„Mowa ptaków” Xawerego Żuławskiego, „Boże Ciało” Jana Komasy i „Supernova” Bartosza Kruhlika układają się w ciekawą opowieść o głęboko podzielonej Polsce, niezdolnej dojść do ładu z samą sobą.
Do kin pomału spływają produkcje pokazywane w tym roku na festiwalu w Gdyni. Trzy z nich układają się w ciekawą opowieść o głęboko podzielonej, wewnętrznie popękanej Polsce, niezdolnej dojść do ładu z samą sobą: Mowa ptaków Xawerego Żuławskiego, Boże Ciało Jana Komasy oraz wchodząca na ekrany 22 listopada Supernova Bartosza Kruhlika.
Społeczeństwo, którego nie ma
Ten podział najbardziej bezpośrednio diagnozuje Supernova. Jesteśmy na wiejskiej drodze, gdzieś pośrodku niczego, w Polsce, czyli nigdzie. W tej scenerii niespodziewanie pojawia się drogi czarny samochód, prowadzony przez wyraźnie zagubionego mężczyznę z klasy co najmniej wyższej średniej. Dochodzi do nieszczęśliwego wypadku: luksusowy samochód wjeżdża w matkę z dwójką dzieci. Piesi nie przeżywają. Na miejsce zjeżdża się policja, straż pożarna, pogotowie. Gromadzą się gapie. Kierowca gdzieś się ulatnia. Przez właściwie cały film nie opuszczamy miejsca wypadku, Supernova zachowuje jedność miejsca, akcji i czasu.
Wypadek odsłania dzielące współczesną Polskę podziały. Najbardziej oczywisty z nich przebiega pomiędzy kierowcą limuzyny i mieszkańcami wsi. Kierowca jest z innego, lepszego świata. Po wypadku dzwoni przez komórkę do Bardzo Ważnych Ludzi. Wie, że może czuć się bezkarny, że z pomocą możnych protektorów jakoś się wytłumaczy z wypadku.
Wiejska społeczność, z której pochodzą ofiary, żyje w zupełnie innym świecie. Jego mieszkańcy nie tylko nie mogą pozwolić sobie na luksusowe limuzyny, ale żyją jakby w równoległej czasoprzestrzeni, której rytm organizują powolność i nuda. Zbierają się w miejscu wypadku tyle z troski o los ofiar, ile z braku jakichkolwiek innych zajęć i rozrywek. W świecie wokół wiejskiej drogi nikt nie wydaje się donikąd spieszyć, nikt nie ma nic do roboty.
W drugim ruchu Kruhlik pokazuje, jak bardzo pęknięta wewnętrznie jest także sama wiejska wspólnota. Ofiary wypadku – kobieta i jej dzieci – znalazły się na feralnej drodze w wyniku kłótni kobiety z mężem, całkowicie zniszczonym przez życie i chorobę alkoholową. Małżeństwo od dawna jest zresztą fikcją, mężczyzna nie jest w stanie wypełniać obowiązków męża i ojca, kobieta ma romans z jego kuzynem.
Im dłużej przebywamy z kamerą przy drodze, tym lepiej widzimy jak bardzo lokalna społeczność odstaje od ludomańskiej fantazji – nieważne, czy prawicowej, czy lewicowej – o prostym, uczciwym ludzie, który z dala od wielkomiejskiej alienacji oraz pogoni za zyskiem i karierą zachował autentyczne społeczne więzi, poczucie wspólnoty i solidarności. W Supernovej widzimy nie tyle solidarną wspólnotę, ile amorficzne zbiegowisko. Zdolne do ekspresji gniewu, gotowe do linczu – grupa nadmiernie pobudzonych młodych mężczyzn z okolicy próbuje wziąć sprawy w swoje ręce i „wymierzyć sprawiedliwość” sprawcy wypadku – ale nie bardzo do czegokolwiek więcej.
