O filmie Mroczny rycerz powstaje pisze Slavoj Žižek. Uwaga, tekst zawiera spoilery, redakcja radzi czytać po obejrzeniu filmu.
Mroczny rycerz powstaje jest kolejnym dowodem na to, jak mocno i precyzyjnie hollywoodzkie superprodukcje oddają podstawowe ideologiczne koordynaty współczesnego społeczeństwa. Zarysujmy pokrótce fabułę. Osiem lat po końcu Mrocznego rycerza – poprzedniej części trylogii – prawo i porządek panują w Gotham. Dzięki nadzwyczajnym uprawnieniom gwarantowanym przez Dent Act komisarz Gordon był w stanie niemal całkowicie usunąć z miasta przemoc i zorganizowaną przestępczość. Gordona dręczą jednak wyrzuty sumienia. Nie może pogodzić się z tym, że kiedyś zamiótł pod dywan zbrodnie Denta, które wziął na siebie Batman, by ocalić mit słynnego prokuratora. Gordon chce publicznie ujawnić prawdę w trakcie uroczystości ku czci Denta, ale uznaje, że miasto nie jest jednak jeszcze gotowe na poznanie prawdy. Wayne, który strój Batmana odwiesił tymczasem na kołku, żyje osamotniony w swoim dworze. Jego przedsiębiorstwo radzi sobie słabo, po tym jak zmusił je do wycofania się z projektu pozwalającego na uzyskanie czystej energii jądrowej, dowiedziawszy się, że reaktor może zostać łatwo przerobiony do produkcji broni atomowej. Piękna Miranda Tate, zasiadająca w radzie nadzorczej Wayne Enterprises, próbuje namówić Wayne’a, by wrócił do życia i na nowo zaangażował się w działalność charytatywną.
Tu pojawia się (pierwszy) złoczyńca: Bane. Przywódca terrorystów, członek Ligi Cieni, wchodzi w posiadanie szkicu niewygłoszonej przez Gordona mowy. Po tym, gdy giełdowe machinacje Bane’a prawie doprowadzają Wayne’a do bankructwa, milioner powierza zarządzanie swoją firmą Mirandzie Tate i angażuje się z nią w przelotny romans. (O względy Wayne’a Miranda konkuruje z Seliną Kyle, złodziejką rabującą bogatych, by podzielić ich bogactwo między biednych. Selina w końcu przyłącza się do Wayne’a oraz sił prawa i porządku). Dowiedziawszy się, że Bane przejął kontrolę nad reaktorem i zmienił go w bombę, Wayne raz jeszcze przywdziewa kostium Batmana. Mierzy się z Bane’em, który – jak sam mówi – przejął kontrolę nad Ligą Cieni po śmierci Ra’s al Ghula. Bane pokonuje Batmana w walce i zamyka go w więzieniu, z którego praktycznie nie da się uciec. Osadzeni w nim opowiadają historię dziecka, któremu rzekomo miało się to udać. W więzieniu Wayne leczy się z obrażeń i trenuje, by móc znów jako Batman zmierzyć się z Bane’em. Tymczasem Bane’owi udaje się zmienić Gotham w odizolowane od świata miasto-państwo. Wysadza w powietrze wszystkie mosty łączące położone na wyspach Gotham z lądem, zwabia większość policji do kanałów, gdzie stróże prawa zostają uwięzieni. Grozi, że każda próba odbicia miasta skończy się detonacją bomby skonstruowanej z rdzenia reaktora budowanego przez firmę Wayne’a.
