Twórcy „The Square” nie pytają o kondycję sztuki współczesnej, ale o kondycję całego zachodniego społeczeństwa.
Do The Square podchodziłem nieufnie. Słyszałem opinie znajomych narzekających, że to zbyt łatwa satyra na świat sztuki współczesnej, pełna żenujących dowcipów z brodą, jakich nie powstydziliby się najmniej lotni publicyści „Gazety Polskiej Codziennie”. I faktycznie, takich dowcipów jest trochę w filmie, łącznie z grepsem o ekipie sprzątającej, która przez przypadek wyrzuciła do śmieci część artystycznej instalacji. Bo przecież we współczesnej galerii nie wiadomo, co w ogóle jest sztuką, a co nie, łatwo dzieło pomylić ze śmieciami, nie to co w czasach dawnych mistrzów. Wyborcy Piotra Glińskiego szczerze by się uśmiali.
Na szczęście film Rubena Östlunda nie ogranicza się do tego typu topornych żartów. Choć jego portret współczesnego art-worldu bywa czasami uproszczony i przerysowany, to w The Square bynajmniej nie chodzi o to, by przyłożyć światowi sztuki współczesnej. Sztuka i jej problemy są w filmie Östlunda co najwyżej barometrem i symptomem szerszych zjawisk, określających kształt współczesnej rzeczywistości zamożnej północy i jej peryferii. W The Square twórcy nie pytają bowiem wcale o kondycję sztuki współczesnej, ale o kondycję całego zachodniego społeczeństwa. A nawet o coś więcej: o to, czy w drugiej dekadzie XXI wieku społeczeństwo w ogóle jeszcze istnieje. Nawet w stawianej jako wzór socjaldemokratycznego uspołecznienia Szwecji.
Szwecję oglądamy tu z początku przez pryzmat bańki społecznej, w jakiej funkcjonuje główny bohater filmu, dyrektor prestiżowego muzeum sztuki nowoczesnej, Christian. Bańka ta jest mała, ale kosmopolityczna – przecinają się w niej drogi artystów, kuratorów i dziennikarzy z całego świata. Wszystko w niej jest urządzone z designerską precyzją na granicy tyrani dobrego gustu, którą reżyser ostentacyjnie nasyca każdy kadr.
Christiana z bańki tej wyrywa jednak uliczna kradzież. Kieszonkowiec kradnie mu portfel, komórkę i kosztowne spinki od mankietów. Christian jest jednak w stanie namierzyć swój telefon – jak się okazuje złodziej mieszka w budynku dla osób o niskich dochodach, w dzielnicy, gdzie nawet w egalitarnych skandynawskich demokracjach osoby o pozycji zawodowej Christiana raczej się nie zapuszczają z własnej woli. Nasz bohater decyduje się jednak na próbę odzyskania swoich przedmiotów – co uruchamia jeden z głównych wątków filmowej intrygi.
Reporter i radioaktywny artysta, czyli wolność słowa w społeczeństwie wielokulturowym
czytaj także
Między światem Christiana a sztokholmskim blokowiskiem zachodzi wyłącznie nie-relacja. Te dwa społeczne bieguny dzielą przepaść i obcość na tyle wielkie, że nie może być między nimi mowy nawet o jakimkolwiek konflikcie. Konflikt wymaga bowiem jakiegoś wspólnego gruntu, na którym mogę spotkać się dwie tożsamości, tyleż sobie przeciwstawne, co potrafiące się do siebie nawzajem odnieść. W Szwecji z The Square takiego gruntu brak. Nie ma żadnej formy uspołecznienia, w którym Christian i jego świat mogliby stanąć naprzeciw świata wykonawców najprostszych prac i odbiorców pomocy socjalnej z bloku w złej dzielnicy. Społeczeństwo nie istnieje. Co w przeciwieństwie do Margaret Thatcher Östlund konkluduje bez entuzjazmu.
Głównym antagonistą Christiana i wyrazicielem „klasowego gniewu” blokowiska zostaje w filmie dziecko. Włożenie społecznego gniewu w usta chłopca ze szkoły podstawowej odbiera mu powagę i zmienia w groteskę. Jednocześnie fakt, że Christian konfrontuje się z dzieckiem, wzmacnia jego poczucie „klasowej winy”. Z winy tej jednak nic nie wynika. Z pewnością nie pozwala ona na serio wyrazić konfliktu między światem kreatywnej wyższej klasy średniej z prestiżowego muzeum i współczesnego proletariatu. Światy te sąsiadują ze sobą w jednym mieście, dzieli je jednak społeczna odległość znacznie większa niż ta pomiędzy instytucją, jaką kieruje Christian, a podobnymi w Nowym Jorku, czy Tokio.
