„Aftersun”, debiut szkockiej reżyserki Charlotte Wells w pełnym metrażu, to film-labirynt. Ale można go potraktować także jako opowieść o śmierci: przejść przez film, zbierając jej zwiastuny, wyłuskując jej zapowiedzi i potencjalne wariacje w obrazach i urywkach dialogów.
To będzie tekst o podążaniu za tajemnicą, więc raczej dla widzów, którzy film już obejrzeli, być może przeżyli, wytyczyli swoją ścieżkę przez obrazy – a teraz chcą porównać notatki.
Moja hipoteza brzmi: Aftersun, debiut szkockiej reżyserki Charlotte Wells w pełnym metrażu, to film-labirynt. Wraz z autorem zdjęć, Gregorym Oke (nie wiem, czy nie kolegą ze studiów, w każdym razie też młodym facetem na początku kariery) i montażystą Blairem McClendonem (który pracował wcześniej przy m.in. znakomitej Asystence) Wells układa kadry nawet nie tyle gęste, ile połamane i niejednorodne. Zestawia ze sobą różne faktury obrazu, bawi się ostrością w ramach jednego ujęcia, oddziela obraz od dźwięku, miesza plany czasowe; przez cały film zaskakuje nowymi aranżacjami, wymyśla nowe kompozycje. Każdy z tych pomysłów wyznacza potencjalne ścieżki oglądania i rozwidlania się opowieści. Kadry są pełne znaków gotowych na interpretację – czekają, aby je wziąć i wysnuć z nich kolejną wersję wydarzeń.
Oczywiście to samo można napisać o wszystkich filmach, wszędzie i zawsze; przepraszam za banał. Piszę więc nie tyle w odpowiedzi na sam film, ile na jego kolektywne doświadczenie. Aftersun odniosło sukces nie tylko na płaszczyźnie branżowych nagród i frekwencji w kinach, ale też – interpretacji; nie po każdym dobrym filmie chce się gadać, o Aftersun chcą gadać wszyscy. Nie przez przypadek dopiero po tygodniu od polskiej premiery przyjęłam odrzuconą wcześniej propozycję redakcji, by o tym filmie napisać. Chcę sobie rozrysować jego dynamikę, to, co – wedle mojej intuicji – widzów w debiucie Wells tak pociąga.
Na samym początku promocyjnego touru, a może jeszcze w Cannes (film wyświetlany był w bocznej sekcji Semaine de la Critique, gdzie pokazuje się tylko debiuty i drugie filmy), reżyserka użyła wobec Aftersun określenia „emocjonalnie autobiograficzny”. Dzisiaj każdy wywiad rozpoczyna od wyplątywania się z tych słów, niekoniecznie im jednak zaprzeczając. Tak, film wyrasta z jej doświadczeń. Tak, bywała na podobnych wakacjach ze swoim tatą. Tak, pamięta dobrze atmosferę tureckich kurortów zaludnionych przez brytyjską klasę średnią, która kisi się we własnym sosie i zajada frytki nad basenem. Tak, jednym z pierwszych impulsów do opowiedzenia tej historii było wygrzebanie zdjęć ojca z lat 90., zadziwienie, jak młodo wyglądał – ojciec, którego można wziąć za brata, zupełnie jak dzieje się to w filmie.
Na stronie dystrybutora A24 można zresztą obejrzeć dwie fotografie z takich wakacji, na których mała Charlotte pozuje znad talerza i drinkiem niewiele mniejszym od dziecięcej głowy. Są do siebie podobni, ojciec i córka, nie sposób nie zobaczyć jej w nim i jego w tej dorosłej kobiecie z grzywką, która odbiera teraz nagrody po dwóch stronach Atlantyku.
czytaj także
Dziewczyński vibe ze zdjęcia też odnajduję w filmie. „TOMBOYS WANTED” – to stare ogłoszenie wciąż można znaleźć na stronie internetowej Lucy Pardee, dyrektorki castingu pracującej z dziećmi, współtwórczyni głośnego na Wyspach filmu Rocks o nastolatkach ze Wschodniego Londynu, za który to film Pardee otrzymała Baftę. Ale jedenastoletnia Sophie, którą gra wyłoniona z castingu debiutantka Frankie Corio, i jej rozwiedziony ojciec Calum, w którego wciela się 25-letni w czasie zdjęć Paul Mescal, są – powtarza Wells – postaciami fikcyjnymi.