Tu dochodzimy do kluczowego moment filmu. Przejęciu władzy nad miastem przez Bane’a towarzyszy szeroka ofensywa ideologiczno-polityczna. Bane publicznie ujawnia prawdę o zbrodniach Denta i uwalnia więźniów osadzonych na mocy Dent Act. Potępiając możnych Bane obiecuje przywrócić władzę ludowi, który wzywa, by „odzyskał kontrolę nad własnym miastem”. Jak pisze Tyler O’Neill, Bane „okazuje się prawdziwym «okupantem Wall Street», wzywającym 99 proc. do obalenia władzy elit”. Jak filmowcy wyobrażają sobie władzę ludu? W skrócie: pokazowe procesy, egzekucje bogatych i zbrodnia panująca na ulicach. Po kilku miesiącach panowania w Gotham ludowego terroru Wayne ucieka z więzienia, wraca do miasta jako Batman i zbiera przyjaciół, by powstrzymać Bane’a przed detonacją bomby. Batman znów staje do walki z Bane’em i tym razem go pokonuje. Ale tu nagle interweniuje Miranda, dźga Batmana nożem i ratuje życie Bane’a. Miliarderka i filantropka okazuje się tak naprawdę córką R’as al Ghula. To ona była dzieckiem z legend skazańców, uciekła dzięki pomocy Bane’a. Miranda zdradza rannemu Batmanowi swój plan zniszczenia miasta. W chaosie ostatnich minut filmu Gordonowi udaje się jednak odciąć nadajnik umożliwiający zdalną detonację bomby, a Selina zabija Bane’a, pozwalając Batmanowi udać się w pościg za Mirandą. Batman musi zabrać znajdującą się w posiadaniu Mirandy bombę do reaktora, tylko tam może ona zostać rozbrojona. Miranda zalewa jednak reaktor, po czym ginie w wypadku ciężarówki, przekonana, że eksplozji bomby nic już nie zdoła powstrzymać. Przy pomocy specjalnego helikoptera Batman zabiera jednak bombę poza granice Gotham. Bomba wybucha nad oceanem, zabijając – jak wszystko na to wskazuje – wyłącznie Batmana.
Batman jest odtąd czczony jako bohater-zbawca miasta. Wszyscy są też przekonani, że Wayne zginął w zamieszkach. Jego majątek zostaje podzielony, Blake – młody, uczciwy policjant od początku znający prawdziwą tożsamość Batmana – dziedziczy Jaskinię Nietoperza. Tymczasem na wakacjach we Florencji Alfred widzi w kawiarni Bruce’a razem z Seliną. Inaczej mówiąc, „Batman znów ratuje świat, wychodząc z tego bez zadrapania, wraca do normalnego życia, a na jego miejsce pojawia się nowy obrońca systemu”. Pierwszej wskazówki na temat ideologicznych fundamentów takiego zakończenia dostarcza wierny lokaj Wayne’a, Alfred. Na pogrzebie swojego zmarłego pracodawcy czyta ostatnie zdanie Opowieści o dwóch miastach Dickensa: „wiem, że spełnię zaraz czyn nieporównanie lepszy od wszystkiego, co dokonałem w życiu, […] wiem, że udam się na spoczynek nieporównanie słodszy od wszystkiego, czego zaznałem w życiu”. Cytowany już O’Neil traktuje ten cytat jako dowód na to, że film Nolana „wznosi się na najwyższe poziomy zachodniej sztuki. Odwołuje się do centralnej dla amerykańskiej tradycji figury poświęcenia dla i za prostych ludzi. Batman musi się uniżyć, by zostać wywyższonym, poświęcić swoje stare życie, by móc zacząć nowe. Batman – w ostatecznym rachunku figura Chrystusowa – poświęca siebie, by ocalić innych”.
