„Joker” Todda Phillipsa skupił na sobie uwagę światowej krytyki filmowej i komentariatu, zanim jeszcze wszedł na ekrany. Jako pierwsza ekranizacja komiksu zdobył główną nagrodę kluczowego europejskiego festiwalu – w Wenecji – kojarzonego z artystycznym, autorskim kinem.
Film miał być gorzką diagnozą społecznych napięć i lęków współczesnej Ameryki oraz autorską reinterpretacją jednej z ikon współczesnej popkultury – bliższą kinu Martina Scorsese niż dotychczasowym kinowym adaptacjom Batmana. Amerykańskie służby przestrzegały, że Joker może sprowokować akty przemocy ze strony zradykalizowanych młodych mężczyzn, zwłaszcza tych związanych z subkulturą inceli. Lewacka bańka internetowa zaczęła sąd na filmem: jest czy nie jest przykładem toksycznej, mizoginicznej męskości.
czytaj także
Od piątku także polscy widzowie mogą przekonać się, jak jest naprawdę. Biorąc pod uwagę wszystkie kontrowersje i oczekiwania, jakie Joker zdążył wzbudzić, trzeba powiedzieć, że jest to film przede wszystkim rozczarowujący. Nawet jeśli niekoniecznie i nie zawsze zły – bo niektóre sceny są wręcz genialne. Jednocześnie im dłużej o nim myślę, tym większe wątpliwości mam co do całości: do myślowych, politycznych i artystycznych wyborów twórców.
Kaligrafia przez kalkę
Zacznijmy od tych ostatnich. Phillips próbuje tu ciekawej rzeczy: wkłada komiksową postać w estetykę znaną z nowego kina amerykańskiego z drugiej połowy lat 70. Z jego społecznym realizmem, przemocą, rozpaczą, odczarowanym obrazem amerykańskiego marzenia.
Joker to w dużej mierze remake dwóch stanowiących klasykę tego nurtu filmów Martina Scorsese: Taksówkarza (1976) i Króla komedii (1982) Bierze z nich przede wszystkim obraz Nowego Jorku, tu, jak to w świecie Batmana, występującego pod nazwą Gotham: szarej, upadłej, gnijącej miejskiej dżungli, miasta na granicy bankructwa, gdzie tkankę społeczną rozrywa chciwość, resentymenty i przemoc.
Akcja filmu osadzona jest w 1981 roku. Do Białego Domu wprowadza się właśnie Ronald Reagan. Jego zwycięstwo w wyborach jesienią poprzedniego roku oznacza odwrót od amerykańskiej wersji państwa dobrobytu, budowanej przez kolejne administracje, od czasu pierwszego zwycięstwa Franklina Delano Roosevelta w 1932 roku. Tę polityczną zmianę widać też w Gotham City. Miasto zwija się, tnie wydatki, biednych i wykluczonych zostawia samym sobie.
Z filmów Scorsese pochodzi też bohater – mieszkający z matką, pracujący jako klaun do wynajęcia, ciężko zaburzony Arthur Fleck. Człowiek, który zostanie arcywrogiem Batmana, Jokerem. Z Travisem Bicklem z Taksówkarza łączy go poczucie wykluczenia, marginalizacji i bezsilności rodzącej agresję. Z Rupertem Pupkinem z Króla komedii złudzenia na temat własnego komicznego talentu, marzenia o sławie i chwale. W Królu Robert De Niro wcielał się w aspirującego komika, marzącego o tym, by trafić do popularnego telewizyjnego show, prowadzonego przez uznaną gwiazdę, Jerry’ego Langforda. By dostać się na antenę, porwał w końcu swojego idola. W Jokerze De Niro wciela się w uznanego komika, którego program ogląda Arthur – marząc o tym, że sam kiedyś trafi na drugą stronę ekranu.
Niestety, wszystkie te odniesienia ślizgają się po powierzchni. Phillips bierze ze stylu Scorsese kilka ikonicznych cech, ale zupełnie gubi jego głębię i pracujące w niej napięcia: religijne, psychologiczne, związane z diagnozą społeczną. W efekcie otrzymujemy film, który nawet gdy zachwyca wyczuciem stylu i sprawnością inscenizacji, pozostawia dziwnie obojętnym. Mamy wrażenie, że obcujemy z wykonanym przez kalkę ćwiczeniem kaligraficznym: nawet gdy precyzyjnym, to często pozbawionym duszy.
Joker zmedykalizowany
W Arthurze rozpoznajemy nie tylko bohaterów Scorsese, ale także postać odtwarzaną przez Michaela Douglasa w Upadku Joela Schumachera (1993) czy Edwarda Nortona w Fight Clubie Davida Finchera (1999). Jego głos współgra wreszcie z tyradami narratora Notatek z podziemia Fiodora Dostojewskiego.
Phillips bierze ze stylu Scorsese kilka ikonicznych cech, ale zupełnie gubi jego głębię i pracujące w niej napięcia: religijne, psychologiczne, związane z diagnozą społeczną.
Każda z tych postaci mogła służyć jako lustro, w którym nie chcemy się przeglądać, a jednak nie możemy oderwać wzroku od tego, co w nim widzimy: własne frustracje, lęki, poczucie klęski, gniew, furię, agresję skierowaną wobec siebie i innych. Kontakt z Arthurem nie daje takiego katartycznego efektu. Patrzymy na niego trochę tak, jak szpitalny ordynator patrzy na ciekawy medyczny przypadek, który pojawił się na jego oddziale – z dystansu, dającego poczucie komfortu i bezpieczeństwa.