I kolejny paradoks: paratekst do filmu pozostaje skromny, tylko te wakacje, najntisy i młody tata. Po pierwszym seansie przesłuchałam i przeczytałam może z kilkanaście wywiadów z Wells (dobrze jej się słucha, szczególnie jak gawędzi sobie o filmach z Barrym Jenkinsem, reżyserem Moonlight); reżyserka mówi o tym, że Aftersun było dla niej pracą na żałobie. Ale o tym konkretnie, że straciła ojca jako szesnastolatka, dowiedziałam się dopiero z pytania dziennikarza prowadzącego podcast Script Apart. Nie wspomina też o swoim życiu osobistym (i ja, jeśli coś wiem, to tylko przez przypadek, ale to inna historia i opowiemy ją innym razem). Wbrew pozorom nie jest więc to film obarczony nadmiarem kontekstu, pozostaje otwarty na widzkę.
Już w pierwszej sekwencji można wejść do labiryntu na co najmniej dwa sposoby. Opowieść rozpoczyna nagranie z cyfrowej kamery, z wnętrza hotelowego pokoju z balkonem. Sophie za kamerą, jej tata Calum przed, on się wygłupia, ona oczywiście uważa, że robi jej obciach, chociaż w pokoju nie ma nikogo poza nimi. Ten sam fragment nagrania wróci w połowie filmu, ale jeszcze tego nie wiemy.
Tymczasem ścieżki oglądania mogą się rozwidlić na samej płaszczyźnie obrazu. Ja w kadrze zobaczyłam nie tylko samo nagranie, ale i telewizor, na którym jest ono odtwarzane – i cień postaci, która je ogląda, głowę, raczej kobiety, wyłaniającą się z rozmazanej postaci stojącego na balkonie ojca. Od początku wiedziałam więc, że jest Aftersun spojrzeniem wstecz, spojrzeniem na jakiś zapis doświadczenia, na jakieś ślady z przeszłości. Ale czyjego spojrzenia, i z przeszłości – jak dalekiej?
czytaj także
Z pewnym zdziwieniem zareagowałam więc interpretacje widzów, dla których „wspomnieniowy” charakter filmu odsłonił się dopiero w ostatniej ćwierci filmu (do tej grupy należy m.in. Michał Oleszczyk, który skądinąd nie tak często nagrywa odcinki swojego Spoilermastera o bieżącym repertuarze). „Jak można było to przegapić?” Ale podczas drugiego seansu w kinie zobaczyłam i uświadomiłam sobie, jak blady był ten cień, który w swoim oglądaniu i wspomnieniu oglądania uznałam za pewnik; tak, można było go przegapić; a może właśnie nie przegapić, co właśnie – nie zobaczyć, nie zinterpretować, podążyć inną ścieżką, bez tej wiedzy, z wnętrza wakacyjnej opowieści. Obejrzeć dwie trzecie?, trzy czwarte? filmu inaczej.
Inaczej, niekoniecznie „źle”. To w końcu film o dziecięcym przegapieniu, przegapianie jest jednym z jego głównych tematów; jedenastoletnia Sophie, której towarzyszymy, albo nie widzi, albo ma zupełnie znaturalizowane oznaki rozpaczy swojego ojca. I ja przecież też czegoś nie zauważyłam: jak blisko krawędzi widzenia Wells pozostawia różne znaki, jak bardzo otwiera swój film na widza.
Na powierzchni tej prostej niby narracji wakacyjnej – rozleniwionej w nic-nie-dzianiu, leżeniu nad basenem, skakaniu do basenu, grze w bilard, smarowaniu kremem i podglądaniu starszych dziewczyn – mnożą się pytania z dziwnych przebłysków, pojedynczych dysonansów, niepokojących ukłuć. Zbieramy kolejne oznaki tego, że Caluma coś zżera od środka, być może też, jako widzowie przyzwyczajeni do drastycznych zwrotów akcji w mainstreamowym kinie, wyczekujemy, aż Coś Się Wydarzy. Zapamiętujemy rzeczy tak dziwne i złowróżbne jak Calum stojący na barierce balkonu. I tak trudne do uchwycenia jak spojrzenie ze szczytu amfiteatru, które wolno przechodzi w ujęcie nagiej, wstrząsanej płaczem postaci na hotelowym łóżku – Calum kadrowany od tyłu, blady i nieporadny, schylony tak, że wydaje się wręcz pokawałkowany, jak okaleczona rzeźba wykopana gdzieś w okolicy, po dwóch tysiącach lat spoczynku w ziemi.