czytaj także
W tej perspektywie Dickensa dzieli już tylko krok od Chrystusa na Górze Kalwarii: „Bo kto chce zachować swoje życie traci je; a kto straci swe życie z mojego powodu znajdzie je. Cóż bowiem za korzyść odniesie człowiek, chociażby cały świat zyskał, a na duszy swej szkodę poniósł? (Mt., 16: 25-26). Gest Batmana jako powtórzenie ofiary Chrystusa? Czy ostatnia scena filmu (Wayne i Selina we florenckiej kawiarni) nie kompromituje jednak takiej interpretacji? Czy religijnym odpowiednikiem takiego zakończenia nie byłyby raczej bluźniercze historie o Jezusie, który przeżył ukrzyżowanie i dożywał reszty swoich dni w spokoju (w Indiach, a według niektórych źródeł nawet w Tybecie)? Jedyny sposób na uratowanie tej sceny, to zinterpretowanie jej jako marzenia Alfreda, siedzącego samotnie we florenckiej kawiarni. Kolejna „dickensowska” cecha filmu, to jego kompletnie odpolitycznione skargi na przepaść dzielącą biednych i bogatych. W jednej ze scen Selina szepcze Waynowi do ucha, gdy razem tańczą na ekskluzywnej gali charytatywnej: „Nadciąga burza panie Wayne. Pan i pańscy przyjaciele przygotujcie się na kłopoty. Bo gdy uderzy, wszyscy będziecie się zastanawiać, jak mogliście zabrać tak dużo, zostawiając takim jak ja, tak niewiele”. Nolan, jak każdy dobry liberał, jest „zaniepokojony” tą nierównością i otwarcie przyznaje, że ten „niepokój” przenika jego film.
Moim zdaniem film odnosi się do rzeczywistości, dając wyraz poczuciu nieuczciwości. […] Problem ekonomicznej sprawiedliwości wkrada się do filmu z dwóch powodów. Po pierwsze dlatego, że Bruce jest miliarderem. Nie możemy tego pominąć. […] Po drugie dlatego, że w ekonomii, jak w wielu innych obszarach życia, musimy po prostu przyjąć na wiarę to, co się nam mówi. Większość z nas nie ma przecież intelektualnych narzędzi, by zrozumieć, co się tak naprawdę dzieje. […] Nie sądzę, by film był jakoś szczególnie lewicowy, lub prawicowy. On po prostu próbuje uczciwie zdać z tego, w jakim żyjemy świecie, z tego, co nas w nim martwi” [wywiad dla „Entertainment” 1216/czerwiec 2012, s. 34]
Choć widzowie zdają sobie sprawę z bogactwa Wayne’a, to często zapominają, skąd ono pochodzi – z produkcji broni i giełdowych spekulacji. Handlarz bronią i spekulant – oto, co naprawdę kryje się pod maską Batmana. Jak film sobie z tym radzi? Wskrzeszając stary, dickensowski motyw dobrego przedsiębiorcy angażującego się w finansowanie sierocińców (Wayne) zestawionego ze złym, chciwym kapitalistą (jak u Dickensa, Stryver). W ramach takiego dickensowskiego moralizowania nierówności ekonomiczne są transponowane na problem „nieuczciwości”, która zostaje „uczciwie” zanalizowana – nawet przy braku odpowiednich intelektualnych narzędzi do tego. Ta „uczciwość” znów odsyła do Dickensa, jak otwarcie przyznaje w jednym z wywiadów współautor scenariusza, brat reżysera Jonathan: „Opowieść o dwóch miastach była dla mnie przerażającym portretem rozpoznawalnej, nie tak odległej w czasie cywilizacji, która nagle sypie się w gruzy. Nietrudno sobie wyobrazić, że sprawy mogły pójść w tym kierunku”. Filmowe sceny populistycznego zrywu, tłumu dyszącego rządzą zemsty i krwi wcześniej wyzyskujących go bogaczy, przypominają dickensowskie opisy rządów terroru w trakcie rewolucji. Tak więc, choć pozornie film „nie ma nic wspólnego z polityką”, wiernie podążą za dickensowską prozą „uczciwie” przedstawiającą rewolucjonistów jako opętanych fanatyków. W ten sposób, zdaniem Karthrick, „tworzy karykaturalny obraz tego, jak naprawdę wyglądaliby ideologicznie zaangażowani rewolucjoniści walczący ze strukturalną niesprawiedliwością. Hollywood mówi nam to, co establishment chce, żebyśmy słyszeli: że rewolucjoniści to okrutne stworzenia, pozbawione podstawowego szacunku dla życia ludzkiego. Mimo emancypacyjnej retoryki, tak naprawdę kierują się swoimi własnymi, egoistycznymi celami. Tak więc, jakie racje by za nimi nie stały, trzeba ich wyeliminować”.
