Co łączy singiel Pet Shop Boys, film Petera Greenewaya i powieść Davida Lodge'a?
Nie będzie mnie dzisiaj na koncercie Pet Shop Boys. To frustrujące, bo bardzo bym chciał, żeby gdańsko-sopocka Ergo Arena była wyprzedana do ostatniego miejsca. Neilowi Tennantowi i Chrisowi Lowe’owi należy się to nie tylko za dawne osiągnięcia oraz wyjątkowy styl, ale przede wszystkim za wydaną w tym roku płytę Electric. Zupełnie nieoczekiwanie po szeregu albumów słabych bądź przeciętnych nagrali płytę wręcz szokująco dobrą, którą każdy może spokojnie postawić obok swojej ulubionej płyty duetu. Nie będę więc prawić komunałów o ich minionej chwale, kiedy w moich uszach Electric to jedna z płyt roku.
Tennant i Lowe znakomicie łączą na niej charakterystyczne elementy własnego brzmienia z różnymi nurtami współczesnej muzyki tanecznej/klubowej. Niekiedy sięgają bardziej w stronę synthpopu z okresu Actuall (Bolshy, Vocal), innym razem mocniej nawiązują do okresu Very (Fluorescent, Thursday), jednak ogólny, euforyczno-imprezowy klimat zdaje się przede wszystkim nawiązywać do ich głośnej płyty z remixami Disco. W efekcie dostajemy 50 minut tanecznej muzyki rozpiętej między przeszłością a teraźniejszością, trochę tak, jakby grupa współczesnych producentów znalazła zestaw zaginionych nagrań z ich złotego okresu i postanowiła je dzisiaj na różne sposoby zremiksować.
Spojrzenie Tennanta i Lowe’a wstecz przybiera różne formy, a kluczem do Electric jest chyba słowo „reinterpretacja”. W różnych recenzjach przebija wątek skojarzeń z Kraftwerkiem, sprowokowanych z jednej strony częstym przetwarzaniem wokalu, z drugiej powracającymi flirtami z rytmem Motorik, szczególnie w otwierającym płytę fantastycznym Axis. Równocześnie Axis brzmi niesamowicie świeżo i współcześnie. Aż trudno uwierzyć, że to kawałek dwóch facetów po pięćdziesiątce. Inny przykład stanowi znakomity, zaskakujący cover The Last to Die Bruce’a Springsteena (co ciekawe, to żaden stary hit, tylko kawałek z jednej z ostatnich płyt Bossa, Magic). Choć może nie jest to aż takie zaskoczenie – w końcu mamy do czynienia z zespołem, który kiedyś przekształcił w klubowy hit Where the Streets Have No Name. Tak czy inaczej, The Last to Die w tej wersji zdaje się jednym z tych zaginionych klasyków PSB z lat 80.
Wszystko to jednak stanowi dla mnie niezbędny kontekst, żeby powiedzieć więcej o jednym konkretnym utworze – trzecim w kolejności na płycie, wydanym dwa dni temu jako kolejny singiel, Love is a Bourgeois Construct. Ze wszystkich kawałków na płycie z pewnością temu właśnie najbliżej do klasycznych przebojów Pet Shop Boys w stylu Always on My Mind czy Go West. Nie jest to jednak proste odgrzewanie patentów – możemy ten kawałek postawić obok ich najlepszych utworów, bo wprowadza nową jakość. Zbudowany jest wokół motywu zaczerpniętego z tzw. pół-opery Henry’ego Purcella Król Artur. W ten charakterystyczny motyw z czasów restauracji nowe życie tchnął Michael Nyman, który wykorzystał go w utworze Chasing Sheeps is Best Left to Shepherds napisanym na potrzeby filmu Petera Greenawaya Kontrakt Rysownika (1982). I w tym miejscu docieramy do sedna.
