych stronach gazet znalazły się, jedna po drugiej, trzy z najbardziej ikonicznych prac kiedykolwiek stworzonych przez młodych brytyjskich artystów: Ghost (Duch) Rachel Whiteread (1990), The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living (Fizyczna niemożliwość istnienia śmierci w umyśle żywej osoby) Damiena Hirsta (1991) oraz Self (Jaźń) Marca Quinna (1991). Każda z nich wywarła ogromny wpływ na współczesnych. Stworzone przez dwudziestokilkuletnich artystów dzieła zapadły głęboko w pamięć widzów. Z ich skumulowanego efektu zrodził się fenomen młodej sztuki brytyjskiej, która znalazła naśladowców daleko poza granicami kraju. Dziś mogą wydawać się zupełnie zwyczajne, jednak gdy zostały odsłonięte po raz pierwszy, wywołały coś w rodzaju niewielkich medialnych eksplozji. Zmieniły wyobrażenie ludzi o tym, co jest możliwe w sztuce. Rzadko można doświadczyć tak głębokiej zmiany w procesie twórczym, ale widok trzech dzieł o takiej sile wyrazu, stworzonych krótko po sobie, był jeszcze bardziej zdumiewający. Znaleźliśmy się w punkcie, z którego nie było odwrotu. Połączone energie tych młodych artystów wyniosły sztukę na kolejny poziom.
Rachel Whiteread przyszła na świat w Londynie w 1963 roku. W odróżnieniu od swoich rówieśników z YBA, studiowała w Slade School of Fine Art. Z nieodłącznym skrętem w ustach, uważana była za typ artysty refleksyjnego. Przez całe lata dziewięćdziesiąte Whiteread pozostawała jednocześnie bywalczynią i outsiderką. Znała wszystkich, ale nigdy nie dołączyła do sceny artystycznej. Bynajmniej nie należała do osób zabiegających o uwagę mediów, a mimo to przez całe dziesięciolecie pozostawała w centrum zainteresowania opinii publicznej. Tworzone przez nią obiekty ukazywały przeobrażoną codzienność, ale Whiteread nigdy nie szukała sensacji, wybierając materię dla swojej sztuki. W swoich dziełach starała się ukazywać przestrzenie, których nie jesteśmy przyzwyczajeni postrzegać w litej formie: niezmordowanie prezentowała odlewy podstawowych przedmiotów codziennego użytku, takich jak krzesła, stoły, materace i wanny; pewnego razu wykonała nawet odlew wnętrza termoforu. Tak właśnie pracowała – wykonując odlewy przestrzeni mieszczącej się wewnątrz przedmiotów lub je otaczającej. Przyjmowały one niezatarty odcisk powierzchni przedmiotu, aż po najmniejszy rowek czy zadrapanie.
Ghost Whiteread to dzieło o przełomowym znaczeniu – odlew całego pokoju ze zrujnowanego wiktoriańskiego domu szeregowego na 486 Archway Road na północy Londynu. Po usunięciu z pomieszczenia zbędnych elementów, Whiteread spędziła trzy miesiące na odlewaniu kolejnych partii ścian oraz sufitu, które połączyła z powrotem za pomocą pionowej metalowej ramy. Widzowi, który patrzy na to dzieło po raz pierwszy, jawi się ono jako wielki gipsowy blok, monolit, tyle że z „negatywem” kominka oraz okna. Po bliższym zbadaniu wprawiają w zachwyt swojskie detale, takie jak kafelki na obramowaniu kominka, ślady sadzy, odbicie wyłącznika światła czy odcisk pozostawiony przez klamkę u drzwi. Ghost, zastygły moment domowej historii, przywodzi na myśl pokój rozsadzony od środka przez zakrzepłe powietrze.
Fot. Nathan Harrison, CC BY-NC-SA 2.0, flickr.com
Wszyscy znają dzieło Hirsta zatytułowane The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living: żarłacza tygrysiego w szklanym akwarium wypełnionym wodą oraz formaldehydem. Znane też po prostu jako „rekin”, zakorzeniło się w wyobraźni społeczeństwa do tego stopnia, że można je uznać za współczesny odpowiednik Mony Lisy. Dzieło, powstałe na zamówienie Charlesa Saatchiego, który zapłacił za nie pięćdziesiąt tysięcy funtów, wywołało publiczny skandal, gdy zaprezentowano je po raz pierwszy w galerii na Boundary Road. Przecież to nie sztuka! W najlepszym razie coś nieludzkiego! A w ogóle, ile toto kosztowało? Dziennik „The Sun” pospieszył z odpowiedzią, w szerokim na całą stronę nagłówku: „50 000 £ za rybę bez frytek”. Nie trzeba mówić, że dzięki wywołanemu przez siebie skandalowi Hirst przełamał barierę oddzielającą ezoteryczny świat sztuki i stał się narodową sławą.