Tom Charity celnie zauważył obecną w filmie „obronę establishmentu w postaci miliarderów-filantropów i nieprzekupnej policji”, oraz fakt, że widoczny w nim brak zaufania do ludu biorącego swoje sprawy w swoje ręce świadczy o tym, że „film w równej mierze wyraża pragnienie sprawiedliwości społecznej, co lęk przed tym, jak wyglądałaby ona urzeczywistniana rękami motłochu”. Karthrick stawia też ważne pytanie o powody popularności postaci Jokera. Skąd tak radykalna wrogość wobec Bane’a, skoro Joker został w drugiej części sagi potraktowany z litością? Odpowiedź jest prosta i przekonująca:
Joker wzywając do anarchii w najczystszej formie, podkreśla hipokryzję mieszczańskiego społeczeństwa, ale jego poglądy nie dają się przełożyć na efektywne, masowe działanie polityczne. Bane z kolei stwarza śmiertelne zagrożenie dla systemu opresji. […] Jego siła to nie tylko siła mięśni, ale także ludzi, których potrafi mobilizować, którym umie przewodzić, tak, by byli zdolni realizować polityczne cele. Bane jest awangardą uciskanych, organizującym ich walkę w celu zakończenia strukturalnych niesprawiedliwości. To taka siła ma największy wywrotowy potencjał, system nie jest w stanie wchłonąć jej w żaden sposób. Trzeba ją wyeliminować.
Choć Bane nie jest może tak fascynującą postacią jak Joker w wykonaniu Heatha Ledgera, to ma on jedną cechę, której tamtemu brakuje: bezwarunkową miłość, która jest źródłem jego bezwzględności. W krótkiej, lecz poruszającej scenie, Bane mówi Wayne’owi, jak nie zważając na konsekwencje, ocalił z piekła małe dziecko, Talię, za co został pobity prawie na śmierć. Karthic ma całkowitą rację, umieszczając to zdarzenie w długiej tradycji ciągnącej się od Chrystusa do Che Guevary, wynoszącej przemoc jako „pracę miłości”. Tak jak w słynnym fragmencie z dzienników Che: „Powiem tylko, ryzykując śmieszność, że prawdziwy rewolucjonista kieruje się silnymi uczuciami miłości. Nie da się myśleć o prawdziwym rewolucjoniście bez tej cechy” [Cyt. za: Jon Lee Anderson, Che Guevara, przeł. Grażyna Waluga, Amber, Warszawa 1997, s. 454]. Mamy tu do czynienia nie tyle z „chrystianizacją” Che, ile z „Che-izacją” samego Jezusa. Jego słowa z Ewangelii św. Łukasza („Jeśli ktoś przychodzi do mnie, a nie ma w nienawiści ojca i matki, żony i dzieci, braci i sióstr, nadto i siebie samego, nie może być moim uczniem”) wskazują dokładnie ten sam kierunek, co inne słynne słowa Che: „Nabieraj twardości, nie trać czułości”. Słowa Che o „prawdziwych rewolucjonistach kierowanych silnymi uczuciami miłości” trzeba zestawić z jego znacznie bardziej „problematycznym” stwierdzeniem przedstawiającym rewolucjonistów jako „maszyny do zabijania”:
Nienawiść jest elementem walki, (…) który nas napędza i wykracza poza naturalne ograniczenia człowieka i przemienia go w skuteczną, gwałtowną, selektywną maszynę do zabijania. [Cyt. za Anderson, s. 517]
Albo, by raz jeszcze sparafrazować Kanta i Robespierre’a: „miłość bez okrucieństwa jest bezsilna; okrucieństwo bez miłości jest ślepą, szybko wygasającą namiętnością”. Guevara parafrazuje tutaj słowa Chrystusa o jedności miłości i miecza. W obu wypadkach cały paradoks tkwi w tym, że to, co czyni miłość prawdziwie anielską, co wynosi ją ponad żałosny sentymentalizm, jest właśnie jej okrucieństwo, związek z przemocą. To one wynoszą miłość ponad naturalne, ludzkie ograniczenia i zmieniają ją w bezwarunkowy popęd. Dlatego też, w filmie Mroczny rycerz powstaje jedyną postacią zdolną, w przeciwieństwie do Batmana, do prawdziwej miłości jest„terrorysta” Bane.