Wielokrotnie analizowane arcydzieło Greenawaya można zinterpretować właśnie jako opowieść o tym, że miłość stanowi zawsze społeczny konstrukt narzucany społeczeństwu przez warstwy wyższe. Akcja rozgrywa się dokładnie w roku założenia Bank of England (1694), w środowisku arystokracji, w którym butny intruz (Rysownik) zostaje wciągnięty w grę, która zaprowadzi go do śmierci. Tym, co charakteryzuje owe gry, jest utowarowienie stosunków seksualnych, które odbywają się w ramach „kontraktów” i służą przede wszystkim pragmatycznym, ekonomicznym celom. Realizacja przez Rysownika kontraktu daje mu możliwość wywierania wpływu na zamknięty świat prowincjonalnej arystokracji. Kiedy jednak stara się on zdobyć wyższą pozycję społeczną poprzez małżeństwo z pochodzącą z arystokracji wdową, spotyka go zemsta wszystkich, których dumę wcześniej zranił. Film eksponuje sztywność klasowych podziałów oraz małe możliwości społecznego awansu, które podkreśla tytuł wspomnianego utworu Nymana.
Greenaway chciał tu przedstawić narodziny nowoczesnej mentalności racjonalnego kapitalizmu, która wkracza do przednowoczesnej, wiejskiej Anglii. Wątek angielskiego krajobrazu był dla rezysera bardzo istotny – jego twórczość z lat 70. wyraźnie nosi ślady wpływu land artu oraz tzw. landscape cinema, brytyjskiej odmiany kina strukturalnego. Tak więc z jednej strony mamy w Kontrakcie Rysownika krajobraz, z drugiej zaś nowoczesny racjonalizm, który reprezentują obcokrajowcy sprowadzeni przez wżenionego w rodzinę niemieckiego arystokratę Tallmanna. Nowe myślenie reprezentują nauczyciele młodego bratanka Tallmanna, żyjącego jeszcze w przedracjonalnym świecie magii, oraz holenderski budowniczy tam, sprowadzony pod koniec filmu, aby uregulować krajobraz.
Kontrakt Rysownika stanowi Greenawayowską syntezę nowoczesnej Anglii z szeregiem precyzyjnych odniesień do kultury wizualnej (malarstwo Thomasa Gainsborough, Williama Hogartha, Johna Everetta Millais i innych), jak również gatunków scenicznych epoki restauracji Stuartów. Wśród nich ważne miejsce zajmuje tzw. pół-opera, która łączyła partie mówione oraz muzyczne ze śpiewem i tańcem. Mistrzem tej specyficznie angielskiej odmiany opery (niekiedy nazywanej po prostu „operą angielską”) był Henry Purcell, który współpracował przy tego typu produkcjach z Johnem Drydenem. Król Artur, powstały w latach 1690-1691, uznawany jest za jedno z największych osiągnięć scenicznych zarówno kompozytora, jak i poety. Sama historia utworu i jego twórców wpisana jest w skomplikowane dzieje Anglii owych czasów. Dryden i Purcell związani byli ze Stuartami i po Chwalebnej Rewolucji roku 1688 utracili wcześniejszą pozycję (w przypadku Drydena szczególnie istotne było to, że po wstąpieniu na tron Jakuba II przeszedł na katolicyzm i odmówił powrotu do wcześniejszej wiary po przejęciu władzy przez protestanta Wilhelma III). W nowej sytuacji obaj działali na rynku komercyjnym, funkcjonując już jak typowi twórcy epoki nowoczesnej.
Wykorzystanie i przetworzenie motywu Purcella potraktować można zatem jako element syntetycznej alegorii nowoczesnej kondycji Anglii. Przypomnijmy, że film powstał w dobie wielkiej ofensywy thatcheryzmu. W tym kontekście niszczenie tradycyjnej prowincjonalnej Anglii przez nowoczesnych kapitalistów miało bardzo wyraźny aktualny wymiar. Odczytania Kontraktu Rysownika jako alegorii brutalnej kapitalistycznej walki w zamkniętym świecie finansowych elit były w latach 80. częste, a wzmogło je dodatkowo wyraziste polityczne ostrze Kucharza, złodzieja, jego żony i jej kochanka.
Przyjrzyjmy się teraz tekstowi Love is a Bourgeois Construct. Opisuje on kogoś, kto wycofał się z życia i pogrążył w wegetacji. Co ciekawe, pada dokładna informacja, o jakie miejsce chodzi – w tekście pojawia się Goldhawk Road, jedna z głównych ulic Shepherd’s Bush, obszaru Londynu, który bardzo długo pozostawał niezabudowany, natomiast dzisiaj jest dzielnicą zdominowaną przez Westfield Shopping Centre, największe miejskie centrum handlowe w Europie. W tym kontekście wykorzystanie sampla z Chasing Sheeps is Best Left to Shepherds nabiera nowego znaczenia. Służy wyraźnie przywołaniu „innej Anglii”, tej sprzed czasów thatcheryzmu, którą reprezentuje również pojawiający się w tekście polityk Partii Pracy Tony Benn.
