Bez nowego, wspólnego globalnego horyzontu osuniemy się w spiralę konfliktów – mówi kurator wystawy After Year Zero.
Jakub Majmurek: Patrząc na prezentowaną w warszawskim MSN wystawę After Year Zero, przygotowaną przez pana razem z Annett Busch, ma się wrażenie, że najważniejszym wydarzeniem XX wieku była dekolonizacja.
Anselm Franke: Ta wystawa skupia się po prostu właśnie na tym temacie. W innych projektach przyglądam się innym kluczowym zmianom dwudziestego stulecia – np. rewolucji cybernetycznej – i tam perspektywa jest inaczej skalibrowana. Ale bez wątpienia dekolonizacja jest jednym z najważniejszych wydarzeń nie tylko w wieku XX, ale całej historii najnowszej. Europejski kolonializm nie liczy bowiem stu ani dwustu lat, ale pięćset, zaczyna się we wczesnej epoce nowożytnej, w XV wieku. Dla ludów, które znalazły się po złej stronie kolonialnego podziału, „kolorowej kurtyny”, dekolonizacja oznaczała odwrócenie kilkusetletnich relacji władzy.
W wystawie ciekawe wydaje mi się przede wszystkim to, że przedstawia antykolonializm nie jako walkę o ekspresję partykularnych tożsamości, ale jako walkę o uniwersalizm. Skolonizowanym chodzi o to, by wziąć w posiadanie wytworzoną na Zachodzie nowoczesność, by uczynić jej wartości faktycznie – a nie tylko nominalnie – uniwersalnymi.
Tak, choć można wskazać wyjątki, zarówno na poziomie ruchów społecznych, jak i pojedynczych intelektualistów, to chodziło nam o pokazanie uniwersalizmu wpisanego w narodowowyzwoleńcze walki na obszarach podporządkowanych. Impulsem do tych walk bardzo rzadko była ochrona jakiejś partykularnej tożsamości; prawie zawsze chodziło o pełne urzeczywistnienie uniwersalizmu.
Intelektualiści, działacze antykolonialni uważali, że zachodni uniwersalistyczny humanizm nie wywiązuje się ze swoich własnych obietnic, że trzeba go poniekąd „zmusić” do tego.
Jak pisał Frantz Fanon: „Walczę nie przeciw humanizmowi, ale o humanizm, który nie zakłada kategorii «podludzi»”. Ten projekt innej uniwersalności, wiążący się z nowymi formami solidarności i tożsamości, w samych obszarach skolonizowanych nie przetrwał bardzo długo. Ale od połowy lat 50. do końca lat 60. odgrywał hegemoniczną rolę i organizował wyobraźnię polityczną.
Na wystawie skupia się pan właśnie na tym początkowym, optymistycznym, entuzjastycznym okresie. Bardzo mało miejsca poświęca się klęsce tych projektów – neokolonialnym zależnościom, konfliktom zbrojnym, kleptokratycznym przywódcom obejmującym władzę w kolejnych wyzwalanych państwach. Dlaczego wystawa pomija tę część historii globalnego Południa?
Nie powiedziałbym, że wystawa pomija ten problem, uważam, że jest on bardzo silnie obecny, choć faktycznie nie zajmuje szczególnie wiele miejsca. Na przykład wideo Balufu Bakupa-Kanyindy mówi dobitnie od Zairze pod władzą Mobutu. Film W roku spokojnego słońca Grupy Otolith jest dość krytyczny wobec planów rozwojowych Kwame Nkrumaha w Ghanie. Celem naszej wystawy było przyjrzenie się historii dekolonizacji w ten sposób, by nie skupiać się przesadnie na klęskach. Gdy skupiamy się głównie na klęsce, zbyt łatwo osądzamy dane zjawisko. Zamykamy się na myślenie o nim w nowy sposób. Oceniając klęski krajów Południa, trzeba też pamiętać o roli, jaką odgrywały w nich wielkie mocarstwa – Stany Zjednoczone i Związek Radziecki. Większość zamachów stanu w Afryce i strasznych dyktatorów tego kontynentu wspieranych było przecież przez jakieś wielkie mocarstwo. Najpierw w kontekście zimnowojennym, następnie w kontekście ochrony własnych interesów.
Narracja wystawa jest taka, że w określonych warunkach to blok wschodni przedstawiał krajom Południa szansę na bardziej autonomiczną drogę do nowoczesności niż „wolny świat”. Z punktu widzenia Afryki sojusz z Moskwą mógł być racjonalnym wyborem. Zdaje pan sobie sprawę, że w stolicy kraju postkomunistycznego, gdzie PRL przedstawia się jako czarną dziurę w historii, kolekcję absurdów albo totalitarne zło, to twierdzenia niezwykle kontrowersyjne?