Idąc dalej tym tropem, warto przyjrzeć się bliżej postaci Ra’s al Ghula, ojca Talii. Ra’s łączy w sobie cechy arabskie i orientalne (zabawne w tym kontekście jest to, że syn odtwarzającego go aktora, Liama Neesona jest muzułmaninem, a sam Neeson publicznie rozważał nawrócenie na tą religię). Ra’s jest przedstawicielem terrorystycznej organizacji walczącej, by przeciwstawić się zepsuciu zachodniej cywilizacji. Wciela się w niego Liam Neeson, aktor na ogół odtwarzające postacie pełne godności, dobroci i mądrości (Zeus w Starciu Tytanów). W pierwszym odcinku Gwiezdnych wojen Neeson odtwarza postać Qi-Gon Jina. Qi-Gon jest rycerzem Jedi, mentorem Obi-wana Kenobiego. To Qi-gon odkrywa Anakina Skywalkera, wierząc, że jest on wybrańcem zdolnym przywrócić wszechświatowi równowagę. Ignoruje przy tym ostrzeżenia Mistrza Yody, zaniepokojonego niestabilną naturą chłopca.
Także w trylogii filmów o Batmanie Ra’s jest nauczycielem Wayne’a. W pierwszej części odnajduje go chińskim więzieniu, przedstawiając się jako „Henri Ducard”, oferuje młodemu człowiekowi „drogę”. Gdy Wayne wychodzi z więzienia, wspina się do położonej wysoko w górach siedziby Ligii Cieni, gdzie Ducard czeka na niego – przedstawiając mu się jako sługa o wiele potężniejszej postaci – Ra’s al Ghula. Po zakończeniu długiego i bolesnego treningu Ra’s wyjaśnia Bruce’owi, że musi zrobić to, co konieczne dla naprawienia zła: poprowadzić Ligę Cieni do zniszczenia Gotham, które stało się tak zepsute, że nie daje się już uratować. Ra’s nie jest po prostu uosobieniem zła, w jego postaci spotykają się cnota i terror, uosobia on egalitarny, oparty o dyscyplinę ruch społeczny sprzeciwiający się zepsutemu imperium. Mieści się w linii, które w popkulturze ostatnich dekad biegnie od Paula Artydy w Diunie do Leonidasa w 300. Fakt, że Wayne jest jego uczniem, jest tu kluczowy. To Ra’s zmienił Wayne’a w Batmana.
Pojawia się tu pokusa dwóch zdroworozsądkowych reakcji. Pierwsza mówi: przerażający terror był częścią różnego rodzaju ruchów rewolucyjnych (stalinizm, Czerwoni Khmerzy), tak więc film nie jest po prostu inscenizacją reakcyjnych przekonań. Druga, wręcz przeciwnie, zakłada, ze przecież prawdziwy ruch Occupy Wall Street był wolny od przemocy, z całą pewnością nie miał zamiaru rządzić przy pomocy terroru. Tak więc, jeśli film w obrazie rewolty Bane’a miał metaforycznie przedstawić ruch OWS, to groteskowo źle zinterpretował jego cele i strategie. Toczące się walki alterglobalistyczne wyglądają zupełnie inaczej niż rewolta Bane’a. Działania Bane’a przypominają w najgorszym wypadku przemoc państwa, terror fundamentalistycznych organizacji religijnych, przechwytujących jego aparat – na pewno nie próby jego przezwyciężenia przez oddolne, samorządne działania. Oba te podejścia łączy jedno – odrzucenie figury Bane’a.
