Nie ulega wątpliwości, że Żelazna Dama była najbardziej znienawidzoną przez twórców kultury demokratyczną polityczką końca XX wieku.
Z okazji śmierci Margaret Thatcher na moim Facebooku zaczął się spontaniczny festiwal poświęconej jej muzyki. Już same tytuły, takie jak Thatcher We Still Hate You, I’ll Dance on Your Grave Mrs Thatcher, czy Maggie, You Cunt, mówią, jak Thatcher była odbierana w środowisku muzycznym.
Gust muzyczny moich facebookowych znajomych może być specyficzny, ale tego typu utworów jest znacznie więcej. Nie ulega bowiem wątpliwości, że Thatcher była chyba najbardziej znienawidzoną przez twórców kultury demokratyczną polityczką końca XX wieku. Widać to także od lat 80. w literaturze i kinie.
Córka kupca i filmowcy
Dlaczego brytyjscy filmowcy od początku zwrócili się przeciw pani premier i firmowanym przez nią zmianom? Na pewno problemem było to, że pochodząca z niższej klasy średniej Żelazna Dama przejęła z rodzinnego domu drobnomieszczańską pogardę dla kultury i sztuki, traktowanych jako niepotrzebny luksus i fanaberia.
Krytyk filmowy „Guardiana”, Peter Bradshaw, tak opisuje stosunek pani premier do X muzy:
Chyba tylko piłka nożna interesowała Thatcher mniej niż kino. Artyści zawsze byli dla niej nienasyconymi darmozjadami nieustannie wyciągającymi ręce po pomoc publiczną, a filmowców uważała za najmniej zasługującą na wsparcie grupę z nich wszystkich. Jako dziecko w Grantham oglądała wiele brytyjskich i hollywoodzkich filmów z lat 30. i 40., ale […] jako dorosła osoba prawie w ogóle nie chodziła do kina. Kino nigdy nie było dla niej ważne, ani politycznie, ani osobiście.
Nic dziwnego, że także kino pod rządami pierwszej kobiety na Downing Street doświadczyło polityki cięć. W trakcie kolejnych kadencji Thatcher nie tylko przykręcono kurek z pieniędzmi dla instytucji finansujących produkcję filmową na Wyspach, ale także zniesiono ulgi podatkowe, które miały zachęcać do inwestycji w przemysł filmowy. W efekcie większość wysokobudżetowych produkcji z lat 80. powstawała za zagraniczne pieniądze (np. oscarowe Rydwany ognia głównie za egipskie). Wielu twórców kina społecznego ciężko wspomina ten okres. Dla takich autorów jak Ken Loach lata 80. były szczególnie trudne, nawet w telewizji trudno było im robić swoje filmy. Thatcher zresztą nie znosiła BBC i jej etosu, uważała, że stacja jest lewicowo uprzedzona.
Z tej niechęci Żelazna Dama przypadkiem wyrządziła brytyjskiemu kinu wielką przysługę. W czasie jej rządów parlament powołał (w 1982) czwarty brytyjski kanał telewizyjny, Channel 4. Miała to być kolejna naziemna stacja obok dwóch kanałów publicznego BBC i prywatnej telewizji ITV. Channel 4 był własnością publiczną, ale utrzymywać miał się sam, na zasadach komercyjnych. Kanał ten od początku zaangażował się w ambitną produkcję filmową, wspierając kino takich autorów jak Peter Greenaway czy Derek Jarman. Było to kino nie tylko bardzo krytyczne wobec rządów torysów i reprezentowanych przez nich wartości, ale także nowatorskie formalnie i – na tle dość siermiężnego realizmu społecznego dominującego na Wyspach – świeże w swoim estetycznym wyrafinowaniu
Po czyjej jesteś stronie?
Jeśli przyjrzymy się obrazom thatcheryzmu w kinie, dostrzeżemy po pierwsze destrukcję tradycyjnej klasy robotniczej i jej kultury, po drugie postępujący rozpad społeczny, po trzecie wytworzenie się nowego społeczeństwa aspiracji; po czwarte wreszcie pojawienie się nowej kultury chciwości i sukcesu zastępującej dawny, paternalistyczny etos klas wyższych.
Pierwszy proces konsekwentnie od momentu objęcia władzy przez Żelazną Damę pokazuje Ken Loach. W latach 80. kręci dla telewizji dwa filmy o walce Thatcher ze związkami zawodowymi: Kwestię przywództwa (1982) i Po czyjej jesteś stronie? (1985). Pierwszy to seria czterech filmów o reakcji kadry kierowniczej poszczególnych związków zawodowych na posunięcia rządu torysów. Jest bardzo krytyczna wobec liderów związków, pokazuje ich kunktatorstwo, lęk przed radykalizmem własnych członków. Pod wpływem nacisków politycznych film nie został pokazany. Sam Loach twierdzi, że zablokowali go urażeni liderzy związkowi i prawe skrzydło Partii Pracy popierające – zdaniem reżysera samobójczą – defensywną politykę związków wobec rządu. Brytyjski dziennikarz filmowy Richard Hayword twierdzi z kolei, że emisję zablokował zasiadający w radzie nadzorczej ITV medialny magnat Robert Maxwell. Maxwell kupował wtedy dziennik „Daily Mail” i do jego płynnego przejęcia potrzebował przychylności liderów związkowych – również tych nie najkorzystniej przedstawionych w filmie.
