Nie wystarczy nakręcić filmu z życia klasy robotniczej, by był on filmem politycznym. A samo wejście do pola kultury klasy wcześniej z niego wykluczonej nie musi automatycznie oznaczać nastania kultury głoszącej emancypacyjne treści. Z tekstem Agaty Pyzik Kultura zhomogenizowana polemizuje Jakub Majmurek.
Mnie też męczy ciągłe czytanie o dworkach. Naprawdę. Albo o starych, inteligenckich rodzinach, polskim czy polsko-żydowskim mieszczaństwie, przestronnych, wielopokojowych, wypełnionych książkami mieszkaniach z pianinem i służącą. Równie dość mam oglądania w polskim kinie świata jak z produkcji koncernu ITI – na życie w którym nie stać nawet moich pracujących w korporacjach znajomych. W bardzo małym stopniu dostrzegam we współczesnej polskiej literaturze czy kinie moje własne społeczne doświadczenie, zapis doświadczeń klasy, z której ja się wywodzę: prowincjonalnej, niezamożnej inteligencji z PRL-owskiego awansu społecznego (pokolenie, dwa w literackiej polszczyźnie, kilka społecznych wszechświatów niżej niż stołeczna inteligencja posyłająca swoje pociechy na Bednarską). To klasa, która nie załapała się na nowe rozdanie po 1989 roku, która nie żyje w nędzy, ale kapitału kulturowego ma akurat na tyle, by mieć pełną świadomość, co przegrywa w społecznych grach, brak jej jednak mocy, by choćby dla siebie zmienić wynik ich rozstrzygnięć.
Dlatego też nie mogę się nie zgodzić z Agatą Pyzik, gdy skarży się na homogeniczność współczesnej kultury w Polsce czy w Wielkiej Brytanii, wykluczenie z niej innych głosów niż te reprezentujące doświadczenie elit, brak eksperymentu, nieobecność istotnych procesów społecznych i politycznych. Niestety, wszystkie te słuszne uwagi przesłania populistyczne podejście do kultury i tożsamości klas podporządkowanych, jaki przyjmuje część lewicy. Populizmu nie traktuję tu jako obelgi, to bez wątpienia stanowisko niepozbawione swoich racji – stanowisko, z którym jednak głęboko się nie zgadzam.
Gdzie są młodzi gniewni zmieniający świat?
Agata Pyzik jako przykład „kultury niezhomogenizowanej” podaje brytyjską kulturę po II wojnie światowej „kiedy wielu synów sprzątaczek szło na uniwersytety, rewolucjonizowało teatr i film jako Młodzi Gniewni, pisało eksperymentalne powieści, projektowało brutalistyczną architekturę”. Pomińmy już to, że do szuflady z napisem Młodzi Gniewni (co w literaturze przedmiotu jest na ogół dość precyzyjnie określoną kategorią pokoleniową w brytyjskiej literaturze, teatrze i filmie) wrzuca twórców młodszych o pokolenie (Ken Loach), czy reprezentujących biegunowo odmienną estetykę (trudno sobie wyobrazić kino dalsze od realistycznych, surowych obrazów Młodych Gniewnych niż programowo ekscentryczne, krzykliwe, imaginacyjnie rozbuchane kino Russella). Problem z Młodymi Gniewnymi polega na trochę czymś innym. Większość z nich, choć pełna wściekłości na brytyjski establishment i stosunki społeczne, nie potrafiła wyartykułować żadnego sprzeciwu wykraczającego poza indywidualny, anarchiczny bunt.