Można na to odpowiedzieć na wiele sposobów.
Po pierwsze, na samym porządku należałoby właściwie zarysować skalę przemocy. Najlepszej odpowiedzi na twierdzenia, że przemoc tłumu jest gorsza, niż poprzedzająca go opresja dawno temu udzielił już Mark Twain w Jankesie na dworze króla Artura:
Jeśli chcemy o tym pamiętać i zastanowić się, musimy dojść do wniosku, że istniały dwie «epoki terroru». Jedna dokonywała morderstw w szalonej pasji, druga – bezlitośnie i z zimną krwią […]. Ale w nas wywołuje dreszcz tylko groza mniejszego terroru, chwilowego terroru że tak powiem. Tymczasem czym jest groza szybkiej śmierci od topora w porównaniu z trwającym całe życie umieraniem z głodu, zimna, zniewag, okrucieństwa i rozpaczy? […] Tak pilnie uczono nas ubolewać nad tym krótkim terrorem, tak starannie uczono nas byśmy przed nim drżeli – a przecież trumny z jego ofiarami zmieściłyby się na miejskim cmentarzu; lecz cała Francja nie wystarczyłaby na pochowanie trumien starszego i prawdziwego terroru […]. [Mark Twain, Jankes na dworze króla Artura, przeł. Agnieszka Kreczmar, Iskry, Warszawa 1995, s. 73]
Po drugie, należy zdemistyfikować problem przemocy, zaczynając od odrzucenia upraszczających twierdzeń, głoszących, że XX wieczne ruchy komunistyczne rzeczywiście popadły w pułapkę nadmiarowej, morderczej przemocy i musimy dziś uważać, by nie wpaść w nią znowu. Jest to oczywiście prawda, ale takie postawienie sprawy zaciemnia to, co naprawdę problematyczne w XX wiecznych ruchach komunistycznych. Co takiego bowiem było „nie tak” w samej idei komunistycznej, co popchnęło komunistów (nie tylko tych sprawujących władzę) do przemocy? Innymi słowy, nie wystarczy powiedzieć, że komuniści ignorowali problem przemocy – do przemocy pchnęła ich znacznie głębsza społeczno-polityczna klęska. (Tak samo jak nie wystarczy powiedzieć, że komunizm odrzucił demokrację, to pewne jego wewnętrzne cechy uczyniły to odrzucenie koniecznym). Cały problem w tym, że nie tylko film Nolana nie jest w stanie sobie wyobrazić „władzy ludu” – wyobrazić jej sobie nie były w stanie także rzeczywiste radykalne ruchy emancypacyjne z zeszłego stulecia. Ciągle tkwiły one w kategoriach starego społeczeństwa i właśnie dlatego realizowany przez nie ideał „władzy ludu” często kończył się krwawym horrorem.
