Rozmowa ze współautorem pokazywanego w Berlinie dokumentu poświęconego Johnowi Bergerowi.
Jakub Majmurek: Jesteś jednym z autorów pokazywanego w tym roku w Berlinie filmu Seasons in Quincy, poświęconego postaci Johna Bergera. W Polsce wydano co prawda Sposoby widzenia i kilka jego innych książek, ale Berger nie jest chyba tak powszechnie kojarzony nad Wisłą jak w Wielkiej Brytanii.
Bartosz Dziadosz: To postać, którą na Wyspach zna każdy student i absolwentka kierunku humanistycznego. Przede właśnie wszystkim za sprawą Sposobów widzenia, książki o sztuce, która powstała na podstawie czteroodcinkowego programu Bergera w BBC z 1972 roku. Do dzisiaj jest rewelacyjna. W niezwykle przekonujący i zabawny sposób umieszcza arcydzieła europejskiego malarstwa olejnego w kontekście społecznym i politycznym. Berger pokazuje, w jaki sposób rozwój malarstwa wiąże się z nowożytną gospodarką kapitalistyczną, stosunkami własności, podległości, także tymi wynikającymi z płci.
W filmie nie interesuje was jednak Berger jako historyk sztuki. Interesuje was jego późniejszy gest: wyjazd we francuskie Alpy, gdzie postanowił żyć jak prosty chłop, prowadząc gospodarstwo rolne. Dlaczego?
To jest bardzo ciekawa historia. John w latach 70. był celebrytą, osobą powszechnie rozpoznawaną na Wyspach. Najpierw zrobił karierę jako krytyk filmowy i krytyk sztuki pisujący do najbardziej opiniotwórczych tytułów. Następnie został gwiazdą telewizji, na podstawie swojego programu o sztuce wydał książkę. W tym samym roku wyszła jego powieść G., za którą dostał jedną z najbardziej prestiżowych nagród literackich na Wyspach – Bookera. Połowę nagrody przeznaczył na rzecz Czarnych Panter w Stanach. W pewnym momencie decyduje się jednak wszystko to porzucić. Jest zmęczony Anglią, nie akceptuje jej rzeczywistości społecznej i politycznej. Przenosi się najpierw do Genewy. Tam pracuje nad książką reporterską o fali imigracji ekonomicznej, która – głównie z Turcji – pojawia się pod koniec lat 70. w Europie. Z Genewy przenosi się w Alpy, do wiejskiego świata małych, produkujących głównie na swoje potrzeby gospodarstw rolnych – z jego tureckiej wersji uciekali migranci, o których pisał.
The Seasons in Quincy: trailer by Walter Stabb from The Derek Jarman Lab on Vimeo.
Gdy Berger przenosi się na wieś, wciąż jeszcze połowa kuli ziemskiej żyje w takim właśnie wiejskim świecie. Jednocześnie przekroczony zostaje moment urbanizacji, w którym to się zmienia. Świat, w którym większość populacji żyła przez znaczną część swojej historii, zaczyna wymierać. John chciał to zobaczyć na własne oczy, dlatego osiadł w Quincy na czterdzieści lat. Ludzie często odczytują ten powrót do ziemi i natury w sposób idealistyczny i utopijny. A Johnowi zupełnie nie o to chodziło. Miał pełną świadomość, że nie jest częścią tego świata, tylko intelektualistą z miasta. Napisał o tym wiejskim świecie kilka książek. I one nie są idealistyczne, pokazują, jak ciężkie jest życie z ziemi.
Jego antyidealizm widać na przykład we fragmentach mówiących o relacjach ze zwierzętami. Berger naśmiewa się trochę z wege-mieszczuchów przywiązanych do idei praw zwierząt. Pisze, że nie potrafią zrozumieć, jak bardzo rolnik kocha swoje zwierzę, jednocześnie ciesząc się z mięsa, jakie mu ono da.
Tak, ale z drugiej strony esej, który przywołujesz, mówi, że sposób, w jaki uprzedmiotawiamy zwierzęta, ma swój odpowiednik w relacjach kapitalistycznych. Klasy wyższe podobnie uprzedmiotawiają pracowników. Tak jak nie zauważamy zwierząt i je zjadamy, tak nie zauważamy naszej sprzątaczki, która wykonuje pracę i znika z naszego życia. Berger na pewno nie jest powierzchownym pisarzem ekologicznym czy wegańskim, za jego wizją stosunków człowieka z naturą kryje się głęboka filozofia.
Wasz film składa się z czterech części, każda opowiada o kolejnej porze roku w Quincy. Kręciliście je w takiej kolejności, w jakiej pojawiają się na ekranie?