Rozumiem, dlaczego taka optyka może być kontrowersyjna, ale nie rozumiem, czemu kontrowersje miałyby budzić historyczne fakty. Blok wschodni pomagał krajom rozwijającym się, wspierał budowę ich infrastruktury. Często pomoc ta wiązała się z mniejszymi politycznymi i ekonomicznymi żądaniami niż pomoc ze strony Stanów Zjednoczonych czy państw Europy Zachodniej. Na wystawie widzimy też, jak blok wschodni czy sprzymierzone z nim kraje pozwalały rozwijać na przykład produkcję filmową w Afryce. Możemy zobaczyć fragment filmu Ousmane Sembène Ceddo. Był zakazany w ojczyźnie reżysera, Senegalu, miał za to premierę na festiwalu w Moskwie, który wiele zrobił dla wypromowania Sembène jako filmowca. Z kolei grupa dokumentalistów z Gwinei-Bissau, autorów założycielskiego obrazu tamtejszej kinematografii – Powrotu Amilcara Cabrala – została wykształcona w szkole filmowej w Hawanie.
Z tych wszystkich powodów przywódcy czy intelektualiści afrykańscy byli skłonni patrzeć na blok wschodni z większą sympatią niż na Zachód. Co nie znaczy, że nie byli wobec niego krytyczni, zwłaszcza wobec stalinizmu.
Afrykańscy socjaliści rozstali się ze stalinizmem dość wcześnie. Większość afrykańskich partii socjalistycznych zrezygnowała z moskiewskich afiliacji po ’56 roku, po stłumieniu rewolucji na Węgrzech.
Na wystawie można znaleźć materiały propagandowe z państw bloku wschodniego. Na przykład dokument filmowy z Niemiec Wschodnich o zaangażowaniu Niemiec Zachodnich w kolonialną eksploatację francuskiej wówczas Algierii. A także Polską Kronikę Filmową przedstawiającą wizytę Nkrumaha w Polsce Gomułki i zachwyt, jaki w afrykańskim przywódcy budzi polski przemysł. Dlaczego trafiły one na wystawę? Jak można dziś na nie patrzeć inaczej niż jako na dokumenty propagandy?
Wystawy takie jak After Year Zero pracują przez zestawianie ze sobą różnych obiektów. Dlatego patrząc na każdy film, obraz, książkę, trzeba także brać pod uwagę sąsiedztwo, w jakim są umieszczone. Weźmy wspomnianą przez pana Polską Kronikę Filmową. Sąsiaduje ona z obrazem Adamu Tesfawa Wizyta Hajle Selasje na Jamajce oraz z wideoinstalacją Johna Akomfraha Przemieniona noc. Instalację tę można czytać jako poetycką medytację nad tragedią państwa. Tragedią, która w takich miejscach jak Ghana – do której Akomfrah odnosi się w tej pracy kilkakrotnie – polegała na tym, że państwo nie miało innej relacji ze społeczną rzeczywistości niż przez swoje projekcje i wyobrażenia. Akomfrah pokazuje, jak obrazy afrykańskiej wioski – tego, jak naprawdę wygląda Afryka – przechodzą w obrazy-wyobrażenia Waszyngtonu, centrum współczesnej władzy politycznej i ekonomicznej, z jego architekturą ucieleśniającą amerykańską religię obywatelską i, być może, marzenia większości przywódców na świecie o idealnym państwie. Między tym wyobrażeniem a rzeczywistym światem składającym się z wiosek, które nie tworzą jeszcze narodu, zachodzi niezwykłe napięcie. Umieszczone obok tego obrazy wizyty Nkrumaha w Polsce Ludowej zyskują oniryczny, fantasmagoryczny wymiar.
Polska huta żelaza obok mauzoleum Lincolna staje się kolejnym snem, jaki śni o sobie afrykańskie państwo.
Rytuały państwowe, jakie przedstawiają oba filmy wideo, zyskują nowy wymiar. Zwraca na niego uwagę Tesfawa – jego obraz przedstawia wizytę czarnego przywódcy na Jamajce. Jej znaczenie wykracza poza kontekst dyplomacji i jej rytuałów, staje się źródłem religijnej wyobraźni i religijnego ruchu, rastafarianizmu. Takie zestawienie pozwala czytać tę propagandową kronikę inaczej, analitycznie. Nasuwa się pytanie: dlaczego w Afryce ona mogła działać?