Ich bohaterowie, pozbawieni politycznej świadomości, miotają się w brytyjskiej rzeczywistości, uwiedzeni przez rodzący się konsumpcyjny kapitalizm, produkty przemysłu kulturowego itd. (w pierwszej scenie filmowej adaptacji Miłości i gniewu widzimy głównego bohatera w zadymionym klubie jazzowym). W takich filmach jak Z soboty na niedzielę Karela Reisza widać, że „wstępująca klasa robotnicza”, która tak fascynuje Pyzik, jest zła przede wszystkim dlatego, że proces jej „wstępowania” jest zbyt wolny – przede wszystkim wstępowania do rodzącej się konsumpcyjnej kultury. W tych postaciach młodych, wściekłych, miotających się mężczyzn, jakie przedstawiali Allan Sillitoe czy John Osborne, tkwił też wielki potencjał konformizmu, pogodzenia się z rzeczywistością za cenę społecznego awansu.
Colin Smith, bohater Samotności długodystansowca (powieści Sillitoe zekranizowanej przez Tony’ego Richardsona), co prawda ostentacyjnie zatrzymuje się przed metą i na własne życzenie przegrywa wyścig, który mógłby być dla niego przepustką do wyrwania się z proletariatu, ale jego gest jest w najlepszym wypadku aktem irracjonalnego, anarchicznego, przedpolitycznego buntu, w najgorszym – wyrazem konformizmu wobec jego grupy rówieśniczej.
Potencjał konformizmu, widoczny w bohaterach ich młodzieńczych dzieł ujawnił się także w późniejszym życiu samych Młodych Gniewnych. Jak zauważył Martin Amis – nielubiany przez autorkę, jako pisarz „mieszczański”, „salonowy” (też jest to opinia co najmniej kontrowersyjna, czy Forsa, Pola Londynu, czy Sukces to salonowe powieści z Hampstead Heath, naprawdę Pyzik nie widzi w nich proletariackiego Londynu?) – większość Młodych Gniewnych, to byli ludzie, którzy choć nie byli nigdy naprawdę biedni, to nie mieli prawdziwych pieniędzy – stąd ich wściekłość na angielskie społeczeństwo. Gdy tylko trochę pieniędzy udało się im zarobić, bardzo szybko stali się mocno reakcyjni. Martin Amis, jako syn zaliczanego niegdyś do Młodych Gniewnych pisarza Kingsleya Amisa, wiedział, co mówi. Jego ojciec, w latach 40. związany z Komunistyczną Partią Wielkiej Brytanii, stopniowo przesuwał się wraz kolejnymi sukcesami artystycznymi i finansowymi na prawo, swój akces do prawicy dopełniając publikacją w 1967 roku eseju Why Lucky Jim Turned Right?, a później przyjęciem tytułu szlacheckiego. Z kolei John Osborne (autor sztandarowej dla Młodych Gniewnych sztuki – Miłości i gniewu), po gładkim wejściu w teatralny establishment żywota dokonał, żyjąc jak angielski dziedzic w wiejskiej rezydencji z ogrodem, nosząc tweedową marynarkę, sącząc szkocką, polując i przyjmując gości. Tyle zostało z wściekłości i gniewu.
Oczywiście można wymienić przykłady takich postaci jak Harold Pinter (do śmierci wierny lewicowym przekonaniom) czy Edward Bond – którego krytyczna, radykalna, łamiąca realistyczny idiom, pełna przemocy i ekstremalnych emocji dramaturgia nigdy tak naprawdę nie została kupiona przez angielską publiczność. Jednak większa część literatury Młodych Gniewnych została. Jeśli przyjrzeć się jej dzisiaj, widać, jak bardzo – mimo że odkrywała wcześniej nieobecne w brytyjskiej kulturze światy społeczne – była ona estetycznie konserwatywna, wpisująca się w dominujące w literaturze angielskiej tradycje realizmu, humoru, common sense’u itd. I była to na ogół (poza wspomnianym Bondem czy Pinterem) jednak literatura dość słaba, którą dziś da się co najwyżej czytać jako pamiątkę z epoki, trudno w niej znaleźć ciekawe rozwiązania formalne czy myśli ważne dla współczesnego czytelnika.