Fot. Agent001, CC BY-SA 3.0, wikimedia commons
Rekin Hirsta pozostaje wyjątkowym dziełem sztuki, a jednocześnie świadectwem tego, jak ważna może być jedna rozmowa telefoniczna. W czasie przygotowań do „Freeze” Hirst pracował także w firmie MAS Research, telefonicznej agencji badania rynku, gdzie nauczył się między innymi, jakiego należy użyć tonu, aby za jednym naciśnięciem guzika zapewnić sobie połączenie z szefem firmy. Mistrz przebrania, Hirst, odkrył, że potrafi zdobyć właściwie wszystko, czego zapragnie – dowiódł tego, gdy zaczął zbierać przez telefon fundusze na projekty takie jak „Freeze”. Kilka lat później, po nieudanej próbie zamówienia mierzącego dwanaście stóp rekina na targowisku rybnym Billingsgate, Hirst zaczął obdzwaniać urzędy pocztowe w nadmorskich miasteczkach nad Wielką Zatoką Australijską. Udało mu się namówić je do wywieszenia plakatów z danymi kontaktowymi do siebie oraz Jaya Joplinga. Hirst weryfikował następnie napływające lawinowo zgłoszenia telefoniczne, stosując system podobny do tego, którego używał w MAS Research do bałamucenia poważniejszych kandydatów. Koniec końców Scott Blyth, zatrudniony w handlującej dziełami sztuki firmie Momart, zadzwonił do Hirsta z propozycją, by skontaktował się ze sprzedawcą rekinów z Sydney, Vikiem Hislopem. Przekonany, że znalazł idealnego kontrahenta, Hirst zaoferował Hislopowi cztery tysiące dolarów za złowienie ryby, o którą mu chodziło. Już niebawem rekin zmaterializował się na północy Londynu i był podziwiany przez tłumy ludzi. Jednym z bardziej pamiętnych gości Saatchi Gallery w czasie, gdy go prezentowano, był Francis Bacon – obraz jego napuchniętej twarzy został utrwalony, gdy spoglądał przez lazurową ciecz w gablocie.
Urodzony w 1964 roku w Londynie Marc Quinn studiował historię sztuki na Uniwersytecie Cambridge, a od 1984 roku zaczął pracować jako rzeźbiarz. Podobnie jak Whiteread, zawsze chodził swoimi drogami, ale ma pełne prawo uważać się za jednego z ojców założycieli YBA. Do dziś tworzy prace, których tematem jest w istocie on sam i jego fizyczność. Znalazłszy laboratorium medyczne z urządzeniem umożliwiającym obniżenie temperatury do minus siedemdziesięciu pięciu stopni, wpadł na pomysł stworzenia dzieła z wykorzystaniem krwi, odpowiadającej pod względem objętości krwi krążącej w jego organizmie. Wlał cztery i pół litra własnej krwi do formy w postaci odlewu swojej głowy, a następnie ją zamroził i tak powstało dzieło zatytułowane Self. Był tylko jeden szkopuł: rzeźba miała zostać zaprezentowana jako część wystawy Quinna pod tytułem „Out of Time” („Poza czasem”) w Grob Gallery, a artysta musiał przetransportować ukończony odlew z położonego na obrzeżach miasta laboratorium do serca West Endu tak, żeby się nie roztopił.
Rankiem w dniu otwarcia wystawy Quinn zasiadł na tylnym siedzeniu czarnego citroëna Joplinga z głową w ręce, a Jopling popędził na pełnym gazie na Dering Street. Gdy dotarli wreszcie do galerii, wbiegli po schodach i wyjęli rzeźbę z formy, by następnie umieścić ją w specjalnie przygotowanej, przeszklonej chłodni. Dokonali nie lada sztuki – i zdążyli dosłownie w ostatniej chwili. Charles Saatchi kupił „krwistą głowę”, jak nazywano ją później, za dwanaście tysięcy funtów. Było to arcydzieło Quinna, przywodzące na myśl starożytne maski pośmiertne, a przy tym przypominające nieco – jak ujął to Damien Hirst – zamrożony sorbet. Rzeźba Quinna, medytacja nad śmiertelnością, to osobliwe dzieło, które zachęca do podejścia bliżej i dokładnego obejrzenia wymrożonego nosa oraz gęstej masy zakrzepłego szkarłatu pod miękką lodową pokrywą. Głowa przeszła do historii nie tylko za sprawą licznych krążących w 2002 roku pogłosek o tym, jakoby stopniała, kiedy ekipa remontowa przez przypadek odłączyła od prądu zamrażarkę w domu Saatchiego. Quinn systematycznie, co pięć lat, wykonuje nową wersję Self, dokumentując w ten sposób proces własnego starzenia się.
Fragment książki Gregora Muira Lucky Kunst. Rozkwit i upadek Young British Art, która ukazała sie nakladem Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie i Wydawnictwa Karakter w serii mówi muzeum. Tytuł i wybór fragmentów od redakcji.