Tak, na początku kręcona była pierwsza część, przedstawiająca wyprawę Tildy Swinton do Quincy. Colin McCabe, jeden z reżyserów i producent Seasons in Quincy, nie chciał robić tego filmu konwencjonalnie, tzn. chodzić po telewizjach i zbierać pieniądze. Zamiast tego wysłał w Alpy Tildę, z którą się przyjaźni i pracuje od dawna, oraz swoich studentów, żeby nakręcić tam prosty film, oparty na rozmowie Tildy i Johna. Oni także od dawna się przyjaźnią. Jednak materiał, który wrócił do Londynu, zupełnie się nie kleił. Colin nie bardzo wiedział, co z tym zrobić, wezwał w końcu na pomoc niemieckiego artystę Christophera Rotha, któremu udało się wymontować z tego ciekawy 24-minutowy fragment. Rozgrywa się w zimie, uznaliśmy więc, że warto nakręcić jeszcze trzy, każdy skupiony na innej porze roku. Znalazł się na to prywatny sponsor – wspierający produkcję dokumentów menadżer funduszu hedgingowego.
Jednak gdy tylko zebraliśmy pieniądze, zmarła żona Johna. Mieliśmy robić część polityczną, ale nie było do tego warunków. Pojechaliśmy po prostu na farmę, kręciliśmy wszystko, co wpadło nam w obiektyw kamery. Wyszedł z tego film o relacji człowieka i zwierząt. To jest część Christophera – ma najbardziej impresyjną, eseistyczną formę z wszystkich.
Ty jesteś współautorem trzeciej części, tej politycznej.
Tak, razem z Colinem. To on wymyślił, by nadać jej formułę programu telewizyjnego z czasów młodości Johna. Takiej telewizji – ambitnej, a przy tym masowej, w popularnej formie podejmującej bardzo skomplikowane zagadnienia – dziś już nie ma, także w Wielkiej Brytanii. Jej celem było duchowe podnoszenie społeczeństwa – co nam się może wydawać dziś dość śmieszne, ale wcale nie jest takie głupie. Trzonem tej części jest rozmowa Johna o polityce, rodzaj pastiszu formy telewizyjnej. Pojawiają się też fragmenty Sposobów widzenia.
Jak sądzisz, na ile udało się wam przekazać polityczność myśli Bergera? Czy jego wyjazd na wieś nie jest dowodem na klęskę radykalnych projektów politycznych lat 60. i 70, związanych z kontrkulturą, radykalnym feminizmem, ruchami antykolonialnymi, antykapitalistycznymi ruchami na Zachodzie.
John nie wycofał się w żaden sposób z aktywności politycznej! W Quincy stał się bardzo płodny. Niestety, nie chciał z nami rozmawiać o swoich książkach. Uważał, że film nie powinien skupiać się na przeszłości, ale na chwili obecnej, na tym, co go teraz interesuje. Wydaje mi się, że to wynika z jego głębokiej niechęci do uproszczeń i etykiet. W latach 90. był nieustannie pytany o to, czy w obliczu ewidentnej klęski komunizmu w Związku Radzieckim nadal jest marksistą. Bardzo nie lubił tego pytania, bo dla niego marksizm był swoistym, humanistycznym podejściem do człowieka, a nie ideologią polityczną. Ale oczywiście tego wtedy nikt nie rozumiał.
Swoją przygodę z filmem zaczynałeś od krakowskiego filmoznawstwa. Jak trafiłeś stamtąd do filmu kręconego wspólnie z Tildą Swinton?
Po studiach w Krakowie zacząłem kurs filmowy na Uniwersytecie Westminsterskim, dało mi to potrzebne techniczne umiejętności. Pracowałem w Londynie jako kamerzysta i montażysta dla polskich stacji. Nakręciłem dokument o Zygmuncie Baumanie. Następnie wróciłem na uniwersytet. Piszę teraz doktorat na Birkbeck College o teorii montażu filmowego, moim promotorem jest Colin. Birkbeck, a konkretnie Derek Jarman Lab – producent filmu – to bardzo ciekawe miejsce. Ma ambicję, by stać się najważniejszym ośrodkiem wykorzystania filmu w badaniach humanistycznych.
Twoje teoretyczne przygotowanie miało znaczenie w trakcie pracy nad Seasons in Quincy?
Tak, fakt, że jestem jednocześnie teoretykiem i praktykiem, jest dla mnie bardzo ważny. To wpływa na mój sceptycyzm wobec tradycyjnych form narracji, które często uważane są za rodzaj neutralnego naczynia na treść. Tymczasem same formy filmowe niosą już ze sobą określone treści, ponieważ są zakorzenione w konkretnych modelach kulturowych. Esej filmowy, taki jak Seasons in Quincy, próbuje uwypuklić i sproblematyzować swój tryb narracji, związek między opowieścią a modelami kulturowi, na których pracuje. A montaż pozwala nam tymi różnymi modelami żonglować.
**Dziennik Opinii nr 62/2016 (1212)