Gdy polską sferę publiczną rozdzierają konflikty na linii centrum – prowincja, lud – elita itp., Kruhlik przystawia bezlitosne – jeśli nawet miejscami krzywe, to sprawiedliwe w swojej przesadzie – zwierciadło obu jego stronom, ukazując zakłamanie, szpetotę, zepsucie i korupcję łączące lepką więzią Polki i Polaków ponad wszelkimi możliwymi podziałami: politycznymi, społecznymi, majątkowymi i tożsamościowymi.
czytaj także
Supernova zostawia nas z poczuciem, że weszliśmy do świata, gdzie nie ma w zasadzie żadnej postaci, którą moglibyśmy polubić, sympatyzować z jej zmaganiami i wysiłkami – może poza młodą, zaczynającą służbę policjantką. Spodziewamy się jednak, że także ona prędzej czy później zostanie przemielona przez nudę, bezruch i układy prowincji, gdzie przyszło jej pełnić służbę.
Tragedia nie przynosi w Supernovej żadnego oczyszczenia, efektu katharsis nie będzie. Wypadek nie przynosi moralnej przemiany, pokazuje tylko, że tak jak tytułowa umierająca gwiazda, nasze społeczeństwo od dawna zapada się w sobie. Gdy cały dramat wybrzmiewa już na ekranie, Kruhlik pokazuje obraz szczęśliwej rodziny z klasy średniej: być może ostatnią utopię i instytucję, w jaką sportretowany w filmie świat jest w stanie jeszcze uwierzyć.
czytaj także
Cała polska podkarpackim kościołem?
Portretując polską prowincję, Supernova sięga po dość przezroczysty wizualny język rodem z wieczornej telewizji. Reżyser potrafi go jednak tak uruchomić, że przestaje być banalny. Trochę inny patent na prowincję na ekranie ma Jan Komasa w Bożym Ciele. Prowincja jest u niego o wiele bardziej wystylizowana, odchylona od czysto realistycznej reprezentacji – w filmie widać wizualne inspiracje amerykańskim kinem niezależnym oraz tym, co Małgorzata Szumowska pokazała w takich filmach jak W imię i Twarz.
W Bożym Ciele centralne miejsce zajmuje instytucja nieobecna u Kruhlika: Kościół rzymskokatolicki. Niemal cała akcja rozgrywa się w niewielkiej miejscowości na Podkarpaciu, gdzie kościół jest centrum i kośćcem życia społecznego, jedyną przestrzenią, gdzie miejscowi potrafią się poczuć wspólnotą.
Wspólnota ta jest jednak głęboko pęknięta. Lokalna społeczność nie jest w stanie przepracować tragedii: wypadku samochodowego, w którym zginęła grupa miejscowych nastolatków. Ich rodzice gromadzą się dzień w dzień pod kościołem i modlą przed „ołtarzykiem”, gdzie umieszczone są zdjęcia ofiar. Poza jedną – kierowcy drugiego samochodu, który został uznany za sprawcę. Społeczność robi z niego kozła ofiarnego. Nie zgadza się na pogrzeb mężczyzny na lokalnym cmentarzu. Także wdowa po mężczyźnie staje się obiektem codziennych szykan i prześladowań: dostaje obraźliwe anonimy, ktoś pisze wulgarne hasła na ścianach jej domu, sąsiedzi na każdym kroku dają kobiecie odczuć, że nie życzą sobie jej obecności we wspólnych przestrzeniach, z kościołem na czele.
czytaj także
Tę rzeczywistość obserwujemy z punktu widzenia młodego chłopaka, Daniela. Na Podkarpacie trafia z poprawczaka, ma podjąć pracę w miejscowym zakładzie drzewnym. Zamiast do pracy, pierwsze kroki kieruje jednak do miejscowego kościoła. W poprawczaku to właśnie religia pomogła mu przetrwać, marzył o karierze duchownego – zamkniętą przed nim ze względu na wyrok. W kościele chłopak przedstawia się młodej dziewczynie jako ksiądz – głównie ze wstydu niepozwalającego powiedzieć, kim naprawdę jest. W wyniku serii zbiegów okoliczności zaprzyjaźnia się z miejscowym proboszczem i w zastępstwie przejmuje od niego na chwilę parafię.
