Producenci zaczęli przypominać sobie o zamierzchłych czasach nielegalnych rave’ów przy legendarnym Orbitalu – o drugim lecie miłości.
Paul Woolford, producent szerszej publiczności znany przede wszystkim z przebojowego Erotic Discourse, ponad rok temu przypomniał o sobie pewnym fantastycznym nagraniem. Wydany na dwunastocalowym singlu Alone był gęstą mieszaniną połamanych rytmów, klasycznych zaśpiewów samplowanych diw (Take me up!) i skorodowanego basu. Te charakterystyczne dla brytyjskiego rave’u składniki zostały też doprawione melancholijnymi syntezatorami, które przypominały nam, że era rave’u się już skończyła, a tym co po niej pozostało, są dźwięki i pamięć.
Woolford całkiem nieźle wyczuł moment, bo mniej więcej w tym samym okresie i inni producenci zaczęli przypominać sobie o zamierzchłych czasach nielegalnych rave’ów przy legendarnym Orbitalu, czyli ponad 180-kilometrowej obwodnicy Londynu – o drugim lecie miłości, masowej konsumpcji ecstasy, tego narkotyku, który pozwolił Anglikom przełamać chłodny dystans do ludzi, często szalonej i amatorskiej muzyce, która brzmiała, jak brzmiała dlatego, że jej producenci na ogół nie mieli pojęcia o rzemiośle i nie znali teorii muzyki. A przy tym potrafili stworzyć coś wyjątkowego, co ruszyło dziesiątki tysięcy osób. To niekoniecznie dobra muzyka, ale rave to nie tylko hałas – narkotyki, tłumy ludzi, atmosfera, lepsze czy gorsze nagłośnienie, wreszcie muzyka hardcore albo jungle – dopiero te wszystkie elementy składają się na całość. Jej wpływ na brytyjską – i nie tylko – kulturę jest trudny do przecenienia. Rave zmienił nie tylko przemysł muzyczny, ale na krótki moment całkowicie zrewolucjonizował życie tych, którzy mu się oddali. Czy wiecie, że w czasie drugiego lata miłości – to było długie lato, bo trwało od 1988 do 1989 roku – imprezowicze niemal w ogóle przestali pić alkohol, bo zmniejszał dobroczynne działanie E? Ustały też wojny między kibicami, na tych samych imprezach bawili się często fani konkurujących ze sobą drużyn, ale zamiast okładać się pałkami, tylko przyjaźnie się przytulali i poklepywali po plecach.
Kolejnym ważnym elementem tej kultury były pirackie radiostacje, które wypełniały raverom przerwy między imprezami. Podczas nielegalnych audycji można było posłuchać najświeższych dubplate’ów miksowanych przez DJ-ów i komentowanych przez ich MC’s, można też było zadzwonić i pozdrowić ziomków albo po prostu obwieścić światu, jak wielki ma się akurat haj. Buzzin’ hard, mate!
Naturalnie Brytyjczycy znali pirackie radiostacje wcześniej. Pierwsze pojawiły się już w latach 60. w reakcji na nudną i konserwatywną ramówkę narodowego BBC. Skoro publiczne media nie chciały puszczać popu i rock’n’rolla, ktoś musiał zapełnić ich miejsce. Radiostacje, takie jak Radio London i Radio Caroline, bardzo szybko zgromadziły milionową publiczność. W roku 1966 pierwszego słuchało ponad osiem milionów osób, drugiego – ponad sześć milionów.
Te rozgłośnie faktycznie zasługiwały na miano pirackich, bo nadawały z wód eksterytorialnych albo z opuszczonych portów marynarki wojennej, co technicznie było legalne. Rząd wkrótce to zmienił, od roku 1967 nie było już wolno nadawać nielicencjonowanych programów radiowych. Poza tym nowootwarty BBC Channel One przejął wielu DJ-ów z pirackich rozgłośni, wśród nich był na przykład legendarny John Peel.