Domagające się od Christiana godności i szacunku proletariackie dziecko przypomina mi żebraka z Ferdydurke, którego Witold ustawia pod domem państwa Młodziaków z gałązką w ustach. Żebrak stoi, nic nie mówi, a jednak sama jego obecność całkowicie wytrąca Młodziaków z równowagi, burzy spokój ich dostatniego, uporządkowanego, zadowolonego ze swojej nowoczesności i otwartości świata. Östlund w The Square ciągle podstawia takie figury szwedzkim Młodziakom. Jego Sztokholm wypełniają postaci bezdomnych i żebraków. Koczują na stacjach benzynowych, w całodobowych sklepach, przystankach i w centrach handlowych. Drażnią bohaterów i widzów, stanowią symptom tego, że w skandynawskim raju coś nie działa, jak powinno, zaświadczają o społecznym rozpadzie.
W tych warunkach tworzy się sztuka, jaką w kierowanym przez siebie muzeum pokazuje Christian. The Square mówi o niej wiele gorzkich rzeczy. Pokazuje, jak zrośnięta jest z marketingiem i innymi przemysłami sprzedającymi zamożnym konsumentom style życia. Jak zależna od pieniędzy najbogatszych. Jak często bywa hermetyczna i wsobna. Nie mówi tego jednak w tonie podniecania się łatwą denucjacją. Chodzi raczej o gorzką diagnozę warunków artystycznej produkcji i miejsca sztuki w XXI wieku, nie o potępienie czegokolwiek, tudzież nostalgię za jakąś utraconą przeszłością „prawdziwej sztuki”.
czytaj także
Najlepiej widać to w scenie performansu artysty wcielającego się w dziką małpę przed gośćmi muzeum, zgromadzonymi na eleganckiej kolacji w urządzonej z przepychem restauracyjnej sali. Artysta w pewnym momencie za mocno wchodzi w swoją rolę. Zaczyna faktycznie atakować gości, stwarzając dla nich fizyczne zagrożenie. Scena wywołuje skojarzenia z performansem rosyjskiego artysty Olega Kulika. W 1996 roku na wystawie w Sztokholmie wcielił się on w niebezpiecznego psa, przykutego łańcuchem do znaku „Uwaga: niebezpieczne zwierzę”. W trakcie wernisażu atakował fizycznie gości wystawy i niszczył inne obecne na niej prace.
Performans z The Square nie wywołuje jednak żadnego skandalu. Art-worldem nie jest w stanie wstrząsnąć żaden dzikus przywieziony z najdalszych nawet peryferii. Przekroczenie i skandal wpisane są w porządek mocno „zburżuazyjnionej sztuki”. Nie jest to powód, by świat takiej sztuki – w imię jakiegoś ideału „autentyczności”, politycznej sprawczości, „prawdziwej sztuki” opartej na kategoriach warsztatowego mistrzostwa – skreślić. Takie są jednak warunki każdego obecnego w nim dziś działania, co film stwierdza tyleż bez zadowolenia, co bez paniki moralnej.
Tytułowy The Square to praca, która wychodzić ma naprzeciw wszystkim tym problemom. To dzieło sztuki, usiłujące wykorzystać przestrzeń galerii do odbudowania społecznej więzi i zaufania. Wizualny język, jakim się posługuje wydaje się przywoływać okres, gdy przestrzeń społeczną ciągle organizowały stabilne, mocne zbiorowe tożsamości społeczne i stojące za nimi kolektywne podmioty (mieszczaństwo, klasa robotnicza, tradycyjne partie polityczne i związki zawodowe), między którymi możliwy był sensowny spór, tworzący wspólnotę.
Östlund wcale nie rozstrzyga, czy ten projekt ponosi klęskę. Z pewnością jest wobec niego raczej sceptyczny, niż szyderczy. A być może nie wobec samego projektu, co oczekiwań, jakie budzi. Bo najlepsza, najbardziej upolityczniona, komunikatywna i zaangażowana w pole społeczne sztuka nie zastąpi społeczeństwa i nie wymyśli nowej formuły uspołeczniania, zdolnej odpowiedzieć na kryzys obecnej formuły. Choć pewnie praktyki artystyczne i postartystyczne mogą być w tym pomocne w znacznie większym stopniu, niż mogłoby to wynikać z tego filmu.
Tym nie mniej warto podjąć dyskusję z obecnymi w nim refleksjami na temat sztuki, stanu demokracji i sfery publicznej. W Polsce występują one często w o wiele bardziej toksycznym stężeniu niż w Szwecji. Christian, w przeciwieństwie do naszych kuratorów, nie ma na głowie zawodowo obrażających się na artystyczne skandale grup modlitewno-szturmowych, krytyczek piszących o „mafii bardzo kulturalnej”, ścigających artystów prokuratorów, czy ministerstwa planującego „wymianę elit” w instytucjach kultury. Fakt, że my musimy się mierzyć z groteskowym, kulturowym backlashem przeciw późnej nowoczesności, nie zwalnia nas jednak z obowiązku, by ciągle prowadzić także jej dojrzałą, wewnętrzną krytykę na wszystkich obszarach – z (post)artystycznym włącznie.
