Dziedzictwo realnego socjalizmu, sytuacja na Ukrainie i na dawnych peryferiach radzieckiego imperium, polska nowa fala – to główne tematy festiwalu Go East! w Wiesbaden.
Stolica Hesji Wiesbaden po raz czternasty gościła festiwal Go East! Skupia się on na kinie Europy Wschodniej. W poprzednich latach festiwal koncentrował się przede wszystkim na kinie rosyjskim. Trudno się dziwić, biorąc pod uwagę związki miasta z Rosją. W okresie wilhelmińskiej Rzeszy Wiesbaden było czołowym kurortem regionu, zjeżdżała się tu nie tylko niemiecka, ale także rosyjska elita. Dostojewski przegrywał swoje ostatnie pieniądze w tutejszym kasynie, zbierając przy tym doświadczenia i materiały, na podstawie których napisze później Gracza. Po rewolucji październikowej wielu „białych Rosjan” zostało w Wiesbaden, po upadku Związku Radzieckiego dołączyło do nich sporo nowych, świeżo wzbogaconych w nowym ustroju. Obie grupy aktywnie kształtują życie miasta i dbają o obecność w nim rosyjskiej kultury.
Jednak gdy rok temu dyrektorką festiwalu została pochodząca z Bałkanów Gaby Babić, profil imprezy trochę się zmienił. W 2013 roku program skupiał się na kinie byłej Jugosławii, zwłaszcza tzw. „czarnej fali” kina Jugosłowiańskiego, jaka zalała tamtejszą kinematografię w końcu lat 60. W tym roku festiwal miał trzy główne tematy: skomplikowane dziedzictwo realnego socjalizmu za „żelazną kurtyną”; współczesną sytuację na Ukrainie i na dawnych peryferiach radzieckiego imperium; wreszcie polską nową falę.
Fala, której nie było
Polska miała w tym roku w Wiesbaden silną reprezentację. Festiwal otworzyła Ida Pawła Pawlikowskiego, swoją retrospektywę miała Małgorzata Szumowska, Anna Sasnal przyjechała pokazać Hubę. Jednak clou polskiego programu był przegląd i towarzysząca mu konferencja poświęcona „polskiej nowej fali”.
Co kryje się pod tym terminem? Kino polskie przełomu lat 60. i 70. niemieszczące się ani w „szkole polskiej”, ani w „kinie moralnego niepokoju”. Kuratorka przeglądu, Margarete Wach, pod szyldem „polskiej nowej fali” zebrała filmy tak różne, jak wczesne polskie filmy Skolimowskiego (Rysopis, Bariera), Rejs Piwowskiego, Trzecią część nocy i Diabła Żuławskiego, Na wylot Królikiewicza, Nóż w wodzie Polańskiego, aż po debiutancką Strukturę kryształu Zanussiego.
Czy wszystkie te filmy da się włożyć do jednej historyczno-filmowej przegródki? Czy tworzą one jakąś wspólną, wyraźnie odrębną od innych formację w kinie polskim? Związaną w jakiś – estetyczny, ideowy? – sposób z dziedzictwem francuskiej nowej fali? Zaproszeni na konferencję zajmujący się filmem polskim akademicy (m. in. Iwona Kurz, Andrzej Gwóźdź, Kuba Mikurda, Tadeusz Lubelski) nie umieli dać na to pytanie jednoznacznej odpowiedzi. Na pewno Zanussi i Królikiewicz, Żuławski i Piwowski nigdy nie tworzyli – jak ich francuscy koledzy – wspólnie działającej grupy, grającej razem, połączonej przez wspólnych wrogów i wspólne cele, posiadającej jakikolwiek, najbardziej choćby ogólny filmowy program, pod którym wszyscy mogliby się podpisać. Być może żadnej polskiej nowej fali po prostu nie było.
Ale nawet jeżeli, to pokazywane w Wiesbaden filmy, także gdy są częścią wyłącznie fantomowej formacji, stanowią dziś najciekawszą, najbardziej ożywczą propozycję w kinie polskim.
Od kina moralnego niepokoju i szkoły polskiej filmy te różni odrzucenie rozumienia filmu jako sztuki przyliterackiej, służącej sprawnemu opowiadaniu historii opartych o kategorię realizmu psychologicznego i bohatera skonstruowanego zgodnie z jego zasadami.