Ten cykl rosnącej popularności piratów i nierzadko ostrej reakcji władz powtórzył się jeszcze kilkukrotnie. Druga fala popularności pirackich radiostacji przypada na lata 80., kiedy to rozgłośnie, takie jak Horizon, JFM, Dread Broadcasting Corporation, zaczęły nadawać jazz, soul i funk, gatunki ignorowane dotychczas przez BBC. Ci „piraci” nie nadawali już ze statków, ustawiali anteny na dachach wysokich wieżowców i często korzystali z technologii, które pozwalały im na zmylanie urzędników Departamentu Handlu i Przemysłu.
Prawdziwy renesans pirackich radiostacji przypadł jednak na lata 1992–1993. W Londynie działały wtedy setki albo dziesiątki rozgłośni, które informowały o imprezach, nadawały muzykę, gościły DJ-ów i MC’s, tych znanych albo tych, których kariera dopiero się zaczynała. Audycje były chaotyczne, miks brzmiał jakby był robiony za pomocą nie miksera i gramofonów tylko robota kuchennego, MC’s mówili językami. W książce Energy Flash Simon Reynolds przypomina fragment jednej z takich audycji. (Nie mogłem znaleźć tego nagrania, ale nawet transkrypcja pozwala poczuć tę energię i rytm).
MC#1: „Sounds of the Dominator, Index FM. And it’s getting busy tonight, London. Rrrrrrush!!! 'Ello mate?”
Caller#1: „Ello?”
MC#1: „Yeah, you’re live, go on!”
Caller#1: „’Ello, London, I’d like to give a big shout out to the Car Park possee, yeah? First, there’s my friend, my brother, Eli, heheheheh, then there’s my friend over there called Anthony, and he’s like, smasher, he’s hard–„
MC#1: ” Like you mate!”
Caller#1: „Innit, of course! Man…
MC#1: „You sound wrecked–„
Caller#1: „Yeah, I’m totally wrecked, mate–„
[UPROAR]
MC#1: „Nice!”
[UPROAR, chants of „Oi, oi! Oi, oi!”]
Caller#1: „My bruvva my bruvva my bruvva my bruvva my bruvva—„
MC#1: „Make some noise!”
Caller#1: „Believe you me, mate, 'ardkore you know the score!”
MC#1: ” Respect, mate! Ardkore noise!”
Caller#1: „Oi, can you gimme 'Confusion’, mate?”
MC#1: „Go on mate!”
Caller#1: „’Confusion’!”
MC#1: „You’re still live.”
Caller#1: „Gimme gimme gimme 'Confusion’!”
Trudno się dziwić, że wielu producentów wraca do tego okresu i próbuje przywołać coś z tamtej magii. Paul Woolford, wydał właśnie album jako Special Request, nowy album Four Teta też jest hołdem dla nielegalnych radiostacji, hardcore’u i jungle’u, w podobnym stylu nagrywa też Tessela. To fantastyczne rzeczy, jednak ich autorom nie udało się przeskoczyć tego, że sama muzyka nie może wywołać takiego efektu, jak cała kultura, której była tylko elementem. To dlatego te nagrania brzmią mniej przekonywająco niż stare hardcore’owe single, są mniej chaotyczne, bardziej przemyślane i profesjonalne, co w tym przypadku nie jest zaletą.
Na szczęście jest też fantastyczny album Lee Gamble’a Diversions 1994–1996. Ten nie stara się odtworzyć ducha tamtego okresu. W zamian Gamble daje materiał, który staje się pożywką dla nostalgii słuchacza, nawet jeśli jest to tylko wtórna nostalgia za czymś, czego się samemu nie przeżyło. Producent wybiera i zapętla pozbawione rytmu fragmenty jungle’owych klasyków, rozciąga je w czasie, a właściwie całkowicie zatrzymuje jego upływ. Jest to niepokojące, bo w ten sposób stwarza rave’owe zombie, które nie ma już własnego życia, a mimo to wszystko trwa i jest obecne. W ten sposób pozwala też myśleć o nostalgii nie tylko jako przyjemnej tęsknocie za lepszą przeszłością. Nostalgia może być też przecież upartą fascynacją czymś już dawno martwym. Sam często muszę sobie o tym przypominać.