Na koniec, stwierdzenie, że ruchy typu OWS odrzucają przemoc to wielkie uproszczenie. Przemoc jest częścią każdego autentycznie emancypacyjnego procesu. Cały problem z filmem Nolana polega na tym, że utożsamia on przemoc z morderczym terrorem. Czym w takim razie jest wzniosła przemoc, wobec której nawet akt zabójstwa wydaje się być dowodem słabości? Zróbmy tu małą dygresję do powieści Miast białych kart José Saramago. Akcja powieści osadzona jest w nieznanej stolicy demokratycznego państwa. Dzień wyborów zaczyna się od ulewnych deszczy, w efekcie czego frekwencja jest niezwykle niska. Ale po południu wychodzi słońce i wyborcy masowo zmierzają do urn. Poczucie ulgi rządzących nie trwa jednak długo. Po wstępnych wynikach okazuje się, że 70% wyborców do urn wrzuciło białe kartki papieru. Zaniepokojone aktem obywatelskiego buntu, władze dają obywatelom szansę naprawienia ich błędu i raz jeszcze organizują wybory w następną niedzielę. Ale to tylko pogarsza sprawę: tym razem aż 83% oddanych głosów to białe karty. Dwie główne partie polityczne rządząca partia prawicy (pp) i jej główna rywalka, partia centrowa (pc) są przerażone. Tymczasem zmarginalizowana partia lewicy (pl) publikuje analizę dowodzącą, że białe kartki to tak naprawdę wyraz poparcia dla jej „propozycji postępu” Władza nie wie, jak ma właściwie odpowiedzieć na protest, ale przekonana co do istnienia spisku uderzającego w „fundamenty demokracji przedstawicielskiej”, uznaje gest wyborców za „czysty i twardy terroryzm”, po czym ogłasza stan wyjątkowy. Zawiesza on wszystkie konstytucyjne wolności i pozwala na podejmowanie drastycznych środków: obywatele są losowo zwijani z ulicy i zamykani w tajnych ośrodkach przesłuchań; z miasta wyprowadza się rząd i policja; samo miasto zostaje zamknięte i odcięte od świata zewnętrznego; służby fabrykują wreszcie własnego, terrorystycznego przywódcę. Mimo tego wszystkiego miasto funkcjonuje normalnie, ludność przeciwstawia się kolejnym nakładanym na nią przez rząd represjom z godnym Gandhiego biernym, wyrzekającym się bezpośredniej przemocy oporem. Ale właśnie ten akt wrzucenia pustych kart do głosowania jest prawdziwym aktem „boskiej przemocy”, wywołującym brutalną reakcję władzy.
Wróćmy do Nolana. Trylogia filmów o Batmanie rozwija się według pewnej wewnętrznej logiki. W Batman: początek bohater pozostaje w ramach ograniczeń systemu liberalnego: system może zostać ocalony przy pomocy liberalnych metod. Mroczny rycerz z kolei jest tak naprawdę remakiem dwóch klasycznych westernów Johna Forda (Masakra Fortu Apache i Człowiek, który zabił Liberty Vallance’a), pokazujących, że po to, by ucywilizować Dziki Zachód trzeba stworzyć legendę i zignorować prawdę. Innymi słowy nasza cywilizacja musi opierać się na założycielskim kłamstwie: by ocalić system, trzeba złamać zasady, jakimi się on kieruje. Prawdziwym rywalem Batmana nie jest tu Joker, ale Harvey Dent, „biały rycerz”, agresywny prokurator okręgowy, którego walka z przestępczością w końcu prowadzi do zbrodni w obronie istniejącego porządku. Tak jakby Dent był odpowiedzią Prawa na postać Batmana. W odpowiedzi na samozwańczą walkę Batmana w obronie Prawa Prawo wytwarza swój własny bezprawny eksces, swojego własnego działającego poza Prawem strażnika. Jest pewna poetycka sprawiedliwość w tym, że gdy Wayne zamierza ujawnić się jako Batman, Dent ogłasza na konferencji prasowej, że to on jest Batmanem – gdyż jest „Batmanem bardziej niż sam Batman”. Gdy w ostatnich scenach filmu Batman bierze na siebie winy Denta, by ocalić obraz popularnego bohatera uosabiającego nadzieje zwykłych ludzi, poniekąd „zwraca przysługę” Dentowi.