Nie dziwię się, że Boże Ciało podoba się konserwatywnym krytykom. Portret skupionej wokół kościoła społeczności łatwo byłoby zmienić w karykaturę. Wystarczyłoby choćby w szyderczym tonie wyeksponować kontrast między wygłaszanymi w kościele deklaracjami o miłości bliźniego i codziennym, zimnym, tępym okrucieństwem lokalnej społeczności wobec wdowy po domniemanym sprawcy wypadku. Albo wydobyć cały surrealizm zakłamania przykościelnej społeczności, choćby w kwestii alkoholizmu proboszcza. Komasa opiera się jednak tej pokusie. Choć nie odwraca kamery od nieprzyjemnych aspektów świata, jaki przedstawia, choć czasem patrzy na niego w trochę egzotyzujący sposób, to jednocześnie dokłada wszelkich starań, by spróbować zrozumieć prowincjonalną, konserwatywną, katolicką Polskę.
Co jeszcze ważniejsze, choć kapłaństwo Daniela jest oszustwem, to jego powołanie chyba nie do końca. Ksiądz z poprawczaka tłumaczący chłopakowi, że nie ma co marzyć o seminarium, przekonuje go, że dzieła Boże można realizować na różne sposoby. I jako fałszywy ksiądz, w poprzek kościelnej instytucji i wbrew jej regułom, Daniel na swój sposób to właśnie robi. Przypomina w tym fałszywego Oliviera z Olivier, Olivier Agnieszki Holland. Tam młody chłopak podawał się za dawno zaginionego syna rodziny z francuskiej prowincji. Kłamał, ale jego kłamstwo okazywało się ocalające dla przytłoczonej przez traumę, niezdolnej przeprowadzić pracy żałoby rodziny. Podobnie Daniel – pomaga przeprowadzić pracę żałoby przytłoczonej przez tragedię społeczności. Obaj oszuści: łże-ksiądz Daniel i łże-Olivier realizują quasi-kapłańską misję.
„Rok za rokiem” – przerażająca przyszłość, która czai się za rogiem
czytaj także
W być może najlepszej scenie filmu Daniel sam denuncjuje się przed wspólnotą jako oszust. Stojąc za ołtarzem, zrzuca sutannę, odsłania ciało naznaczone więziennymi tatuażami – nikt nie może mieć wątpliwości, że ostatnich lat nie spędził w seminarium. Gdyby Komasa skończył ten film na tej scenie, wyszedłby mu mocny, ateistyczny manifest. Finał, w którym kapłan dokonuje autodemaskacji – jak czarnoksiężnik z krainy Oz pokazujący, że cała jego magiczna moc to tylko trochę techniki i kilka tanich trików – wysyłałby komunikat: nie potrzebujecie kapłanów i ich rytuałów, jedyny Kościół to ten, jaki tworzy się między wami, sami jesteście odpowiedzialni za siebie i świat, który wspólnie budujecie.
Komasa idzie jednak inną droga. Pęknięta wspólnota skleja się i wraca do życia właśnie w Kościele. Transgresja wobec litery kościelnego prawa, jakiej dopuszcza się Daniel, potwierdza i umacnia kościelnego ducha.
Mimo całego swojego ateizmu nie mam o to do filmu pretensji. Pokazuje on coś ważnego o religii – nie tylko w Polsce – co często umyka osobom wyemancypowanym od religijnego myślenia: religia to nie tylko kwestia indywidualnie przyjmowanych lub odrzucanych przykazań, dogmatów, poglądów, ale dla wielu ludzi także, jeśli nie przede wszystkim, forma i treść wspólnotowego życia. Stawką Bożego Ciała wydaje się to, by wspólnotę, jaka tworzy się wokół polskiego Kościoła rzymskokatolickiego, uczynić bardziej chrześcijańską. A jednocześnie film przypomina, że kościelna wspólnota nie musi być dla wszystkich – forma zbiorowego życia naturalna dla pokolenia rodziców ofiar tragicznego wypadku nie musi być oczywista dla następnego. To w finale idzie swoją drogą. Niezależnie od tego, co będą robić politycy, cała Polska nie będzie wiecznie podkarpackim kościołem.
czytaj także
Kino i chochoły
Toksyczny splot Kościoła rzymskokatolickiego i polityki pokazuje Mowa ptaków Xawerego Żuławskiego. W pierwszej scenie filmu grupa agresywnych nastolatków zaszczuwa w trakcie lekcji nauczyciela – historyka, który próbuje im przekazać wiedzę o niejednoznacznościach i paradoksach polskiej historii. Młodzi ludzie nie chcą go słuchać. Są pijani własną agresją, skrajnym nacjonalizmem, upolitycznionym katolicyzmem, z uniwersalistycznej religii zmienionym w plemienny totem.
