Twierdziła: „Kobieta, która robi filmy, zawsze jest podejrzana”.
Nie wiem, czy w pełni zdajemy sobie sprawę z miejsca, jakie zajmowała w polskim kinie Barbara Sass. Mimo ciepłych słów, z jakimi na szczęście spotkała się w ostatnim czasie, oraz właściwych pożegnaniu wyrazów uznania, nadal świadomość wagi jej filmów pozostaje niska. Reżyserka aktorek, ikona kina kobiet, mistrzyni psychologicznych dramatów… Owszem, ale wyizolowana z kontekstu, sprowadzona do własnej i tak słabo rozpoznanej zawodowej biografii, jawi się jako twórczyni osobna, która swoją aktywnością nie naruszyła androcentryzmu naszego kina. Miała zresztą poczucie osobności, które wynikało przede wszystkim z funkcjonowania poza pokoleniami. Za młoda na polską szkołę filmową, niesamodzielna w latach tzw. trzeciego kina, dojrzalsza niż debiutanci kina moralnego niepokoju, wreszcie samodzielna i konsekwentnie robiąca własne kino, dystansowała się również od kina kobiet czy identyfikacji z feminizmem, co okazywało się wodą na młyn dla osób, które takiej perspektywy w ogóle sobie w polskim kinie nie życzyły. A przecież to zaledwie dowód na obraną przez kobietę jej pokolenia strategię funkcjonowania w głównym nurcie kina kaprali i poetów. Twierdziła: „Kobieta, która robi filmy, zawsze jest podejrzana” – więc sama powściągała język i dystansowała się od niepewnej identyfikacji z kinem kobiet, za to pozwalała na znacznie więcej swoim bohaterkom. Tak jak słyszymy w Historii niemoralnej: „Ja mogę tylko schować się za kamerą”. Dodajmy: „Za to moja bohaterka pójdzie jak burza”.
Niewiele brakowało, by została aktorką. Studentka reżyserii PWSF tak doskonale poradziła sobie z rolą Anieli w Ślubach panieńskich wystawianych w Szkole, że wykładowcy namówili ją – „młodą kobietę, która ma jeszcze czas” – na przeniesienie na Wydział Aktorski. Po roku wróciła na reżyserię. Koleżanki z jej wyjątkowo parytetowego rocznika 1953/1954 stopniowo się wykruszały. Równie blisko była ścieżki „kobiecej kariery”, czyli reżyserii filmów dla dzieci i młodzieży, tak udana była jej studencka Moneta. Trudno dziś pojąć, dlaczego jej dokumentalna Sycylia, nagrodzona jako studencka etiuda, nie znalazła się w kolekcjonerskim wydaniu czarnej serii Polskiej Szkoły Dokumentu na DVD. Czas między końcem studiów w 1958 roku a pierwszym samodzielnym filmem w 1972 roku spędziła jako druga reżyser w cieniu głównych reżyserów, najpierw starszych mistrzów, jak Andrzej Wajda, Wojciech Jerzy Has, potem kolegów, Jerzego Skolimowskiego i innych.
Stała się jedną z rozpoznawanych przez historyczki kina tzw. late bloomers, czyli późno rozkwitających autorek, które debiutują co prawda z opóxnieniem, ale tak naładowane skumulowaną przez lata energią i frustracją, że owocują nie jednym, ale – jak Sass – potrójnym debiutem: Bez miłości, Debiutantka, Krzyk.
Wcześniej powstały intrygujące, lecz zapomniane filmy telewizyjne: Ostatni liść, Dziewczyna i gołębie (dyplom), Wejście w nurt. Spędziła kilka lat w poczekalni Zespołu Filmowego X. Na próżno. Dokonała zatem wolty i zrobiła debiut po przeciwnej stronie barykady, w Zespole Filmowym „Iluzjon”.
Nie zdajemy sobie sprawy z polemicznego potencjału jej dojrzałej twórczości, wymierzonej w najtrwalsze i najszlachetniejsze nazwiska, postaci, mity polskiej kinematografii. Wracając pamięcią do doświadczenia drugiego reżysera, stwierdziła: „Moje mocne strony, o ile je posiadam, były w innym miejscu”. I rzeczywiście, mało który z krytyków wybierał się w te rejony. Wpisana przez debiut w formację kina moralnego niepokoju, była przez lata odczytywana w granicach refleksji etycznej tego nurtu, co znacznie upraszczało interpretację jej filmów i sprowadzało bohaterkę jej pełnometrażowego debiutu, Ewę Bracką, do kogoś pokroju „wodzireja w spódnicy”.
Tymczasem grana przez Dorotę Stalińską młoda fotoreporterka była wyzwaniem rzuconym Andrzejowi Wajdzie i charyzmatycznej Agnieszce, kobiecie ze szlachetnego kruszcu, która nie musiała zarabiać, sypiać, ubierać się, jeść, stosować antykoncepcji, szukać opieki dla dzieci i kokietować szefów redakcji.