Kino to otwiera się na absurd, okrucieństwo, szaleństwo, poetykę koszmaru sennego, eksces, na wszystko to, bez czego nie jest możliwe żadne znaczące doświadczenie rzeczywistości, a co konwencjonalny filmowy realizm często w jej obrazie pomija. Rezygnując z przejrzystej narracji, klarownej dramaturgii, twórcy tacy jak młody Zanussi, Żuławski czy Królikiewicz eksperymentują z formą, uczą się opowiadać obrazem, konstruować film jak intelektualny dyskurs (Iluminacja).
Nic nie ujmując klasykom kina moralnego niepokoju, nie da się ukryć, że ich estetyka i związany z nią społeczny program radykalnie wyjałowiły polskie kino artystycznie i intelektualnie. Wystarczy spojrzeć na Miłość Fabickiego, by zobaczyć, jak martwa władza tej estetyki zaszkodzić może nawet bardzo zdolnym twórcom. Dlatego jeśli mógłbym cokolwiek dziś radzić polskim filmowcom, to wskazałbym im właśnie na to kino – na Na wylot, nie Amatora, na Barierę, nie Wodzireja – jako na źródło, z którego powinni czerpać.
Posowieckie peryferia
Na festiwalu nie mogło zabraknąć tematu ukraińskiego. Dzień po wieczorze otwarcia zaczął się od dyskusji z udziałem rosyjskich i ukraińskich filmowców, na temat tego, na ile kino „jest w stanie pomóc w rozwiązaniu obecnego konfliktu”. Dominowały raczej sceptyczne głosy. Rosyjska reżyserka młodego pokolenia Aliona Polunina mówiła, że aneksji Krymu w jej rodzimym Petersburgu towarzyszy wzbierająca fala nacjonalizmu wśród wcześniej politycznie niezaangażowanych ludzi. Że w mieście panuje atmosfera rodem z Kabaretu Boba Fosse’a, w której ona sama czuje się zupełnie bezradna.
Ukraińscy filmowcy opowiadali o tym, jak w obecnej sytuacji względy formalne schodzą dla nich na najdalszy plan, jak kluczowe staje się w ogóle uchwycenie tego, co dzieje się wokół nich. Efekty tego są niestety różne. Widać to było w pokazywanym na festiwalu kolażu Ukrainian Voices. To zbiór dokumentów o współczesnej Ukrainie, kręcony przez młodych autorów zebranych przez niezależnego producenta Dmitro Tiażlowa. Obserwujemy wydarzenia niedawno docierające do nas w komunikatach na twitterze: protesty przeciw Janukowyczowi w odległym od Majdanu Chersoniu; historia nieudanej miłości aktywistki kijowskiego Majdanu i funkcjonariusza Berkutu itd. Ale większość z nich rozczarowuje, ślizga się po powierzchni, nie mówi nic, czego nie wiedzielibyśmy z codziennego strumienia informacji. Może wrzucone w sieć, bezpośrednio towarzysząc wydarzeniom, filmy te jakoś by się broniły. Pokazywane wspólnie w kinie nie działają. Brakuje im głębi, formy, myślowej dyscypliny, wagi.
Wyjątkiem jest film Egzarcha Nadii Parfan i Marii Stojanowej. Jest to portret kapłana cerkwi zaangażowanego w pracę z osobami homoseksualnymi, za co zostaje usunięty z oficjalnych kościelnych struktur. Film doskonale pokazuje dwuznaczną społeczną funkcję chrześcijaństwa, nawet tak reakcyjnego jak współczesne prawosławie. Z jednej strony widzimy gromadzące się wokół Ławry Peczerskiej demonstracje protestujące przeciw „sprzedawaniu Ukrainy Unii Europejskiej”, pana przebranego za dziewiętnastowiecznego kozaka na serio przekonującego, że integracja Ukrainy z Zachodem byłaby „złamaniem przysięgi, jaką daliśmy rosyjskim carom”, babuszki żegnające się gestem, w którym widać stulecia ciemnoty, upodlenia i zniewolenia itp. Krajobraz znany – choć w mniej ekstremalnej wersji – także z Polski czy Biednych ludzi w kościele Rimbauda. Z drugiej główny bohater filmu spokojnie tłumaczący, że jeśli uważnie wczytać się nawet w Stary Testament, trudno w nim znaleźć jednoznaczne potępienie homoseksualizmu, że to wcale nie na homoseksualnych aktach zasadzał się grzech Sodomy.