Po czyjej jesteś stronie dokumentuje wielki, złamany przez Thatcher strajk górników z 1984 roku. Loach stoi tu całkowicie po stronie protestujących. Nie przedstawia ich jednak jako ofiar, ale pokazuje, w jaki sposób spór z władzą wyzwala kreatywny potencjał górników i ich rodzin – podstawowym tematem filmu są spontanicznie tworzone przez górników pieśni i wiersze na gorąco komentujące starcia z nieprzychylnym rządem. Tytuł filmu nawiązuje do amerykańskiej pieśni z 1931 roku, napisanej przez żonę amerykańskiego działacza górniczych związków zawodowych z Kentucky, Florence Reece. Utwór znany m.in. z wykonania najważniejszego pieśniarza amerykańskiego New Dealu, Pete’a Seegera stał się hymnem wielu walk pracowniczych. ITV, która zamówiła film, znów odmówiła jego emisji. Pokazał go dopiero Channel 4 – po tym jak został nagrodzony w Berlinie.
Oba dokumenty to przykład kina jasno rysującego społeczny, polityczny i klasowy spór. Loachowi nie chodzi tylko o przedstawienie pewnych wydarzeń, ale także o polityczną mobilizację społeczeństwa po jednej ze stron dzielącego go konfliktu.
Górnicy i inne gałęzie starej klasy robotniczej przegrały. Kino Loacha z lat 90. (Wiatr w oczy, Jestem Joe, Biedroneczko, biedroneczko) przedstawia już krajobraz po thatcheryzmie. Jego podstawowe składniki to pozbawiona pracy i perspektyw klasa niższa, mająca do wyboru nędzę albo przestępczość; skazane na ten sam los jej dzieci; rozpadające się osiedla mieszkaniowe; dziurawa, kulejąca pomoc społeczna, bardziej nękająca osoby potrzebujące pomocy niż w jakikolwiek sposób pomagająca im w życiu. Wszystko to pokazane w sposób realistyczny, z empatią dla bohaterów, choć też dość przewidywalny, jeśli chodzi o filmową formę.
Brytania aspiracji
W tym krajobrazie wyrasta nowe społeczeństwo aspiracji. W miejsce dawnych, określonych tożsamości klasowych wchodzi uniwersalny egoizm i bezwzględna rywalizacja o miejsce na klasowej drabinie. Ironicznie portretuje ten świat Mike Leigh w Wysokich aspiracjach (1988). Film przedstawia podzieloną przez politykę i thatcherowską ewangelię sukcesu robotniczą rodzinę z londyńskiego King’s Cross.
O wiele bardziej ponury obraz tego, co znajduje się na końcu takiej polityki, przedstawia Alan Clarke w genialnym telewizyjnym filmie Made in Britain (1982). To historia młodego skina ze swastyką na czole (w tej roli rewelacyjny, debiutujący na ekranie Tim Roth), wiecznego klienta opieki społecznej i służb zajmujących się młodocianymi, bez szans na uczciwą pracę. Kamera, jak w większości filmów Clarke’a, podąża bez komentarza za bohaterem. Widzimy jego narastającą frustrację: gdy przegląda oferty pracy, z których na żadną nie ma szans; gdy staje przed sklepową witryną pełną towarów, na które pewnie nigdy nie będzie go stać i tak dalej. Clarke pokazuje, że tam, gdzie ginie dawna klasa pracująca, z jej etosem i dumą z własnej tożsamości, zostaje tylko resentyment, pogarda przegranych dla samych siebie i agresja, jaką odpłacają za nią społeczeństwu. Zwłaszcza jego najsłabszym grupom, takim jak mniejszości rasowe.
Niedyskretny urok kanibalizmu
Jednak najwspanialszą alegorią thatcheryzmu w kinie pozostaje Kucharz, złodziej, jego żona i jej kochanek Petera Greenawaya. Jak każde dzieło tego autora także ten film jest ostentacyjnie sztuczny i wykoncypowany. Na początku oczom widza ukazuje się grupa psów zjadających wielkie kawały mięsa. Obok widzimy metalową konstrukcję. Kamera pomału podnosi się wzdłuż niej, widzimy, że konstrukcja wspiera scenę zasłoniętą teatralną kurtyną. Podchodzi do niej dwóch mężczyzn ubranych jak techniczna obsługa z eleganckiego teatru i ją rozsuwa. Dopiero teraz widzimy „właściwy” świat przedstawiony filmu: uliczkę od zaplecza restauracji, w której rozgrywać się będzie większość filmowej akcji.