Agnieszka w Człowieku z marmuru wiodła robotnika na barykady TVP w stylu romantycznej rewolucjonistki. Tymczasem Ewa – właśnie „bez miłości” – uwiodła szefa, a zaprzyjaźnioną robotnicę rzuciła na pożarcie wieczorowej prasy. Sass, odkrywszy kulisy kreacji przebojowej dziennikarki, pokazała, jakie są realne koszty brawurowego stylu życia i pracy w mediach. Jeśli Agnieszka potrafiła się w porę opamiętać (czyli odpuścić siebie), to Ewa nie znała miary. I Sass nie obawiała się wyprawić swoją bohaterkę poza granice przyzwoitości.
Gdybyśmy mieli odwagę zapytać, kto kryje się za postacią Mistrza z Debiutantki czy fałszywego przewodnika duchowego z filmu W imieniu diabła, czyż nie zrobiłoby się naprawdę ciekawie? W swych środowiskowych dramatach Barbara Sass analizowała mechanizmy współpracy kobiet i mężczyzn, a szczególnie intrygowało ją – jako wieloletnią drugą reżyser – niebezpieczeństwo bałwochwalstwa i utknięcia w funkcji niewidocznej pomocnicy. W Debiutantce całe otoczenie Mistrza znosiło jego humory, impertynencje, zdrady, a kiedy ktoś tracił cierpliwość, ten przypominał o przywilejach geniusza: „Czy ty wiesz, jaki był Dostojewski?”. Sass obracała cytatami i intertekstualnymi aluzjami do kanonu polskiego kina i odwracała ich znaki tak, by wreszcie obejmowały jakiś fragmenty kobiecego doświadczenia. Co prawda, W imieniu diabła oczywiście traciło na porównaniach z arcydziełem Jerzego Kawalerowicza Matką Joanną od Aniołów, ale ilu współczesnych twórców w ogóle konfrontuje się z klasyką polskiego kina? Tymczasem Sass wyprowadzała zeń bohaterki i wprowadzała je ponownie na plan swoich filmów, z całym życiowym bagażem starzejących się aktorek. Odkrywała bowiem dla kina nie tylko debiutantki, ale także aktorki po przejściach. Tak jak Wajda we Wszystko na sprzedaż, tak i ona po latach zaprosiła Elżbietę Czyżewską na parkiet, a ta zatańczyła w Debiutantce po raz drugi swoje widowiskowe rozpaczliwe solo. A jeśli szukać dla Wszystko na sprzedaż jakiegokolwiek sąsiedztwa, to czy nie byłaby to właśnie niedoceniona Historia niemoralna?
Niektóre z jej filmów pojawiły się za wcześnie. Adaptacja Dziewcząt z Nowolipek i Rajskiej jabłoni w połowie lat osiemdziesiątych wydawała się jeszcze jednym kostiumem, po który sięgali reżyserzy, próbując realizować filmy po stanie wojennym. Gdyby Sass odczytała prozę Gojawiczyńskiej w połowie lat dziewięćdziesiątych, w dobie zainteresowania kobiecą literaturą międzywojnia, znalazłaby, choćby w gronie historyczek i czytelniczek, życzliwą wspólnotą interpretacyjną, a dylogia nie byłaby uważana za „pomyłkę, i to podwójną”. Docenione w porę Pokuszenie, co prawda rozegrane w połowie lat pięćdziesiątych, pokazywało w latach dziewięćdziesiątych, ile warta jest dla głównych rozgrywających, czyli Kościoła i władzy państwowej, kobieca lojalność lub zdrada: „To się już teraz w ogóle nie liczy, proszę pani”, bo… akurat zmienił się klimat polityczny. Z kolei Pajęczarki – jedyna komedia w jej dorobku – wydawałoby się tak błaha, czyż nie sugerowała na swój zabawny sposób, że kobiety robiące interesy są w okresie transformacji odbierano jako złodziejki? Nowe Ewy sięgające po największe jabłko, czyli kapitał z The Big Apple? Reżyserka rozbawiona powtarzała, że żaden film nie dał jej takiej satysfakcji finansowej, jak właśnie film o złodziejkach.
Jeśli pożegnawszy ją, nie wrócimy do jej filmów, dopiero wówczas będzie można mówić o stracie.
Dr hab. Monika Talarczyk-Gubała – historyczka kina, krytyczka filmowa. Badaczka kina kobiet w Polsce i Europie Środkowo-Wschodniej. Pracuje w Instytucie Polonistyki i Kulturoznawstwa Uniwersytetu Szczecińskiego. Autorka monografii „PRL się śmieje! Polska komedia filmowa 1945-1989” (Warszawa 2007), „Wszystko o Ewie. Filmy Barbary Sass a kino kobiet w II połowie XX wieku” (Szczecin 2013), zbioru esejów „Biały mazur. Kino kobiet w polskiej kinematografii” (Poznań 2013), uhonorowanego w 2014 roku Nagrodą Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej oraz książki „Wanda Jakubowska. Od nowa”, która ukazała się w 2014 roku nakładem Wydawnictwa Krytyki Politycznej.
**Dziennik Opinii nr 94/2015 (878)
