Ludzki hałas dociera dziś niemal wszędzie i zmienia naturalne środowisko akustyczne na całym świecie.
Bernie Krause, muzyk i bioakustyk, który od lat zajmuje się nagrywaniem dźwięków natury, przez kilka dni tropił kiedyś leoparda w Kenii. Gdy wreszcie jemu i jego ekipie udało się zbliżyć do zwierzęcia, w nagraniu przeszkodził im… Marvin Gaye z odległego ghetto-blastera.
Ludzki hałas dociera dziś niemal wszędzie i zmienia naturalne środowisko akustyczne na całym świecie. Naukowcy tacy jak Krause starają się odpowiedzieć na pytanie o relacje odgłosów dzikiej natury, nieożywionej przyrody (czyli deszczu, wiatru czy grzmotów) oraz ludzkiej cywilizacji. Dziedzina nauki, którą uprawiają – ekologia pejzażu dźwiękowego – przynosi zaskakujące i fascynujące wyniki.
Bernie Krause, jej pionier, trafił do nauki nietypowo, bo przez muzykę pop. Karierę zaczął jako muzyk sesyjny, który łapał fuchy jako gitarzysta w studiach nagraniowych w Bostonie i Nowym Jorku. Drzwi do popkultury wyważył jednak dopiero, gdy przeprowadził się do Kalifornii, gdzie poznał Paula Beavera, organistę i uznanego muzyka sesyjnego, który zasłynął jako twórca efektów dźwiękowych do Potwora z Czarnej Laguny i Wojny światów. Wspólnie utworzyli duet Beaver & Krause, dzięki któremu świat popu i filmu poznał syntetyczne brzmienia Mooga. Obaj brali udział w sesjach nagraniowych między innymi duetu Simon & Garfunkel, The Byrds czy The Doors. Tworzyli też ścieżki i efekty dźwiękowe do legendarnych filmów – między innymi Dziecka Rosemary, Czasu Apokalipsy, Inwazji porywaczy ciał – oraz seriali telewizyjnych, takich jak Strefa mroku czy oryginalnego Mission: Impossible.
Beaver & Krause nagrywali też własne albumy, jeden z nich, The Nonesuch Guide to Electronic Music, był jednym z pierwszych w pełni elektronicznych. W 48 minutach zmieściło się aż 68 krótkich kompozycji dokumentujących, co można wycisnąć z syntezatorów Roberta Mooga. Dla Krausego bardziej przełomowy był jednak wcześniejszy album, In a Wild Sanctuary, zamówiony przez Warner Brothers. To ekologiczne nagranie było zainspirowane ideami między innymi Paula Erlicha, biologa straszącego Amerykanów bombą populacyjną, i Sierra Club, jednej z najstarszych organizacji ekologicznych w Stanach Zjednoczonych. Również warstwa brzmieniowa miała mocno ekologiczny wydźwięk – w kompozycjach wczesne syntezatory i organy przeplatały się z nagraniami terenowymi odgłosów natury. Ponieważ w roku 1968 mało kto ich używał, artyści musieli zgromadzić je sami. Właściwie zadanie przypadło Krausemu, bo jak wspomina w wydanej niedawno książce The Great Animal Orchestra: Finding the Origins of Music in the World’s Wild Places: „Paul, niechętny do zrzucenia swojego codziennego mundurka – dwurzędowej marynarki z serży i brogsów – nawet w najduszniejsze dni, odmówił wyjścia w teren”.
Samotność i ciężar zadania (także dosłowny, bo w roku 1968 sprzęt nagraniowy ważył o wiele więcej i był znacznie mniej poręczny niż dziś) nie przeraziły jednak Krausego. W parku narodowym Muir Woods, położonym nieopodal San Francisco, w którym wówczas mieszkał, doznał epifanii. „W październiku nie było tam słychać śpiewu ptaków – większość z nich pierzyło się, migrowało albo milkło. Mimo wszystko, gdy włączyłem mikrofon […] moja akustyczna wrażliwość została całkowicie przeorana […]. To był jeden z tych momentów, które łapie się pełną garścią w obawie, że nigdy się nie powtórzą. Wiedziałem, że doświadczyłem czegoś, czego będę już zawsze pragnął”.