Zestawiając ze sobą te obrazy, reżyserki świetnie pokazują, jak dziś na Ukrainie, w jej religijnym dziedzictwie, jednocześnie mieszczą się obok siebie struktury opresji i ziarna potencjalnej emancypacji.
Najciekawszym filmem z obszaru dawnego ZSRR pokazanym w Wiesbaden okazała się białoruska Pokusa Wiktora Daszuka. Pokusa to kręcony w warunkach domowych wideodziennik, zapis myśli człowieka na emigracji wewnętrznej w swoim własnym kraju, poddanym autorytarnej, groteskowej władzy Aleksandra Łukaszenki. Daszuk bywa miejscami irytujący i pretensjonalny, nieprzerwanie przybiera wyższościowe pozy, zbyt łatwo daje się skusić skrótom myślowym, balansującym na granicy kiczu obrazom-metaforom. Jednak mimo to jego film jest niezwykłym, niespotykanym dotąd w kinie zapisem nieznanej nam białoruskiej rzeczywistości. Reżyser nie tylko nagrywa do kamery swoje wypowiedzi, wydarzenia z codziennego życia, ale włącza w filmowy przekaz całą zupełnie nam nieznaną codzienną, kulturę wizualną Białorusi: informacje telewizyjne, filmy propagandowe, reklamy, kroniki filmowe – cały budujący zakłamaną zasadę rzeczywistości dzisiejszej Białorusi szum reżimu Łukaszenki.
Iskry zmurszałej utopii
Najbardziej interesującą sekcją festiwalu był przegląd zatytułowany Communism: Utopia Revisited. Gromadził on dokumentalne i eksperymentalne filmy mierzące się z dziedzictwem realnego socjalizmu – ale ne w tonie rozliczeniowym, na ogół też nie w nostalgicznym. Najciekawsze obrazy podchodziły do badania historii jak do zadania o najwyższej aktualnej wadze, służącego zrozumieniu współczesności i poszukiwaniu kluczy otwierających jej zmianę.
Największe wrażenie na mnie osobiście zrobił film (prezentowany w innych miejscach także jako galeryjna instalacja) Marksizm dziś (prolog) brytyjskiego artysty wizualnego Phila Collinsa. Collins przygląda się w nim losom nauczycielek marksizmu z dawnego NRD. W Niemieckiej Republice Demokratycznej kursy marksistowskich podstaw ekonomii politycznej były obowiązkowe w szkołach średnich i wyższych. Wschodnioniemieckie państwo kształciło więc i opłacało całkiem pokaźną zajmującym się tym kadrę, która po upadku muru i zjednoczeniu została bez pracy, bez projektu życiowego, zmuszona do zapomnienia wszystkiego tego, co stanowiło treść jej dotychczasowego życia.
Collins spotyka się z trzema dawnymi nauczycielkami, wszystkie jakoś się przekwalifikowały i znalazły sobie miejsce w nowej rzeczywistości. Jedna pracuje jako pracownica społeczna, druga – dziś na emeryturze – prowadziła agencję matrymonialną, trzecia, przekwalifikowała się na „kapitalistyczną” ekonomistkę i z niemałym finansowym sukcesem pracowała dla sektora prywatnego zjednoczonych Niemiec.
Ich opowieści zestawione są z niezwykłymi materiałami filmowymi z czasów NRD. Zapis lekcji podstaw ekonomii politycznej w klasie w szkole średniej. Nauczyciel tłumaczy, na czym polega wyzysk. Pyta uczniów, czy jest one obecny w Niemczech Zachodnich. Jeden z uczniów mówi, że nie. Jego wujek pracuje jako robotnik w fabryce samochodów, ma wszystkiego pod dostatkiem. Nauczyciel cierpliwie, „metodą naukową”, tłumaczy uczniowi i klasie, że jego wujek – cokolwiek sam o tym sądzi – jest „obiektywnie wyzyskiwany”, co uświadamia sobie cała klasa. W innym materiale profesor Pippig – straszny, pomalowany na czerwono Pimko – tłumaczy założenia enerdowskiego systemu kształcenia. Każdy powinien móc samemu wybierać ścieżkę kształcenia dla siebie. Ale żeby ją wybrać, trzeba mieć wiedzę. Do której trzeba wcześniej uczniów przymusić. By mogli być potem „prawdziwie wolni”.