Jako kurator zapraszał pan do współpracy takich filmowców jak Harun Farocki czy Adam Curtis, kojarzonych z formą filmu-eseju. Pana wystawy też chyba można uznać za wystawy-eseje. Nie tylko dlatego, że jest na nich sporo do czytania (w postaci komentarza kuratorskiego i wystawianych tekstów, w tym książek), ale także dlatego, że wydają się rodzajem eseistycznej medytacji na dany temat, sytuującej się pograniczu praktyki artystycznej i naukowej.
Tak, sam myślę o swoich projektach jako o trójwymiarowych esejach. Wiem, że wielu kuratorów odrzuca takie podejście, ale ja zawsze chciałem fizycznie wejść w książkę, wejść w przestrzeń obrazów, które niosą ze sobą dyskursywne treści. Dla mnie ważne jest, by takie wystawy pokazywały to, że same idee mają swoje życie i historie, że nie są czymś raz na zawsze danym, ale częścią żywego procesu.
Jednym z najważniejszych mediów na tej wystawie jest film. By obejrzeć wszystkie, trzeba by kilku, jeśli nie kilkunastu godzin. Niektóre z nich to pełne metraże. Myśli pan, że puszczone w pętli, w przestrzeni galerii, takie filmy działają dobrze?
Zrobiłem wiele skonstruowanych w podobny sposób wystaw i mam wrażenie, że one działają. Chciałbym, żeby ludzie traktowali przestrzeń wystawy trochę jak archiwum, w którym szukają użytecznych dla nich w danym momencie informacji, by wracali wielokrotnie. Znowu: poszczególne elementy tego archiwum działają w zestawieniu ze sobą. Projekt Grupy Otolith Statecraft – instalacja przedstawiająca znaczki z kolejnych odzyskujących niepodległość państw w Afryce – jest kroniką wyobraźni politycznej tych krajów, tego, jak chciały, by je widziano. Z kolei film Kidlata Tahimika Balikbayana #1: Wspomnienia nadmiernego rozwoju przyjmuje hipisowską, kontrkulturową poetykę. Tahimik przywłaszcza czołową narrację Zachodu – o Magellanie jako pierwszym człowieku, jaki opłynął glob. I pokazuje, że to wcale nie Magellan, który zmarł przecież w podróży, tylko jego filipiński niewolnik (sam odtwarza go na ekranie), był pierwszym, który dokonał heroicznego czynu podróży dookoła kuli ziemskiej.
Film Tahimika, który zamyka wystawę, zaczyna się od sceny, w której znajdujemy zakopane w ziemi stare taśmy filmowe. To taśmy z zapisem pierwszego podejścia do projektu filmu o Magellanie, którego reżyser nie był w stanie ukończyć w latach 80. Czy nie jest to metafora całej wystawy? Jako widzowie też wchodzimy tu w rolę archeologów odkopujących archiwa, ślady kultury materialnej i ożywiających ją politycznych idei i projektów.
Tak, to piękna metafora. Ta wystawa ma archeologiczny wymiar, ale nie chodzi w niej o kopanie w historii idei dla samego kopania. Stawkę nie jest zachowanie obiektów z przeszłości.
Co w takim razie jest?
Poszukiwanie niematerialnych zasobów dla zmiany, dla wyobrażenia sobie innego świata. Uświadomienie sobie, że zadaniem takich instytucji jak muzea jest komunikacja z politycznymi doświadczeniami innych. W historycznym doświadczeniu wieku XX mamy dwa niezwykle istotne podziały: na Wschód i Zachód oraz Północ i Południe.
Pamięć Południa, przede wszystkim Afryki, ciągle nie stała się częścią naszej historycznej świadomości.
Chcę też, by ta wystawa wywołała dyskusję na temat tego, w jaki sposób możemy tworzyć nowe przestrzenie solidarności między różnymi obszarami świata poza kontekstem imperialnych polityk i sfer wpływów. Ujmując to inaczej: czy możliwa jest inna globalizacja niż ta zaprojektowana przez szkołę z Chicago, niż neoliberalizm konsensusu waszyngtońskiego? Można szukać wskazówek, jak miałaby wyglądać, u Krugmana, Warufakisa, Kaleckiego. Być może ich wysiłki to też historia klęsk, ale nawet jeżeli, to z tych klęsk płyną dla nas cenne lekcje. Jesteśmy dziś podejrzliwi wobec utopijnych idei, żyjemy na tym etapie nowoczesności, który nie wierzy już w swoje utopijne obietnice. Ale musimy znaleźć jakiś nowy, wspólny globalny horyzont, jeśli nie chcemy się osunąć w spiralę różnego rodzaju tożsamościowych konfliktów.
Czytaj także:
Susan Buck-Morss: Niewidzialny niewolnik
**Dziennik Opinii nr 227/2015 (1011)