To akurat przejście jest jedną z małych pętelek czasowych w ramach filmu. Ta największa – sygnalizowana ekranem z pierwszej sekwencji i rozrywającymi akcję przebitkami rave’u w smolistej ciemności – działa z kolei prawie jak kryminalna zagadka.
Co najmniej dwóch znanych mi widzów myślało, że dorosłą kobietą (w tej roli tancerka, choreografka i reżyserka filmowa Celia Rowlson-Hall) jest matka Sophie. Dla mnie z kolei odkryciem był wyśniony charakter imprezowej przestrzeni. Że tak naprawdę dorosła Sophie, Sophie-z-teraźniejszości, wcale nie baluje, a wprost przeciwnie, nie śpi – bo ma małe dziecko. I być może dlatego myśli o ojcu i studiuje ojca na starych nagraniach, bo sama właśnie została rodzicem: wspomnienie wakacji wypływa z deprywacji snu młodej matki, a ramą opowieści o ojcu jest queerowe macierzyństwo.
czytaj także
Aftersun mówi w końcu o rodzicielstwie osadzonym w czasie i w płci. Nie sposób nie pomyśleć, że po pierwsze, zachowanie Caluma dziś szybciej zwróciłoby uwagę – i też on sam miałby dostęp do zupełnie innej wiedzy na temat tego, co go rozsadza od środka. I po drugie – że gdyby z takimi samymi problemami borykała się kobieta, byłby to inny – i to bardzo inny – film. Nasze jako widzów spojrzenie byłoby inne, bardziej podejrzliwe, karcące.
Historia miałaby pewnie inną strukturę, a sama relacja między matką a dzieckiem – inne napięcia. Calum jako fajny tata w roku, powiedzmy, 1999 przechodzi pod radarem, bo jak nawali, to cóż, powiedzą świadkowie, facet się starał, dziecko starannie kremem do opalania smarował, dajcie mu spokój. Z tego samego powodu tak dobrze może ukryć swoją depresję. No i jest przy Sophie non stop tylko przez tydzień. Kiedy młoda w ostatni wieczór fantazjuje, że wakacje mogłyby jeszcze trochę potrwać, twarz Paula Mescala sprawia wrażenie, jakby zaraz miała pęknąć jak buzia plastikowej lalki.
Nie przez przypadek najlepszym queerowym filmem roku obwołała Aftersun Drew Gregory, krytyczka niezależnego queerowego portalu Autostraddle.com. To wybór tak zadziorny, jak otwierający – zarówno dla rozumienia tego, co może być rozumiane jako kino queerowe, jak i samego filmu. W końcu mała Sophie nie tylko nie analizuje (nie widzi?) depresji ojca, ale też jej gapienie się na starsze dziewczynki pozostaje niewinne i jeszcze nieobciążone samoświadomością.
To też film, w którym dwa najbardziej dramatyczne momenty akcji wyznaczają piosenki – Losing My Religion R.E.M. i Under Pressure Queen i Bowiego (dwa interpretacyjne samograje). I w końcu – film wieńczy zupełnie niesamowity hołd dla Chantal Akerman – prawdziwa inspiracja z bebechów. Z Akerman wpuszczonej w krwiobieg, Akerman jako twórczyni kina depresji i kina o traumie międzypokoleniowej – ale też z Akerman, która bawi się kamerą i wodzi widzkę za nos. Wzięcie zapadającego w pamięć chwytu i opowiedzenie przezeń własnej historii.
Jest więc tutaj wątek jeszcze innej genealogii – a mianowicie tradycji filmowej. Jazda zaczerpnięta z krótkometrażówki Akerman łączy ojca i córkę. Łączy ich ta mała cyfrowa kamera – w tamtym czasie prawdziwe cacko – i wygłupy małej Sophie z kamerą można interpretować jako wczesny gest reżyserski.
