„The Wire” to grecka tragedia o amerykańskiej podklasie wykluczonych, o Ameryce, która została w tyle.
„Kto to jest David Guetta?” – zapytałem mojego dwunastoletniego syna, gdy triumfalnie oznajmił, że wybiera się na jego koncert. Spojrzał na mnie, jakbym był kompletnym idiotą, i odparł: „A kto to jest Mozart? Wpisz sobie w Google Mozarta, będzie pięć milionów wyników, wpisz Guetta – będzie dwadzieścia milionów!”. Sprawdziłem więc Guettę w Google’u i odkryłem, że jest w istocie kimś w rodzaju współczesnego kuratora sztuki – nie po prostu didżejem, ale „aktywnym” didżejem: nie tylko zbiera, ale też miksuje, a nawet komponuje prezentowaną przez siebie muzykę, jak kuratorzy, którzy już nie tylko gromadzą dzieła na wystawę, ale często zamawiają je bezpośrednio u artystów, tłumacząc im, czego od nich chcą.
To samo można odnieść do Davida Simona, „kuratora” dla rozmaitych reżyserów i scenarzystów (w tym Agnieszki Holland), którzy współpracowali przy serialu The Wire. Powody nie były czysto komercyjne: współpraca ta była też przejawem narodzin nowej formy kolektywnego procesu tworzenia. Tak jakby ostatnio heglowski Weltgeist przeniósł się z kina do serialu, choć wciąż jeszcze poszukuje swojej formy: wewnętrzna Gestalt w przypadku The Wire bynajmniej nie jest właściwa serialowi – sam Simon mówi o The Wire jako o jednym sześćdziesięciosześciogodzinnym filmie. Co więcej, The Wire jest nie tylko wynikiem kolektywnego procesu twórczego, ale czymś więcej: samych siebie zagrali prawdziwi prawnicy, ludzie uzależnieni od narkotyków, policjanci itd. Nawet nazwiska niektórych postaci to wariacje na temat nazwisk prawdziwych osób („Stringer Bell” to połączenie nazwisk dwóch prawdziwych bossów narkotykowych z Baltimore: Stringera Reeda i Rolanda Bella). The Wire oferuje więc coś w rodzaju kolektywnej autoreprezentacji miasta, jak grecka tragedia, w ramach której odgrywano kolektywne doświadczenie polis.
Jeśli więc The Wire jest przykładem telewizyjnego realizmu, to bardziej niż realizm obiektywny (realistyczne przedstawienie jakiegoś środowiska społecznego) jest to realizm subiektywny, film inscenizowany przez ściśle określoną autentyczną wspólnotę społeczną. Sygnalizuje to kluczowa scena, której funkcją jest zaznaczenie właśnie dystansu do wszelkiego prostackiego realizmu, czyli scena słynnego śledztwa „samych fucków” w czwartym odcinku pierwszego sezonu. W pustym mieszkaniu na parterze, gdzie pół roku wcześniej popełniono morderstwo, detektywi McNulty i Bunk, w obecności milczącego dozorcy, próbują zrekonstruować zbrodnię. Jedyne słowo, które powtarzają podczas tej sceny, to „fuck” (w najrozmaitszych odmianach). Wypowiadają je trzydzieści osiem razy z rzędu, na tyle różnych sposobów, że zaczyna ono znaczyć właściwie wszystko – od znudzenia podszytego irytacją do triumfalnej radości, od bólu czy zszokowania makabryzmem zabójstwa do miłego zaskoczenia – osiągając kulminację w autorefleksyjnym samopowieleniu „Fuckin’ fuck!”. Wyobraźmy sobie tę samą scenę, w której każde „fuck” zostaje zastąpione jakimś bardziej „normalnym” wyrażeniem („Jeszcze jedno zdjęcie!”, „Au, boli!”, „Już rozumiem!”). Scena ma znaczenie na wielu poziomach: (a) jako, przełamujące tabu, użycie zakazanego słowa; (b) jako moment uwiedzenia (po kilku godzinach „poważnych spraw” dominujących w serialu ma zadziałać jako chwila, w której typowy widz zakocha się w The Wire); (c) jako falliczny dowcip w czystej formie, który ma zaznaczyć dystans między tym serialem i „właściwymi” społeczno-realistycznymi serialami obyczajowymi.
Tak więc – zapytajmy raz jeszcze – z jakim rodzajem realizmu mamy tu do czynienia? Zacznijmy od tytułu. „The Wire” [drut, kabel, podsłuch] ma wiele konotacji (chodzić po linie albo oczywiście mieć na sobie urządzenie podsłuchowe), ale zdaniem Simona tytuł ten przede wszystkim odnosi się „do prawie nierealnej, a jednak nienaruszalnej granicy między dwiema Amerykami”, między tymi, którzy mają udział w etosie American Dream i tymi, których pozostawiono samym sobie. Tematem The Wire jest więc walka klas tout court – Realne naszych czasów – łącznie z jej kulturowymi konsekwencjami. Jak zauważa Fredric Jameson: „Tu, w absolutnej bliskości geograficznej, całe dwie kultury funkcjonują bez kontaktu ze sobą i bez interakcji, nawet nie wiedząc o sobie nawzajem: jak Harlem i reszta Manhattanu, jak Zachodni Brzeg i izraelskie miasta, które kiedyś stanowiły jego część, a teraz nadal stoją o kilka kilometrów dalej”. Te dwie kultury różnią się podstawowym sposobem odniesienia do Realnego: jedna to horror uzależnienia i konsumpcji, podczas gdy w drugiej rzeczywistość starannie zasłania się parawanem. Na horyzoncie można nawet dostrzec wizję nowej biologicznej rasy bogaczy, zabezpieczonej przed chorobami i ulepszonej dzięki interwencji genetyki i klonowania, przy jednoczesnym stosowaniu tych samych technologii do sprawowania kontroli nad biednymi.