Jak to często bywa, zainspirowała ono wielkie kino, okazała się świetnym materiałem dla takich autorów, jak Tony Richardson czy Karel Reisz. Ale ich kino, choć doskonale sprawdzające się w ramach pewnego modelu, też tak naprawdę filmowo było średnio radykalne i nowatorskie, zwłaszcza w porównaniu z powstającą w mniej więcej tym samym czasie po drugiej stronie kanału La Manche francuską Nową Falą. Kino Richardsona czy Reisza (wyjątkiem jest tu Lindsay Anderson w swoich późnych filmach takich jak Szczęśliwy człowiek czy Szpital Brytania) w ogóle nie wykracza poza model NRI (narracja, reprezentacja, przemysłowa produkcja), nie problematyzuje filmowej formy, samych zasad filmowej reprezentacji – a to na tym polu rozstrzyga się polityczność/ideologiczność filmowego przekazu.
Dlatego też radykalna teoria filmu tworzona na Wyspach Brytyjskich na początku lat 70. wokół magazynu „Screen” bardzo gwałtownie odrzuciła to kino, zwracając się przede wszystkim ku produkcjom Godarda, zwłaszcza tym powstającym w ramach Grupy Dzigi Wiertowa. Nie wystarczy bowiem nakręcić filmu z życia klasy robotniczej, by był on filmem politycznym, filmy polityczne też trzeba kręcić politycznie, problematyzując same zastane sposoby reprezentacji, czego nigdy nie zrobili Młodzi Gniewni. Postulat przemyślenia form (jako pewnych struktur artykułujących określone ideologie zanim zaczną artykułować cokolwiek innego) w ogóle nie pojawia się w tekście Pyzik, tak jakby samo pisanie o proletariacie, prekariacie, klasach ludowych czy w inny sposób podporządkowanych miało zmienić polską kulturę.
Pułapka populizmu
Wszystko to pokazuje, że samo wejście do produkcji kulturowej klasy wcześniej z kultury wykluczonej nie musi automatycznie oznaczać nastania kultury głoszącej emancypacyjne treści. Co więcej, Pyzik wydaje się oczekiwać od autorów z klas ludowych, czy szerzej spoza elit, że kulturę będę tworzyć po to, by dać wyraz swojej proletariackiej tożsamości i społecznemu doświadczeniu określonemu przez ich klasę. Widzę w tym głęboki protekcjonalizm – takie podejście tak naprawdę „egzotyzuje” głos autora/autorki spoza hegemonicznej kultury, zmusza go do przemawiania wyłącznie w imieniu własnego, partykularnego doświadczenia, odbiera prawo do przemawiania w imieniu kultury uniwersalnej. Zapomina o tym, jak często impulsem do emancypacji jest to, że robotnik (czy członek jakiejkolwiek innej grupy spoza podporządkowanej kulturowych elit) nie chce wcale być robotnikiem, tylko chce objąć w posiadania dawną kulturę dominującą. Pięknie pokazuje to wczesny film Kena Loacha, Kes (1969). Młody chłopak z górniczej wioski, przed którym szkoła stawia jasną alternatywę – albo praca w kopalni, albo społeczna degradacja w przestępczym półświatku – znajduje rannego sokoła. Opiekuje się nim, z lokalnej biblioteki wypożycza książkę o sokolnictwie, oswaja drapieżnego ptaka. Jego zainteresowanie sokolnictwem (tradycyjną rozrywką klas wyższych, nawet nie brytyjskiej gentry, ale arystokracji) wyraża nie tylko większe aspiracje niż te, które daje zaspokoić alternatywa półświatek lub kopalnia, ale także pewne nieme, nieświadome żądanie wobec kultury. Chłopiec nie żąda od niej, by pozwoliła mu być proletariuszem, by uznała jego proletariacką tożsamość, by dostarczyła mu środków do jej przedstawienia, ale żąda czegoś wręcz przeciwnego – prawa do kultury klas wyższych.