W kolejnym z najbardziej koncepcyjnie złożonych ujęć filmu pojawia się druga pionierka kina kobiet, której obecności w Aftersun, raz rozpoznanej, nie da się strząsnąć. To Margaret Tait, szkocka awangardzistka, lekarka, która po służbie w wojsku pojechała kształcić się w szkole filmowej w Rzymie, a potem została poetką z Bolexem. Nagranie, które otwiera Aftersun, powraca w środku filmu, ale tym razem zostaje inaczej umieszczone w kadrze – kadr jest mocno podzielony, kamera została podłączona do telewizora w pokoju hotelowym, obok widzimy kawałek lustra, w którym migają bohaterowie, obok telewizora Calum ułożył swoje wakacyjne lektury, raz po raz zmienia się ostrość obrazu, wyłaniają się różne elementy tej układanki. Pod poradnikiem do medytacji leży zbiór pism Tait.
czytaj także
Czasoprzestrzeń zostaje nadszarpnięta, bo jeśli internet nie prowadzi mnie na manowce, jest to anachronizm, antologia wydana w roku 2012, zresztą ze wstępem szkockiej pisarki Ali Smith, która, jak Calum, opuściła rodzinne strony, by przenieść się „tam na dół”, na południe Anglii. Bodaj najbardziej „poważna” rozmowa, jaką mężczyzna przeprowadza z córką, dotyczy właśnie jego wyjazdu – tego, że wyjechał i już nie może wrócić, bo powroty do Edynburga przynoszą mu jedynie poczucie alienacji, uświadamiają, że nawet „w domu” nigdy nie był „u siebie”.
A jednak zabiera ze sobą – do tego biedakosmopolitycznego, pełnego Brytyjczyków kurortu na tureckiej riwierze – pisma reżyserki, która do Szkocji wróciła, mało tego, uprawiała film zakorzeniony lokalnie, film z morza, ziemi, skał, torfu i brunatnej szkockiej cegły, film zanurzony z jednej strony w krajobrazie Edynburga, z drugiej – rodzinnych Orkadów. (Co zresztą symptomatyczne, mnie postać Tait przedstawił ten sam człowiek, któremu zawdzięczam odkrycie Agnes Vardy, a w każdym razie zainteresowanie mnie Vardą jako reżyserką od krajobrazów).
Jeśli osadzić akcję Aftersun w roku 1999 (są ku temu m.in. muzyczne przesłanki), byłby to rok śmierci Tait – która siedem lat wcześniej, w wieku lat siedemdziesięciu czterech, została pierwszą szkocką reżyserką pełnometrażowej fabuły. Jej Blue Black Permanent (1992) ma strukturę opowieści szkatułkowej. Z opowieści fotografki we współczesnym Edynburgu wyłania się jej nieżyjąca od dawna matka poetka, pochodząca z Orkadów ekscentryczka, włócząca się w środku burzy po zalanych deszczem ulicach szkockiej stolicy. A z kolei z jej słów – także jej tragicznie zmarła matka.
Film opowiada więc o kobiecej genealogii i śmierci, przy czym jego rozpiętość czasowa wydaje się sięgać nie tylko trzech pokoleń wstecz, ale i całych epok geologicznych. Tak jak w swoich krótkich metrażach, które można dziś oglądać na stronie Szkockiej Biblioteki Narodowej, kamera Tait ma wręcz posthumanistyczną wrażliwość. Blue Black Permanent jest filmem i o ludziach, i o skałach, i wodzie.
Aftersun też można obejrzeć jako opowieść o śmierci: przejść przez film, zbierając jej zwiastuny, wyłuskując jej zapowiedzi i potencjalne wariacje w obrazach i urywkach dialogów. Przy czym każdy z tych znaków może być też odczytany inaczej – jako wyraz upiornego zmęczenia albo banalnego przypadku, który nabiera znaczenia dopiero w oku patrzącego (lub: wspominającej). Do końca „nie dowiemy się”, co wydarzyło się pomiędzy tamtymi wakacjami a teraźniejszością, w której Sophie odtwarza stare nagrania.
Punkt kulminacyjny narracji, zamiast być po bożemu jakimś „zdarzeniem”, „zwrotem akcji” – okazuje się sekwencją właściwie spoza porządku fabularnego. I to w tej jednoczesności wielu możliwych opowieści jest miejsce dla widza. Na tym polega fikcjonalność postaci; na oddaniu ich widzom. Może dlatego głęboko osobisty i pełen dygresji film Wells został odebrany przez widzów jako tak niezwykle gościnny.