Te materiały z jednej strony budzą śmiech, z drugiej, nawet w Polsce, widzimy, że za tym pedagogicznym entuzjazmem stoją pewne racje, że w tej groteskowej formie też tkwią głęboko zakopane (być może niedające się już odzyskać) utopijne iskry.
Z tym wrażeniem korespondują słowa nauczycielek. Nie odrzucają one obecnej rzeczywistości, urządziły się w niej gorzej lub lepiej. Ale nie chcą – wbrew naciskowi Niemców z Zachodu i ich narracji – uznać całego dotychczasowego życia za błąd, za coś, czego powinny się wstydzić i zapomnieć. NRD to dla nich nie tylko autorytarna władza i inwigilacja, ale też pewien utopijny projekt, kórego brakuje zjednoczonym Niemcom, gdzie najtrudniej dawnym marksistkom pogodzić się z tym, „że nie chodzi już o nic innego, niż żeby zarabiać pieniądze”.
Innej upadłej utopii, jugosłowiańskiej, przygląda się z kolei Marta Popivoda, w filmie Jugosławia: jak ideologia kształtowała nasze zbiorowe ciało. Film, efekt skrupulatnej dłubaniny w archiwach, przedstawia historię Jugosławii drugiej połowy XX wieku z punktu widzenia kolektywnych ciał tworzących się w jugosłowiańskiej przestrzeni publicznej: wystąpień, zamieszek, pochodów itd. Film otwierają materiały z demonstracji przeciw królowi w 1945 roku, kończą obrazy wystąpień przeciw władzy Miloševića z 2000 roku. Po drodze oglądamy organizowane pod czujnym okiem marszałka Tito Dni Młodzieży, Spartakiady, pochody pierwszomajowe; żałobników ustawiających się wzdłuż trasy przejazdu pociągu z trumną Tito; tłumy krzyczący „Slobo”, „Slobo”, podczas szowinistycznego, faszyzującego wręcz wystąpienia Miloševića na Kosowym Polu w 1989 roku (słuchając go, trudno dziwić się, że Słoweńcy i Chorwaci nie chcieli żyć z przywódcą Serbów w jednym państwie). Towarzyszy temu wszystkiego osobisty komentarz reżyserki.
Upadek jugosłowiańskiego socjalizmu jawi się w przyjętej przez Popivodę perspektywie jako rozpad zbiorowego ciała, kolektywu, opiewanego na tak wielbionych w Jugosławii i bloku wschodnim pochodach, paradach, imprezach sportowych, w których ciała układały się w precyzyjnej choreografii w rewolucyjne, bądź patriotyczne symbole. Ten kolektyw tłumił wszelki głos sprzeciwu, ale jednocześnie sprawiał, że każdy gest wyłamującego się z niego ciała miał fundamentalne znaczenie. Kres socjalizmu wyzwala ciała z kolektywu, ale tym samym sprawia, że ich indywidualne gesty tracą znaczenie. Ciała przestają być częścią odgórnej, zagarniającej ich indywidualność wspólnoty, są same, najwyżej (jak w 2000 roku) są w stanie łączyć się w destrukcyjny rój, tumult.
Film dedykowany jest „współczesnej belgradzkiej lewicy”, trudno nie czytać go jako dzieło stawiające bardzo współczesne pytanie: jakiego kolektywnego ciała potrzebuje dziś emancypacyjna polityka?
Jak wobec tłumiącej indywidualności wspólnoty i zdolnego tylko do destrukcyjnego działania roju wypracować nową formę bycia wspólnie?
Wydaje się, że to pytanie, które w postkomunistycznej Europie ma dziś najwyższą rangę. Nie tylko w kinie.
