Prezentowane w tym roku na Berlinale filmy dają panoramę problemów dręczących współczesny świat, ale też sposobów, w jakie kino się z nimi mierzy.
Jak widać było w mojej poprzedniej relacji, w Berlinie w tym roku sporo jest kina społecznego. Prezentowane tu filmy dają panoramę problemów dręczących współczesny świat, ale także sposobów, w jakie kino się z nimi mierzy. Oglądając kolejne filmy, trafiamy zarówno na przykłady znakomitego, jak i naprawdę złego kino społecznego.
9 scen z archeologii wyzwolenia
Na najbardziej niezwykły jak dotąd film w Berlinie trafiłem w mniej prestiżowej od konkursu Panoramie. To szwedzki dokument, a właściwie esej filmowy, W kwestii przemocy (Concerning Violence), autorstwa Görana Hugo Olssona. Film za podstawę bierze wydaną w 1962 roku pracę Frantza Fanona Wyklęty lud ziemi. Ta książka, napisana przez czarnego psychiatrę urodzonego na francuskiej Martynice i pracującego w Algierii, była jednym z najważniejszych tekstów radykalnej teorii tamtej dekady. Obok Społeczeństwa spektaklu, Słów i rzeczy, Różnicy i powtórzenia wyznaczała jej intelektualny i polityczny klimat. Olsson bierze fragmenty z pracy Fannona i zestawia je z materiałami archiwalnymi ilustrującymi walki narodowowyzwoleńcze i przemiany społeczne zachodzące w Afryce od początku lat 60. do połowy lat 80. Film podzielony jest na 9 rozdziałów, każdy opiera się na innym zestawie archiwów, na ogół związanych z innym afrykańskim krajem.
Olsson i pracująca z nim czwórka montażystów wykonała niezwykłą pracę na starych materiałach filmowych. Udało im się dotrzeć do olbrzymich pokładów nagrań zrobionych w latach 1966-1984 przez szwedzkich dziennikarzy pracujących w Afryce. Stare, ziarniste, na ogół zarejestrowane na taśmie 16 mm nagrania nie były wcześniej nigdzie emitowane. Ekipa Olssona wydobywa je z zapomnienia i układa w fascynującą polityczną narrację. Obserwujemy nagrania dokumentujące walki narodowowyzwoleńcze w Angoli, życie partyzantów z komunistyczno-antykolonialnej organizacji zbrojnej Frelimo z Mozambiku, strajk w należącej do szwedzkiej spółki kopalni w Liberii. Mamy okazję zapoznać się z wywiadami zarówno z przywódcami antykolonialnymi – młodym Robertem Mugabe, z czasów, gdy Zimbabwe było jeszcze Rodezją, Thomasem Sankarą z Burkina Faso – jak i rezydującymi w Afryce białymi. Do kamery wypowiadają się między innymi wojskowy gubernator Gwinei-Bissau w operetkowym monoklu, grzmiący o konieczności „zaprowadzanie porządku w kolonii” i małżeństwo szwedzkich misjonarzy w Kenii, narzekające, że „sytuacja znacznie się pogorszyła, odkąd kraj zyskał niepodległość”.
Każdy z tych materiałów filmowych zestawiany jest z cytatami z prac Fanona czytanych (po angielsku) przez afroamerykańską piosenkarkę R&B Lauryn Hill. Obraz i mocne, rewolucyjne frazy Fanona tworzą tu ciekawy kontrapunkt. Nie chodzi tu jednak ani o proste przeciwstawienie obrazów (często reprezentujących kolonialną świadomość białych patrzących na Afrykę jako na wymykającą im się z rąk własność), ani o zanegowanie jednej warstwy drugą. Celem takiego zestawienia jest raczej wzajemne, dialektyczne podważanie się dwóch – dyskursywnej i archiwalnej – warstw filmu, w dialektycznym napięciu pomiędzy którymi tworzy się pewien – będący stawką całości – interwał, pewne „pomiędzy”, stanowiące miejsce filmowej prawdy. Olsson idzie tu drogą Godarda z poświęconego sprawie palestyńskiej filmu Tu i tam (1976). Francuski reżyser nie po to zestawia tam obrazy palestyńskich bojowników i francuskiej rodziny z klasy pracującej, by zasugerować podobieństwo ich losu i podporządkowania. Wbrew zbyt łatwym oskarżeniom nie zestawia też ze sobą w tym samym celu obrazów Hitlera i ówczesnej premier Izraela Gołdy Meir. Za każdym razem chodzi mu o pewien interwał, trzeci termin powstający między tymi obrazami, to dopiero w nim umieszcza polityczne stawki.
Jakie są polityczne stawki dzieła Olssona? Z narracji Fanona wybiera on dwa główne wątki: jeden związany z przemocą, drugi z drogami trzecioświatowej modernizacji. Zestawiając obrazy kolonialnego podporządkowania ze słowami Fanona o przemocy jako niezbędnej akuszerce wyzwolenia i z jego wezwaniami do tego, by na swojej drodze rozwoju kraje kolonialne podążały własną drogą, nie imitując Zachodu, Olsson pyta o jak najbardziej współczesne kwestie.
Na ile dziś możliwa jest emancypacja podporządkowanych bez przemocy? Czy różne zapóźnione, „źle rozwinięte” obszary globu mają przed sobą jakąkolwiek własną ścieżkę rozwoju, inną od tej europejskiej? Czy możliwa jest nieimitacyjna, a jednocześnie emancypacyjna modernizacja?