Mroczny rycerz powstaje idzie jeszcze dalej. Czy Bane nie jest Dentem doprowadzonym do ekstremum, tak daleko, że staje się on swoim własnym zaprzeczeniem? Czy Bane to nie Dent, który uznał, że system jest tak dalece skorumpowany, że dla pokonania niesprawiedliwości konieczne jest jego zniszczenie? Dentem, który w ramach tej samej logiki, traci ostatnie hamulce i jest zdolny sięgnąć po najbardziej zbrodnicze środki w celu zrealizowania swoich celów? Taka postać zmienia zupełnie zasady gry. Nagle dla wszystkich bohaterów, w tym Batmana, moralność zostaje całkowicie zrelatywizowana, wszystkie chwyty w obronie systemu stają się dozwolone, gdy walczymy już nie tylko z gangsterami, ale z ludowym powstaniem.
I to już wszystko? Czy wobec tego wszyscy ci, którzy są zaangażowani w walki emancypacyjne, powinni po prostu odrzucić ten film? Sprawa jest o wiele bardziej złożona. Film ten powinno się czytać tak, jak interpretuje się klasyczną poezję chińską: zwracając uwagę przede wszystkim na pominięcia i obecność zaskakujących elementów. Przypomnijmy sobie starą francuską anegdotę o kobiecie, która opowiada wszystkim swoim znajomym o przyjacielu męża, który zaleca się do niej ciągle w nachalny sposób. Dopiero po czasie jej znajomi orientują się, że w ten sposób kobieta tak naprawdę zachęca mężczyznę do tego, by ją uwiódł. Freudowskie nieświadome nie zna zaprzeczenia: liczy się sam fakt, że jakaś rzecz została już wypowiedziana, nie ważne czy towarzyszyło temu przeczenie. To, co ważne w filmie Mroczny rycerz powstaje, to fakt, że władza ludu JEST W NIM OBECNA, że zostaje zainscenizowana jako wydarzenie w kontraście do dotychczasowych przeciwników Batmana (bogaci, skorumpowani multi-miliarderzy, gangsterzy i terroryści).
Jeśli perspektywa przejęcia władzy przez ruch OWS i ustanowienia przez niego demokracji na Manhattanie jest tak absurdalna, to dlaczego wielka, hollywoodzka produkcja MARZY O TAKIM WYDARZENIU? Dlaczego marzy nawet o jego wynaturzeniu w przemoc? Dlaczego przywołuje jego widmo? Oczywista odpowiedź („film próbuje powiązać OWS z terroryzmem i totalitaryzmem”) nie wystarczy, by wyjaśnić to jak bardzo atrakcyjna wydaje się nam ta wizja „władzy ludowej”. Nic dziwnego, że w filmie próżno szukać jej dokładnego obrazu, nie widzimy, jak ma wyglądać sprawowana przez lud władza, co właściwie robi politycznie zmobilizowany lud (zauważmy, że Bane niczego mu nie narzuca, mówi ludziom, że mogą robić w końcu dokładnie to, na co mają ochotę).
Dlatego też każda zewnętrzna krytyka filmu („próby przedstawienia OWS jako ruchu o terrorystycznym potencjale są absurdalne”) nie wystarcza. Potrzebna jest krytyka wewnętrzna, zdolna rozpoznać w samym filmie liczne znaki wskazujące w nim na autentyczne Wydarzenie. (Pamiętając m. in. o tym, że Bane nie jest po prostu brutalnym terrorystą, ale postacią zdolną do głębokiej, czystej miłości). Innymi słowy, czysto ideologiczne oddziaływanie tego obrazu nie jest możliwe, autentyczność Bane’a MUSI zostawić ślad na powierzchni filmu. Dlatego nowe dzieło Nolana zasługuje na uważną lekturę. Wydarzenie – Ludowa Republika Gotham, dyktatura proletariatu na Manhattanie jest już w nim obecna, stanowi jego NIEWIDOCZNE CENTRUM.
**
Z angielskiego przełożył Jakub Majmurek.