Postawę, jaką prezentuje Agata Pyzik (a niedawno w felietonie o Palikocie także Witold Mrozek), nazwałbym populistyczną. Chodzi mi o taką postawę lewicy, która problem braku dostępu klas ludowych do „kultury wysokiej” rozwiązuje, dowartościowując tworzoną, czy choćby konsumowaną przez te klasy kulturę (karczmy piwne i śpiewane na nich piosenki, górnicze orkiestry dęte, ludowe przyśpiewki, kurpiowskie wycinanki, tabloidy itd.), żądając dla niej widzialności w kulturze dominującej. Samą zaś kulturę hegemoniczną uznaje za z natury elitarną, wykluczającą, niedemokratyczną. Problem z tą postawą jest taki, że – poza tym, że egzotyzuje ona proletariusza – może idealnie posłużyć prawicy w jej własnej grze w klasy.
Najlepiej widać to na amerykańskim podwórku, gdzie prawica od lat rozgrywa kartę antyintelektualizmu, przeciwstawia „wyznającą proste, jasne wartości”, „ciężko pracującą” Amerykę małych miasteczek i farm wyobcowanym „jajogłowym ze Wschodniego Wybrzeża”, kultywującym niezrozumiałą dla „zwykłych Amerykanów”, obcą im kulturę i stanowiących zagrożenie dla wyznawanych przez nich wartości. Także w samej Wielkiej Brytanii rewolucja thatcherowska odbywała się pod bardzo podobnymi populistycznymi hasłami. Margaret Thatcher, „córka kupca” (jak pogardliwie nazywali ją bardziej uprzywilejowani koledzy z parlamentu) rzeczywiście zrewolucjonizowała Partię Konserwatywną – od czasów Aleca Douglas-Home’a (premier w latach 1963–1964) Cameron jest pierwszym torysowskim premierem wywodzącym się z klas wyższych, po elitarnej prywatnej szkole. Thatcher była produktem tych samych instytucji edukacyjnych co Młodzi Gniewni, jej rządy obaliły w Partii Konserwatywnej (i w całym parlamencie) hegemonię starszych mężczyzn z klas wyższych (ludzi, którzy gdy chcieli o kimś wyrazić się z pogardą, mówili – „ten człowiek kupuje sobie meble” – oni wywodzili się z rodzin, gdzie meble się dziedziczyło, co najmniej po pradziadku), zastępując ich arywistami z drobnomieszczaństwa.
Ale problem z populizmem nie polega tylko na tym, że łatwo rozgrywa go prawica. Problem w tym, że tak naprawdę w ogóle nie jest on emancypacyjny. Nie jesteśmy skazani na alternatywę między dominacją kultury tworzonej przez elity i dla elit a populizmem gloryfikującym to, co jest efektem wykluczenia (robotnicze dialekty, ludowy katolicyzm itd.). Prawdziwa emancypacja polega na daniu każdemu, kto chce podjąć ten wysiłek, okazji sięgnięcia po to, co w kulturze najtrudniejsze, najbardziej hermetyczne, wymagające największych kompetencji. Alain Badiou nazywa tę postawę „proletariackim arystokratyzmem” – tylko taka kultura może naprawdę przecierać nowe szlaki i artykułować emancypacyjne treści. Gra w klasy nie jest taka prosta, jak wynika to z tekstu Agaty Pyzik, samo dopuszczenie narracji innych niż dominujące nie musi otworzyć drogi dla prawdziwie demokratycznej kultury zdolnej uchwycić charakter zmian zachodzących dziś w Polsce. Jeśli chcemy politycznej sztuki, musimy przede wszystkim nauczyć się tworzyć ją politycznie, a nie po prostu przedstawiać politycznie, ekonomicznie czy społecznie istotne procesy. Godard jest pod każdym względem bardziej rewolucyjny niż Ken Loach. O Młodych Gniewnych nie wspominając.