Bickle czy podziemny człowiek Dostojewskiego mieli w sobie jakąś tajemnicę, napięcie, rozdzierający egzystencjalny ból. W Arthurze – mimo wielkiego wysiłku, jaki w przygotowanie roli włożył Joaquin Phoenix – niczego takiego nie widać. Jest on po prostu chory. Decyzja, by tak przedstawić historię pochodzenia Jokera, momentami wydawała mi się szalenie ciekawa i emancypacyjna. Może warto – myślałem – pokazać chorobę po prostu jako chorobę? Bez jej uwznioślania, bez nadawania jej aury niezwykłości? Problem w tym, że ta wizja pozostaje głęboko stygmatyzująca. Arthur ostatecznie jest tylko zagrożeniem dla bezpieczeństwa innych – kimś, kogo trzeba nafaszerować lekami i trzymać z daleka od „normalnych ludzi”, nie naszym bliźnim.
„Cały czas tylko masz depresję” − czy rozumiemy, czym są zaburzenia osobowości?
czytaj także
Ustawiając w ten sposób postać Jokera, twórcy gubią prawdę, jaka zawarta jest w jej karnawałowej przesadzie. Joker w kreacji Heatha Ledgera w Mrocznym rycerzu (2008) był tak pamiętną postacią, bo absolutna pustka, chaos, lęk i rozpacz towarzyszyły w niej karnawałowej radości mrocznej destrukcji. U Phillipsa obraz jest o wiele bardziej płaski, pozbawiony tych wszystkich wieloznaczności.
Symulacja krytyki społecznej
Wreszcie, twórcom nie udaje się pokazać, jak szaleństwo Arthura sprzęga się z szaleństwem całego społeczeństwa Gotham. Pierwsza zbrodnia, której dokonuje Arthur, wyzwala coś w rodzaju ruchu społecznego w mieście. Biedni, wykluczeni, odurzeni codziennym poczuciem klęski zakładają maski klaunów i gromadzą się w nich na ulicach i placach miasta, by wyrazić swoją wściekłość wobec rządzącej nim ekonomicznej i politycznej elity. Na ich celownik trafia szczególnie Thomas Wayne – ojciec przyszłego Batmana – milioner, jeśli nie miliarder, który arogancko oświadczył właśnie, że zamierza wystartować w wyborach na burmistrza i zrobić porządek w metropolii.
czytaj także
Choć akcja filmu rozgrywa się prawie 40 lat temu, w tych wydarzeniach bez trudu rozpoznamy aluzje do współczesnych sytuacji: do dzisiejszych nierówności klasowych, gniewu, jaki budzą, protestów typu Occupy Wall Street. W swojej diagnozie politycznych afektów, jakie dzielą Amerykę i wstrząsają jej politycznym ciałem, Joker wydaje mi się jednak fundamentalnie zafałszowany. Mamy tu do czynienia nie tyle z krytyką społeczną, co z jej symulacją. Nie tyle z próbą zaangażowania się w nowe ruchy społeczne, co ich zawłaszczeniem na potrzeby filmowego widowiska.
Co najgorsze, ostatecznie Joker pozostawia nas z bardzo konserwatywną wizją polityki. W filmie Mroczny rycerz powstaje Christophera Nolana (2012) przejęcie władzy nad miastem przez demonicznego Bane’a i jego ludzi przyniosło rewolucję i nowy porządek, oparty na bezpośredniej „władzy ludu”. Film przedstawia go w zdecydowanie negatywnym świetle, jako przerażający rewolucyjny terror. Ale mamy przynajmniej poczucie, że obcujemy z czymś elementarnie poważnym, obdarzonym historycznym gravitas.
czytaj także
Zainspirowani przez zbrodnię Arthura mieszkańcy Gotham są tylko bezmyślnie zatracającym się w zniszczeniu i orgii bezmyślnej, ślepej przemocy tłumem, niezdolnym do jakiejkolwiek politycznej artykulacji. Jedyne, co można zrobić w obliczu ich działań, to wezwać policję. Taki obraz to mało uczciwa karykatura nowych ruchów protestu, na wstępie odbierająca im historyczne znaczenie.
Dwie strony tej samej karty
W wywołanych przez Arthura rozruchach giną rodzice Wayne’a. Joker tworzy Batmana. Amorficzna rewolta przeciw bogatym tworzy milionera mściciela. Za 10, 15 lat sierota zmieni się w samozwańczego strażnika sprawiedliwości, który posługując się przemocą stojącą przed i ponad prawem, będzie próbował osiągnąć to, czego za pomocą demokratycznej polityki nie udało się zrobić jego ojcu.
Joker tworzy Batmana. Amorficzna rewolta przeciw bogatym tworzy milionera mściciela.
Splot dwóch rodzajów anarchicznej przemocy – tej pobudzonego przez Jokera „motłochu” i warunkowanej przez tę pierwszą „arystokratycznej” przemocy przyszłego Batmana – tworzy interesujący węzeł, który wiele powiedzieć by nam mógł o współczesnej polityce. Czy istota populizmów XXI wieku nie zasadza się na tym, że ich przywódcy są jednocześnie Jokerem i Batmanem? Weźmy Trumpa. Amerykański prezydent działa jednocześnie jako demoniczny klaun, wcielenie id, wyzwalające w swoich wyborcach wszystko co najgorsze i kierujący ich gniew w ślepym ataku na współczesny „system”, oraz jako twardy szeryf, Batman bez peleryny, który zstępuje z wyżyn komiksowej Trump Tower, by ukarać łotrów, „osuszyć bagno” waszyngtońskiej polityki, przywrócić Ameryce jej wielkość i wartości.
Jak nazwać kartę, której awersem jest Joker, a rewersem Batman? Jak wiele na to wskazuje, kartę wygrywającą dziś polityczną grę? Film, który próbowałby odpowiedzieć na to pytanie, obejrzałbym znacznie chętniej niż Jokera.