Simon wyraźnie wskazuje na konkretne tło historyczne tego radykalnego rozłamu: Pretendujemy do prowadzenia walki z narkotykami, ale w rzeczywistości po prostu brutalizujemy i dehumanizujemy miejską podklasę ludzi, których już nie potrzebujemy jako siły roboczej. […] The Wire to nie jest opowieść o Ameryce w ogóle, tylko o tej Ameryce, która pozostała w tyle. […] Wojna z narkotykami to teraz wojna z podklasą ludzi. To wszystko. Nie oznacza ona nic innego.
Ten ponury obraz wskazuje, jaki jest kontekst fatalistycznego światopoglądu Simona: „The Wire to grecka tragedia, w której bogami olimpijskimi są ponowoczesne instytucje. To wydział policji, gospodarka narkotykowa, struktury polityczne, administracja szkoły albo makroekonomiczne potęgi miotają piorunami, które uderzają w ludzi bez żadnego sensownego powodu”.
W ciągu ostatnich kilku lat rzeczywiście byliśmy chyba świadkami powstania nowej formy prozopopei: oto głos zabiera sam rynek, do którego ludzie coraz częściej odnoszą się, jakby był jakąś mityczną istotą – reagującą, ostrzegającą, wyrażającą zdecydowane opinie itd., a nawet żądającą ofiar wzorem starożytnego pogańskiego boga. Weźmy tylko kilka przykładów z aktualnych doniesień medialnych: „Kiedy rząd ogłosił, jakimi środkami będzie zwalczał deficyt, rynek zareagował z ostrożnością”. „Ostatni spadek indeksu Dow Jones […] sygnalizuje jasno, że rynku nie da się tak łatwo zaspokoić – konieczne będą kolejne poświęcenia”. Na pozór trudno może precyzyjnie określić tożsamość owych „bogów olimpijskich”: czy jest to kapitalistyczny system rynkowy jako taki (sprawiający, że zanika klasa robotnicza), czy instytucje państwowe? Niektórzy krytycy proponują nawet, by interpretować The Wire jako liberalną krytykę biurokratycznej alienacji i niewydolności. To prawda, że jedną z podstawowych (i często opisywanych) funkcji biurokracji państwowej nie jest rozwiązywanie problemów społeczeństwa, tylko samoreprodukcja – czy wręcz tworzenie problemów po to, by uzasadnić własne istnienie. Przypomnijmy sobie słynną scenę z filmu Terry’ego Gilliama Brazil: bohatera mającego kłopoty z dostawą prądu odwiedza w tajemnicy pracujący nielegalnie elektryk (Robert de Niro w epizodycznej roli), którego cała zbrodnia polega na zwykłym naprawieniu usterki. Największe zagrożenie dla biurokracji, najśmielszy spisek przeciw jej porządkowi to ludzie próbujący autentycznie rozwiązać problemy, z którymi sama powinna sobie radzić (jak w przypadku grupy detektywów McNulty’ego, którzy chcą faktycznie rozbić gang narkotykowy).
Ale czy nie jest to także prawda o kapitalizmie jako takim? Jego ostateczną motywacją też przecież nie jest zaspokajanie istniejących potrzeb, ale tworzenie wciąż nowych, dla ułatwienia sobie swojej nieustającej ekspansywnej reprodukcji.
To Marks pierwszy sformułował koncepcję arbitralnej i anonimowej siły rynku jako współczesnej wersji Losu znanego z ujęcia starożytnych. Całkiem trafny jest więc tytuł jednego z esejów o The Wire: „Greccy bogowie w Baltimore”, bo czyż The Wire nie jest realistycznym odpowiednikiem niedawnych hollywoodzkich hitów, w których bóg lub półbóg (Perseusz w Percym Jacksonie, Thor w Thorze) okazuje się zamknięty w ciele zdezorientowanego amerykańskiego nastolatka? W jaki sposób tę boską obecność odczuwa się w The Wire? Opowiadając historię o tym, jak Los dotyka jednostek i nad nimi triumfuje, The Wire posuwa się systematycznie w swojej eksploracji tematu, z każdym sezonem stawiając kolejny krok. Pierwszy sezon prezentuje konflikt: dilerzy narkotykowi kontra policja; sezon drugi cofa się, by pokazać najważniejszy powód tego konfliktu, czyli dezintegrację klasy pracującej. Sezon trzeci zajmuje się policją i politycznymi strategiami rozwiązania problemu oraz ich porażką, czwarty pokazuje, dlaczego nieskuteczna jest również edukacja (czarnej młodzieży z klasy robotniczej). W końcu sezon piąty koncentruje się na roli mediów, czyli pytaniu o to, dlaczego opinia publiczna nie jest odpowiednio poinformowana o prawdziwym wymiarze problemu. Jak zauważył Jameson, podstawowa metoda stosowana w The Wire polega na niepoprzestawaniu na samej twardej rzeczywistości i pokazywaniu również utopijnych marzeń jako warstw tkanki świata, konstytutywnych dla rzeczywistości jako takiej.
Tekst jest fragmentem książki Rok Niebezpiecznych Marzeń Slavoja Žižka, która ukaże się niebawem nakładem wydawnictwa Krytyki Politycznej. Z tekstu usunięto przypisy, tytuł i skróty pochodzą od redakcji.
