Pokazywana w Zachęcie wystawa Goshki Macugi "Bez tytułu" miała sproblematyzować kwestię cenzury w polskiej sztuce współczesnej. Czy to się udało? Recenzja Jakuba Majmurka.
Wystawa Goshki Macugi Bez tytułu w Zachęcie ma, jak głosi witający widza tekst na ścianie galerii, sproblematyzować kwestię cenzury w Polsce. Macuga, tak jak w swoich poprzednich projektach, nie wystawia wykonanych przez siebie obiektów („dzieł sztuki”), ale pracuje – bardziej jako kuratorka niż artystka – na pewnym archiwum. Tym archiwum jest tu zbiór dokumentów (wycinków prasowych, listów wysyłanych do Zachęty itd.) dotyczących kilku prac z początku obecnej dekady: wystawy Naziści Piotra Uklańskiego, rzeźby Maurizio Cattelana La nona ora (Jan Paweł II przygnieciony meteorytem), Pasji Doroty Nieznalskiej, prac Katarzyny Kozyry czy nawet pozornie niewinnej jak dobranocka wystawy Pies w sztuce polskiej w białostockiej galerii Arsenał. Z wystawy tej – na żądanie radnej LPR z tego miasta – usunięto pracę Dostałem pieska Piotra Kurki, przedstawiającą metalową budę z papierowymi figurami księży i psa w środku. W akcie solidarności z Kurką swoje prace wycofali także inni twórcy.
W pierwszej sali ustawiono pod ścianą długą gablotę, w której znajdują się obraźliwe listy, jakie do ówczesnej dyrektorki Zachęty, Andy Rottenberg, wysyłali ludzie oburzeni programem galerii, przede wszystkim rzeźbą Cattelana. Większość listów utrzymana jest w napastliwym tonie antysemickiego pamfletu; autorzy wylewają na Rottenberg kubły pomyj, jako na „Żydówkę, której miejsce jest Izraelu”, która nie ma prawa „z pieniędzy polskich podatników”, w kraju, „gdzie 90% ludzi to katolicy”, finansować wystaw „obrażających Ojca Świętego”. Przechodząc od listu do listu, ma się wrażenie pogrążania się w rojeniach obłąkanego umysłu, odmętach szaleństwa. Przeraża tym bardziej fakt, że nie jest to szaleństwo indywidualne, ale zbiorowe; w trzech czwartych długości gabloty ma się już dość.
W następnej sali zgromadzono wycinki prasowe. Nie ma tu już oczywiście antysemickiego bełkotu, ich autorzy (a są wśród nich tak prominentni uczestnicy debaty publicznej jak Piotr Zaremba, Ryszard Legutko czy Bronisław Wildstein) dysponują nieporównanie większymi kompetencjami kulturowymi niż autorzy anonimów. Tym bardziej uderza ich zupełna ignorancja, niezrozumienie tego, czym jest współczesna sztuka, jakie funkcje pełni. Obok publicystycznych tekstów piór prawicy, znęcających się m.in. nad Łaźnią męską Kozyry, wystawa dokumentuje interwencje polityków w pole sztuki: Roberta Strąka (posła LPR), który złożył doniesienie o obrazę uczuć religijnych na dzieło Doroty Nieznalskiej Pasja (co dla artystki skończyło się wyrokiem skazującym w pierwszej instancji) czy Witolda Tomczaka (także posła LPR), który zniszczył rzeźbę Cattelana, odsuwając przygniatający woskową figurę papieża meteoryt. Wszystko to na pewnym poziomie jest bardzo ciekawe, ale mimo to wystawa rozczarowuje. Z dwóch powodów.
Pierwszy to ograniczenie tego archiwum do prasy, słowa pisanego. Spór o polską sztukę współczesną, jaki relacjonuje Macuga, nie toczył się przecież wyłącznie, a nawet nie przede wszystkim, w druku. Wiele politycznych i artystycznych interwencji przeciw nowej sztuce – jak zniszczenie wystawy Naziści szablą przez Daniela Olbrychskiego – miało miejsce przed telewizyjnymi kamerami i dla telewizyjnej publiczności; wiele dyskusji odbyło się w telewizyjnym studio. Tak jak dziś nie można myśleć o zarchiwizowaniu jakiegokolwiek publicznego sporu bez uwzględnienia internetu (choćby wydruków z forów inernetowych), tak i nie można opisać zamieszania wokół polskiej sztuki krytycznej bez nagrań wypowiedzi Tomczaka i Strąka, telewizyjnych newsów z procesu Nieznalskiej i dyskusji z katolickimi historykami sztuki z programów Jana Pospieszalskiego.
Wystawa rozczarowuje też dlatego, że w małym stopniu udaje się jej osiągnąć założony cel. Cenzura zostaje tu sprowadzona przede wszystkim do politycznych interwencji, zabrakło natomiast refleksji nad cenzurą ekonomiczną czy mechanizmami autocenzury, jaką sami nakładali na siebie artyści, kuratorzy i dyrektorzy artystycznych instytucji. Brakuje dokumentów pokazujących, jak te próby ograniczenia wolności artystycznej przekładały się na budżety instytucji artystycznych, na dostęp atakowanych artystów do finansowania i wystaw itd.
Macuga nie stawia także pytania, dlaczego w pewnym momencie kontrowersje wokół współczesnej sztuki polskiej w zasadzie ustały (ostatnie protesty Stowarzyszenia Kultury Chrześcijańskiej im. Piotra Skargi przeciw wystawie Kozyry w krakowskim Muzeum Narodowym są tylko bladym cieniem tego, co się działo jeszcze kilka lat temu). Czy dlatego, że ludzie, którzy je obsługiwali politycznie, przenieśli się pod smoleński krzyż i poświęcają teraz energię na żądanie „wyjaśnienia smoleńskiej zbrodni”? I czy to dobrze dla sztuki, zwłaszcza tej, która sama definiuje się jako krytyczna, że społeczeństwo „zostawia ją w spokoju?”.
Ataki na Kozyrę czy Nieznalską wystawa Macugi przedstawia jako rodzaj „inwazji barbarzyńców”, tymczasem można w nich też dostrzec jeśli nie racjonalny demokratyczny spór, to mechanizm obronny społeczeństwa, które nie chce przyjąć pewnej trudnej, niewygodnej prawdy o sobie. Gdyby artyści krytyczni byli analitykami tego społeczeństwa, to na wszystkich tych udokumentowanych przez Macugę reakcjach mogliby przecież twórczo pracować. O wiele większym problemem dla sztuki jest obojętność – gdy bezpiecznie stoi sobie w galerii, a na wernisażach politycy wygłaszają komunały. Czy konsekracja sztuki, w tym przynajmniej części artystów, instytucji i kuratorów, którzy wcześniej byli brutalnie atakowani, nie jest też formą cenzury, a przynajmniej politycznej kastracji, upupienia?
