W długiej, trwającej ponad 60 lat, karierze Wojciecha Kilara da się wyróżnić także krótki i fascynujący okres trochę przez publiczność – niesłusznie! – zapomniany.
Mój rocznik był chyba pierwszym, który na studniówce masowo tańczył już nie – jak zawsze wszyscy wszędzie – do poloneza Pożegnanie ojczyzny Ogińskiego, a do poloneza Wojciecha Kilara napisanego do filmu Pan Tadeusz. Wczoraj, 29 grudnia 2013, ten polonez rozbrzmiewał chyba równie często jak od kilkunastu lat gdzieś na przełomie stycznia i lutego… Wczoraj zmarł Wojciech Kilar. Jeden z najbardziej szanowanych i uznanych w Polsce kompozytorów, znany przede wszystkim jako autor muzyki do ponad 130 filmów. Kilar komponował między innymi dla Andrzeja Wajdy, Krzysztofa Kieślowskiego, Krzysztofa Zanussiego, Romana Polańskiego czy Francisa Forda Coppoli. Szerokim uznaniem publiczności cieszyły się też jego utwory religijne, w tym znana chyba najbardziej Missa pro pace.
Ale w długiej, bo trwającej ponad 60 lat, karierze Wojciecha Kilara da się wyróżnić także pewien krótki i fascynujący okres trochę przez publiczność – niesłusznie! – zapomniany. Dodajmy, że był to okres wyjątkowy nie tylko dla samego Kilara, ale dla polskiej muzyki w ogóle.
Po powojennej dekadzie względnej izolacji polskiego świata muzycznego podczas Gomułkowskiej odwilży, w roku 1956, odbywa się pierwsza edycja festiwalu muzyki współczesnej Warszawska Jesień. Głównym założeniem programowym festiwalu było przedstawienie polskiej publiczności najnowszej muzyki zachodniej. Wyposzczone środowisko muzyczne błyskawicznie starało się nadrobić wynikłe z sytuacji politycznej zaległości, w czym Warszaska Jesień odegrała rolę nie do przecenienia. Festiwal wywarł ogromny wpływ na to, co potem zaczęto nazywać polską szkołą kompozytorską XX wieku. Obok między innymi Grażyny Bacewicz, Tadeusza Bairda, Witolda Lutosławskiego, Bogusława Schaeffera, Kazimierza Serockiego czy Witolda Szalonka „polska szkoła kompozytorska” to także tak zwane „pokolenie 1932-33”: Krzysztof Penderecki, Henryk Mikołaj Górecki i właśnie Wojciech Kilar.
Kilar i jego koledzy bardzo szybko odrabiali lekcje z muzycznej współczesności. Pomogła im w tym oczywiście nie tylko Warszawska Jesień (na którą i oni sami niemal od początku wywarli znaczący wpływ), ale także legendarne i fundamentalne dla muzyki powojennej Międzynarodowe Kursy Wakacyjne Nowej Muzyki w niemieckim Darmstadt, w których Wojciech Kilar uczestniczył w roku 1957. Niewiele później, bo w latach 1959-1960 Kilar „zaliczył” jeszcze jedną kluczową dla muzyki współczesnej lekcję: jako stypendysta rządu francuskiego kształcił się pod kierunkiem Nadii Boulanger (tak jak m.in. Aaron Copland, John Eliot Gardiner, Philip Glass, Astor Piazzolla, a z Polaków Grażyna Bacewicz, Zygmunt Krauze, Kazimierz Serocki, Tomasz Sikorski i wielu innych).
Przez całe lata 60., z czasowymi „zakładkami” w drugiej połowie lat 50. i w krótkim okresie początku lat 70., Wojciech Kilar uchodził za jednego z najważniejszych przedstawicieli muzycznej awangardy. Co ważne i ciekawe, Kilar – jak i w ogóle środowisko, którego był przedstawicielem – nie tylko przyswoił i przetworzył dzieła z jednej strony Arnolda Schönberga, Albana Berga i Antona Weberna (dodekafonia) czy z drugiej – Pierre’a Bouleza, Karlheinza Stockhausena i Luigi’ego Nono (serializm), ale miał także wielki wkład w powstanie i rozwój osobnego kierunku w (zwłaszcza polskiej) muzyce eksperymentalnej drugiej połowy lat 50. i 60. – sonoryzmu. W sonoryzmie kluczowe było brzmienie – jego tekstura, barwa, dynamika, artykulacja – wydobywane z tradycyjnych instrumentów w nie zawsze tradycyjny sposób. Doskonałym przykładem sonoryzmu jest napisany przez Kilara w 1962 roku utwór Riff 62.
Prawykonanie tego dedykowanego Nadii Boulanger utworu obyło się, rzecz jasna, podczas Warszawskiej Jesieni. Zresztą podobnie jak w przypadku innego sonorystycznego dzieła Kilara – Springfield Sonnet z roku 1965.
Jednym z ostatnich utworów Kilara „okresu awangardowego” było napisane w 1971 roku Upstairs-Downstairs. Był to utwór już nie sonorystyczny, a minimalistyczny: przez kilkanaście minut dwa chóry dziecięce i orkiestra wydobywają z siebie w zasadzie dwa długie dźwięki. Szkoda, że ten minimalistyczny epizod w twórczości Kilara nie trwał dłużej. Kolejny utwór, napisana w 1972 roku Przygrywka i kolęda, jest bowiem pierwszym wyraźnym sygnałem zmiany. Drastyczne uproszczenie formy, sięganie po elementy muzyki tradycyjnej i ludowej (później jeszcze religijnej), tu jeszcze trochę nieśmiałe, dwa lata później, w roku 1974, objawią się już z pełną siłą w „przeboju”, jakim okazał się Krzesany.
Zaprezentowany – a jakże! – podczas Warszawskiej Jesieni utwór wywołał duże kontrowersje i bardzo podzielił publiczność i krytyków. W karierze Kilara był to punkt zwrotny. Pewien rozdział się zamknął, pewien się otworzył.
Przywołując dziś ogromny dorobek Wojciecha Kilara, warto wyraźnie przypomnieć, że był on nie tylko niezwykle ważnym kompozytorem muzyki filmowej, ale – swego czasu – także znakomitym „awangardzistą”. Pamiętajmy, że jego młodość przypadła na czas dość wyjątkowy w polskiej historii i historii polskiej kultury. Ta wyjątkowość wyraźnie odbija się w jego muzyce – wyjątkowej nie tylko z tego powodu.