Mowa ptaków to ekranizacja jednego z ostatnich scenariuszy Andrzeja Żuławskiego. Syn wchodzi tu w kino swojego ojca, w dużej mierze przejmuje jego idiom, tematyczne i stylistyczne obsesje. Tak jak wszystkie dzieła twórcy Opętania, także Mowa jest rozedrgana, frenetyczna, gorączkowa. Ale właśnie w delirium przesady tkwi jej prawda – nawet gdy czasami film spektakularnie chybia w swoich artystycznych wyborach i diagnozach.
W gorączce zwidów z prywatnej, filmowej i narodowej mitologii, jaką uruchamia film Żuławskich, widać w wyostrzeniu absurdy i problemy współczesnej Polski. Mamy w Mowie wspomnianą już faszyzującą się młodzież. Sceny, gdy uczniowie warszawskiej szkoły znęcają się nad nadwrażliwym, pełnym dobrych intencji, a przy tym jakby pozbawionym kręgosłupa historykiem, wybrzmiewają szczególnie mocno – zwłaszcza zestawione z obrazami z tzw. marszu niepodległości 11 listopada, który w filmie pokazuje swoje prawdziwe oblicze: czarnej mszy agresji i nienawiści pod biało-czerwonym sztandarem.
W gorączce zwidów z prywatnej, filmowej i narodowej mitologii, jaką uruchamia film Żuławskich, widać w wyostrzeniu absurdy i problemy współczesnej Polski.
Ale faszyzacja młodego pokolenia to tylko jeden z wątków tego niezwykle gęstego filmu. Widzimy też w nim nową oligarchię wzrastającą w nadwiślańskim kapitalizmie i codzienną, niespektakularną, cichą desperację pauperyzującej się inteligencji – tej jej części, która czasem z własnego wyboru, czasem niekoniecznie, nie odnajduje się ani na rynku, ani w ramach narodowo-katolickiego projektu politycznego.
W kinie Andrzeja Żuławskiego trudno byłoby szukać świata, który nie byłby piekłem – i nie inaczej jest ze współczesną Polską w Mowie ptaków. Jedyną ucieczką z tego piekła wydaje się kino. Kino rozumiane nie jako przemysł filmowy, ale jako sposób patrzenia na świat, zdolny zaczarować upadłą rzeczywistość. Kino jest w Mowie ptaków partyzantką poezji i wyobraźni przeciw skrzeczącej, duszącej zasadzie rzeczywistości. Najpiękniej pokazuje to sekwencja napadu na bank, która wygląda tak, jakby film Andrzeja Żuławskiego nakręcił Jean-Luc Godard z czasów Szalonego Piotrusia.
czytaj także
A jednak ostatecznie kino oferuje tylko pozorną ucieczkę. Anarchiczny gest uderzenia w centrum władzy ekonomicznej nie przynosi bohaterom Mowy ptaków wolności. Na końcu zostajemy z kolejną w polskim kinie – po finałach Popiołu i diamentu oraz Wesela Andrzeja Wajdy – figurą chocholego tańca, w jakim pogrążają się bohaterowie, a wraz z nimi wspólnota niezdolna przepracować przeszłości i poradzić sobie z opresyjną teraźniejszością.
Ze wszystkich trzech omawianych tu tytułów film Żuławskich wydaje się najbardziej przygnębiający i radykalny w swoich diagnozach. Supernova ma swoja prywatną utopię rodzinnego szczęścia, w Bożym Ciele mimo wszystko przebija się wiara, że chrześcijańska idea miłości bliźniego może jakoś skleić wspólnotę i odmienić życie tworzących ją jednostek. Wszystkie trzy tytuły łączy jednak to, że wychodząc z zupełnie innych założeń i filmowych tradycji, dotykają przebiegającego przez żywotne organy polskiego społeczeństwa pęknięcia, przez które nie potrafimy sobie nawet wyobrazić inkluzywnej, prawdziwie obywatelskiej wspólnoty. Nie mówiąc już o tym, by zacząć ją budować.