Restaurację prowadzi pewny siebie, chciwy, wulgarny biznesmen-gangster Albert Spica. Greenaway wyraźnie pokazuje, że prawdziwym autorem sukcesów restauracji jest kucharz przygotowujący wszystkie wymyślne dania. Bogactwo i pozycja społeczna Spicy pochodzi z zawłaszczania owoców jego pracy. Żona restauratora, Georgina, wdaje się romans z księgarzem Michaelem – nieśmiałym, uprzejmym intelektualistą. Spica odkrywa to i morduje Michaela. W akcie zemsty Georgina każe kucharzowi przyrządzić z ciała Michaela wytworne danie i grożąc rewolwerem, wmusza je w swojego męża – po czym zabija go, gdy ten spożywa przyrodzenie martwego kochanka.
Film można uznać za zwieńczenie nieformalnej trylogii Greenawaya przedstawiającej artystów/intelektualistów zniszczonych przez przedstawicieli klas panujących. W debiutanckim Kontrakcie rysownika (1982) był to siedemnastowieczny angielski malarz zamordowany przez szlachecką rodzinę, której przestępczy sekret zawarł (albo tak się tylko wszystkim wydaje) na zamówionych przez nią rysunkach ich posiadłości. W Brzuchu architekta jest to tytułowy i utytułowany amerykański architekt zniszczony przez postfaszystowską elitę współczesnych Włoch. W Kucharzu… ofiarą jest Michael.
Kucharza… można też czytać jako obraz stosunków klasowych Brytanii lat 80.: Spica i jego gang jako nowa, wyniesiona na fali neoliberalnej rewolucji i pozbawiona hamulców dawnej klasy panującej klasa wyższa; kucharz jako wykorzystywane przez nią przemysły kreatywne; Michael jako skazana na zagładę inteligencja starego typu.
Ale najciekawsze w filmie Greenawaya jest to, że nie stawia się on na zewnątrz tego świata. Nie tworzy w ten sposób mitu sztuki jako miejsca, skąd można dokonać czystej, nieuwikłanej we władzę krytyki. Wywieszona na ścianie restauracji kopia obrazu Fransa Halsa Bankiet oficerów świętego Jerzego przypomina o odwiecznych związkach sztuki i władzy, o tym, że historycznie służyła ona raczej kolejnym klasom panującym niż jakkolwiek pojętej emancypacji. Kiedyś niderlandzkiej, dziś thatcherowskiej burżuazji.
Poza tym Greenaway jest jako filmowiec takim samym złodziejem jak Spica. Kadry pożycza z tradycji europejskiego malarstwa, fabułę z XVII-wiecznej sztuki Johna Forda Tis’ Pity She’s a Whore, a podpisana przez Michaela Nymana muzyka jest w zasadzie plagiatem jednej z oper Purcella.
Jeśli świat thatcherowskiej Anglii to wulgarny kanibalizm, to – mówi Kucharz… – jego sztuka i jej widzowie są jego integralną częścią. My także, chcąc nie chcąc, daliśmy się uwieść, podporządkować jego obcesowemu, wulgarnemu urokowi.
Rewolucja kulturalna
Co ciekawe, o ile w kinie amerykańskim powstało „kino reaganowskie”, wyrażające ideologię bliską konserwatywnej ekipie z Białego Domu, to właściwie żadnego „kina thatcherowskiego”, afirmującego i wspierającego neoliberalną rewolucję pani premier nigdy nie było. Wyjątkiem są chyba jedynie uwielbiane także przez najbliższego politycznego sojusznika Thatcher, Ronalda Reagana, Rydwany ognia. Historia dwóch outsiderów (Żyda i Szkota), którzy przez sport próbują się przebić do brytyjskiej elity epoki edwardiańskiej (bez kontestowania fundujących ten świat zasad i przywilejów) może służyć jako afirmatywna ilustracja neoliberalnej, thatcherowskiej wymiany elit. Poza tym właściwie jedynym pozytywnym portretem Thatcher w kinie był niedawny obraz Phyllidy Lloyd Żelazna dama.
Nawet powstające w epoce Żelaznej Damy konserwatywne heritage cinema (rozgrywające się na ogół w edwardiańskiej Anglii dramaty kostiumowe, specjalność Jamesa Ivory’ego) można było czytać przeciw jej neoliberalnej rewolucji. Thatcheryzm był bowiem także brutalną rewolucją kulturalną. Całkowicie zmiótł opiewany w filmach o Anglii sprzed pierwszej wojny światowej etos klas wyższych, z ich dominacją łagodzoną zasadami fair-play i uzasadnianą kulturową dystynkcją. Zastąpił go afirmacją nagiej dominacji i egoizmu. Krajobraz „kraju łąk zielonych” zaśmiecił hektarami centrów handlowych i powstającymi wokół nich koszmarnymi miastami-widmami, wylęgarniami nowego ekstremizmu ciągle zagrożonej prekaryzacją klasy średniej, znanymi z prozy J. G. Ballarda.