Od tej chwili czas spędzony w studiu nagraniowym Krause dzielił z coraz dłuższymi wyprawami w teren, odwiedził między innymi Afrykę i Amerykę Południową. Nagrywał z coraz większą świadomością i coraz bardziej krytycznie, w końcu doszedł do wniosku, że obowiązujący w bioakustyce paradygmat naukowy jest zbyt mało holistyczny. Wcześniej ekolodzy skupiali się bowiem wyłącznie na nagrywaniu śpiewów i odgłosów pojedynczych gatunków. Ale gdy z nabożnym skupieniem wsłuchiwali się w te odseparowane dźwięki, omijało ich coś równie ciekawego – bogaty dźwiękowy pejzaż splatających się ze sobą odgłosów martwej i żywej natury.
Bazując na tym, co usłyszał i nagrał podczas wyprawy do Kenii, Krause zaczął traktować środowisko akustyczne jak ograniczony zasób, którym żywe organizmy dzielą się w intuicyjny i przemyślny sposób. Głosy zwierząt, tak samo jak instrumenty w orkiestrze, miały się dopełniać i harmonizować z nieożywionym środowiskiem akustycznym. Krause stwierdził w końcu, że zdrowy pejzaż dźwiękowy jest równomiernie podzielony między akustyczne nisze okupowane przez zwierzęta (owady najczęściej wydają dźwięki o częstotliwościach między 3 a 4 kHz lub 6 a 8 kHz, dla żab i ropuch przedział mieści się między 2 a 5 kHz, śpiew ptaków ma częstotliwość między 2 a 6 kHz, i tak dalej) i nieożywione „ambienty” (mały deszcz zajmuje pasmo między 100 Hz a 1 kHz, burze okupują o wiele szersze spektrum – między 100 Hz a 8 kHz).
Rejestr nie jest jedynym narzędziem podziału spektrum akustycznego. Bardzo przydatne okazuje się także wyczucie rytmu. Wiele zwierząt wokalizuje o określonych porach dnia lub w czasie godów. Niektóre zaś aranżują swoje odgłosy w skomplikowane polirytmie. Badacze obserwujący ptaki nad jeziorem Itasca w Minnesocie stwierdzili na przykład, że dłuższe śpiewy wireonków czerwonookich są przeplatane krótszymi ptaków z rodziny tyrankowatych.
W zdrowych ekosystemach mieszaniny odgłosów o różnych rejestrach i rytmach tworzą obfity i chaotyczny pejzaż dźwiękowy. Wyrwy w akustycznym spektrum mają zaś sygnalizować spadek bioróżnorodności w środowisku – wymieranie lub migrację całych gatunków.
Popowe korzenie Krausego i brak umocowania w instytucjonalnej nauce – jego tekst został opublikowany w kontrkulturowym, ekologicznym piśmie „Whole Earth Catalogue” – sprawiły jednak, że w momencie publikacji, w roku 1987, niemal nikt nie wziął jego pomysłów na poważnie. Zainteresowanie ludzki nauki przyszło z czasem, oraz zapewne z doktoratem.
Obecnie badania pejzażu dźwiękowego są coraz częstsze, ale ich wyniki nie przynoszą chluby ludzkości. W najlepszym razie antropofonia (tak naukowcy nazywają zbiór odgłosów cywilizacji) zmienia to, jak komunikują się ze sobą zwierzęta. Dowodów jest sporo. Drozdy wędrowne żyjące w mieście zostały zmuszone do śpiewania wyłącznie w nocy. Pasówki śpiewne w hałaśliwych środowiskach śpiewają wyżej, słowiki – głośniej. Czasami bywamy jeszcze bardziej inwazyjni. Pewien ekolog z Muzeum Historii Naturalnej w Paryżu prowadził porównawcze badania dwóch wycinków lasu gdzieś na wybrzeżu Tanzanii. Jeden z nich był przetrzebiony przez drwali, drugi – oddalony o zaledwie 50 kilometrów – bliski stanu naturalnego. Okazało się, że w tym pierwszym środowisko akustyczne było o wiele mniej chaotyczne i żywotne.
Podobno w parku okalającym sanktuarium w Licheniu śpiew ptaków jest odtwarzany z głośników. Szkoda byłoby, gdyby w przyszłości był to jedyny sposób na posłuchanie dźwięków natury.