Kontekst tych rozważań wyznacza otwierająca film krótka prelekcja Gayatri Spivak, autorki Strategii postkolonialnych i Krytyki postkolonialnego rozumu. Spivak przeciwstawia się czytaniu Fanona jako mistyka przemocy, zwraca uwagę na kontekst, w jakim zawsze osadzona była jego teoria. W jej interpretacji Fanon jest przede wszystkim teoretykiem warunków możliwości działania podmiotu skolonizowanego, który bunt przeciw swojej kondycji ostatecznie wyrazić może tylko za pomocą kategorii i narzędzi dostarczonych mu przez kolonizatora.
Olsson zabiera nas w archeologiczną podróż, ku początkom fali antykolonialnego buntu, o której dziś wiemy, że nie przyniosła szczególnie spektakularnych rezultatów. Afryka pozostaje w sferze wpływu dawnych metropolii (albo takich mocarstw jak Chiny czy Stany Zjednoczone), projekty budowy nowoczesnych państw narodowych na wzór europejski czy szukania nowych, afrykańskich tożsamości zakończyły się na ogół klęską. Robert Mugabe z bohatera oporu przeciw rasistowskim władzom Rodezji przeistoczył się w groteskowego dyktatora, prowadzącego swój kraj do ruiny. Stawiając pytania o warunki możliwości tamtego oporu, Olsson zmusza nas do zadania raz jeszcze pytań o jego rezultaty. I o warunki działania podmiotu skolonizowanego dziś.
Takie kino podejmujące tematykę społeczną: świadome formalnie, otwierające na nowo filmowe archiwum, by za jego pomocą powiedzieć coś nowego o współczesności, mógłbym oglądać w kółko.
Dowcipy o tajwańskich chłopach
Na drugim biegunie kina społecznego można postawić pochodzący z Tajwanu film Rice Bomber, jak dotąd największą pomyłkę selekcjonerów. Oparta na faktach historia, którą opowiada dzieło reżyserki Cho Li, jest nawet ciekawa. Młody chłopak z tajwańskiej wsi, trochę nieudacznik marnujący kolejne życiowe szanse, wściekły na politykę rządu dyskryminującą rolników uprawiających ryż zaczyna podkładać mikroładunki wybuchowe, by zwrócić uwagę władz na sytuację ludności wiejskiej. Ładunki bardziej niż stwarzającymi zagrożenie bombami są głośniejszymi fajerwerkami, ważny jest dołączony do nich komunikat z żądaniami zakazu importu ryżu na czele.
Niestety Cho Li zupełnie kładzie temat. Robi z niego łzawą, sentymentalną pornografię cierpienia, wiejskiej, starczej i dziecięcej nędzy, wulgarnie obliczoną na wywołanie wzruszenia u widza, co nieudolnie próbuje jeszcze podkręcać toporna emocjonalnie muzyka. Natężenie nędzy chłopskiej jest tak groteskowo przesadzone, że mamy wrażenie, że jesteśmy w filmowej, egzotycznej wersji jednego z dowcipów o łotewskich chłopach. Tylko czekamy aż z ekranu padnie sakramentalne „są tylko halucynacje z niedożywienia i śmierć” i „ich trud skończony”.
Po co w ogóle piszę o tym filmie? Bo niestety, jeśli polskie kino podejmuje tematy społeczne, to ciągle częściej robi to raczej w poetyce Rice Bombera niż W kwestii przemocy. Każdemu filmowcowi czy filmowczyni pragnącym zdyskontować „temat społeczny” pokazałbym przymusowo ten tajwański film, by przestrzec ich, czym to się może skończyć. Jaką filmową katastrofą.
Albo zasiłki, albo ciepełko
Od marnego kina społecznego, zniechęcającego widza do takich tematów, lepsze jest dobre kino gatunkowe. I takie można w tym roku znaleźć w Berlinie. Ja świetnie bawiłem się na czarnej gangsterskiej komedii Norwega Hansa Petera Molanda W kolejności znikania z ekranu.
Anonimowe miasto w Norwegii, pośród pól śniegu. Rządzą nim dwie mafie, lokalna, norweska, i serbska. Podzieliły między siebie strefy wpływów, rynki zbytów dla kokainy, którą dystrybuują. Ale Norwedzy pewnego dnia zabijają niewinnego chłopaka, którego niesłusznie podejrzewają o kradzież należącej do nich kokainy. Ojciec chłopca (świetny jak zawsze Stellan Skarsgård) poprzysięga im zemstę. Z jego ręki giną kolejni ludzie z norweskiego gangu, jego szef podejrzewa Serbów, zleca więc morderstwo kuriera, który okazuje się synem przywódcy gangu. I wtedy rozpętuje się naprawdę krwawa jatka.
Wszystko makabrycznie zabawne, świetnie zagrane, z dialogami mogącymi bez wstydu stanąć obok tych z Tarantino. W jednym z nich norweski gangster tłumaczy swojemu koledze, że im zimniejszy kraj, tym bardziej rozwinięte państwo opiekuńcze. Im cieplej, tym bardziej obywatele zdani są na samych siebie. „Albo zasiłki, albo ciepełko” – konkluduje. Nie jest to może specjalnie głęboka refleksja w kwestii różnicy między północą i południem, ale na pewno wolę ją od tego, co oferują filmy pokroju Rice Bombera.
Czytaj korespondencje Jakuba Majmurka z Berlinale:
Wes Anderson – radosne otwarcie Berlinale