Tennant odnosi się zatem do społecznej apatii, która ogarnęła współczesną Brytanię, reagującą odrętwieniem na stale pogarszający się stan usług publicznych oraz rosnące rozwarstwienia społeczne.
Inspiracją dla tekstu utworu była jednak przede wszystkim powieść Davida Lodge’a Fajna robota (Nice Work), ironicznie opisująca relację między feministką, anglistką i pracowniczką uniwersytetu Robertą Ann Penrose oraz Vikiem Wilcoxem, pracownikiem kierowniczego szczebla przedsiębiorstwa przemysłowego, konserwatywnym zwolennikiem thatcherystowskich reform, którego motto brzmi „Nie ma czegoś takiego jak darmowy lunch”. Tytułowa fraza singla Pet Shop Boys to odpowiedź Roberty na miłosne wyznanie Vica, zaś całość tekstu to rodzaj alternatywnej, ironicznej wizji zakończenia książki – w powieści Lodge’a Vic jest zbyt konserwatywny, by zmienić swoje życie pod wpływem stwierdzenia Roberty i „pić herbatę jak Tony Benn”. Lodge parodiuje tzw. powieść industrialną, promującą wizję rozwoju oraz upodmiotowienia poprzez pracę – zwłaszcza związaną z przemysłem ciężkim. W jego książce spotkania poszczególnych postaci są przede wszystkim spotkaniami różnych grup społecznych. Akademicy oraz przemysłowcy zestawieni są z robotnikami imigrantami oraz pracownikami sektora finansowego, którzy budzą niezdrową fascynację (obracanie pieniędzmi) wśród niektórych pobocznych postaci książki. Ostatecznie wszystkie te grupy pozostają odseparowane, choć teoretycznie panuje między nimi zgoda, harmonia i współpraca.
W utworze PSB wyczuwa się wyobcowanie ze wspólnoty „mówienia angielszczyzną niby zagranicznym językiem”. Efektem tego jest specyficzna nostalgia, poszukiwanie „duszy Anglii”. Można to zestawić z tym, co Tony Judt pisał w eseju krytykującym rządy Tony’ego Blaira (Krasnal w ogrodzie: Tony Blair i brytyjskie „dziedzictwo”):
współczesny renesans Londynu jest jedynie cieniutką warstewką blichtru, której starcza jedynie na pokrycie pięknego świata bankowości-spekulacji, podczas gdy reszta kraju przeżywa poważny społeczny kryzys.
Judt zwracał uwagę przede wszystkim na to, że po rządach Thatcher Blair nie był w stanie odbudować więzi społecznych, czego najważniejszym dowodem była jego zdaniem infantylna polityka historyczna, tworząca z brytyjskiej przeszłości wygodną, dobroduszną papkę. Dzisiaj ostatni naprawdę ważny brytyjski lewicowy zespół rockowy Manic Street Preachers stara się stworzyć mityczną, robotniczą narrację na temat ostatnich 40 lat historii UK. Z kolei utwory takie jak Love is a Bourgeois Construct mimochodem pokazują, jak trudne jest tworzenie zbiorowych narracji przy współczesnym stanie brytyjskiego społeczeństwa.
Niemniej pozostaje wspólny kontekst kulturowy, który można starać się tkać z różnych dostępnych fragmentów. Pet Shop Boys zawsze lubili postmodernistycznie mieszać oraz zestawiać różne konteksty, zaś ich teledyski często odwoływały się do różnych momentów przeszłości. Można powiedzieć, że kręcone przez Dereka Jarmana czy Juliana Temple’a klipy stanowiły pewną paralelę do neobarokowych filmów Greenawaya. W tym kontekście nawiązanie do jego pierwszego kinowego filmu stanowi w równej mierze powrót do źródeł zespołu, co powrót do intensywnego, tanecznego brzmienia.
